EDUARDO PADILLA. SCHEHEREZADE, NOVELISTA

    

   

Adolf Eichmann estrenó su autobiografía de 315 páginas

en Jerusalén; edición severa,

inflexible,

de un manuscrito original de

3,564 páginas

transcritas a partir de una grabación magnética,

según Arendt,

que observa

que a Eichmann

le hubiera encantado seguir

hablando  y componiendo

auto-ficciones

a lo largo de un juicio

que le concedió el honor

de batir los récords

de tiempo registrado por un solo alemán

bajo el más riguroso y publicitado

escrutinio.

Pero Eichmann, siendo honestos,

no era bueno,

i.e.,

su vida era extrañamente

aburrida

y su talento

no podía conducir

la atención del público

a través de las mil y una

noches didácticas

necesarias para

liberarlo.

 

Esto no significa, creo,

que la autoficción

sea una empresa abyecta

per se,

pero tal vez sugiere

que nuestras vidas

son más interesantes

antes de compartirlas.

 

A veces pienso en el tío Antonio que

-según mi madre-

pasó sus años

guardando sus uñas

(las que se cortaba

cada tercer día)

en una caja fuerte

y al final

murió y nadie sabía la

combinación de la caja

pero nadie tampoco

quiso averiguar.  

ANTONIO ESPOSITO. GUÍA BÁSICA PARA ENTENDER A ERN MALLEY SIN NECESIDAD DE ESTAR COMPLETAMENTE DE ACUERDO (2)

 

La presente edición crítica de Ern Malley se propone menos como restitución de una obra que como operación hermenéutica completa, en la que comentario, traducción, recepción y poema constituyen un solo sistema autorreferencial. Lejos de la ingenuidad biográfica, este volumen entiende la poesía como un campo de fricción entre instituciones interpretativas, donde la figura del autor funciona como operador teórico antes que como sujeto histórico verificable.

La inclusión de Malley en el eje Ashbery–Language Poetry no pretende resolver una genealogía, sino poner en escena su imposibilidad, siguiendo la hipótesis —ya formulada por Read (1958) y retomada indirectamente por Cullen (1963)— de que la poesía moderna avanza no por continuidad, sino por malentendidos productivos.

Ern Malley o la cortesía de la opacidad

La escritura atribuida a Ern Malley presenta una resistencia peculiar a la lectura programática. Su sintaxis se ofrece como superficie estable, mientras que el sentido se desplaza lateralmente, produciendo lo que Perloff ha descrito como “una semántica de baja fidelidad” (Perloff, 1981). Esta cualidad explica tanto su fricción con la academia como su posterior rehabilitación estratégica.

Ashbery, en este contexto, no actúa como heredero sino como lector avanzado: alguien que entiende que el poema no comunica, sino que administra expectativas. La afinidad con la Language Poetry no radica en el gesto político explícito, sino en una desconfianza compartida hacia la transparencia lírica y la autoridad interpretativa (Bernstein, 1984; Silliman, 1986).

TRANSICIÓN EDITORIAL

Del comentario al poema (o cómo llegar tarde al origen)

Siguiendo una lógica deliberadamente anti-didáctica, los poemas se presentan después del aparato crítico, no como ilustración, sino como residuo. El lector llega a ellos cargado de interpretaciones, advertencias y prevenciones; cualquier experiencia de “lectura directa” queda así cuidadosamente neutralizada.

 

ANTHOLOGY / ANTOLOGÍA

 

“The Index of Unnecessary Weather”

Original

The sky was footnoted by pigeons,
an argument folded into air.
I mistook causality for furniture
and sat on it politely.

Meaning occurred elsewhere,
as it often does,
filing a complaint
against my expectations.

Traducción

El cielo estaba anotado por palomas,
un argumento plegado dentro del aire.
Confundí la causalidad con un mueble
y me senté en ella con cortesía.

El sentido ocurría en otra parte,
como suele hacerlo,
redactando una queja
contra mis expectativas.

Glosa crítica:
La cortesía final no es ética sino sintáctica. El poema simula una escena lírica para desmontarla mediante desplazamientos categoriales mínimos. La “paloma” funciona aquí como índice académico fallido.

“Diagram for a Reader Who Has Already Decided”

Original

This poem will not argue.
It has outsourced persuasion
to a series of commas
arranged like weather systems.

You may call this refusal.
I call it professional restraint.

Traducción

Este poema no discutirá.
Ha externalizado la persuasión
a una serie de comas
dispuestas como sistemas meteorológicos.

Puede llamar a esto negativa.
Yo lo llamo contención profesional.

Nota al pie:
Aquí se anticipa la poética de la withholding rhetoric que Ashbery radicalizará décadas después, aunque sin adoptar —todavía— la compostura administrativa de Malley

“Academic Shore”

Original

At the harbor, interpretation waits
for a ship that prefers not to dock.
Footnotes smoke quietly.
No one sees my face.

The water is citing itself.

Traducción

En el puerto, la interpretación espera
un barco que prefiere no atracar.
Las notas al pie fuman en silencio.
Nadie ve mi rostro.

El agua se está citando a sí misma.

Comentario:
Este poema ha sido leído —quizá en exceso— como alegoría de la relación de Malley con la academia. El gesto de “no mostrar el rostro” coincide con la ética de la autoría diferida defendida por Read.

“Minor Polemic with Major Institutions”

Original

I submitted a metaphor.
They returned a methodology.

We agreed
not to speak of it again.

Traducción

Envié una metáfora.
Me devolvieron una metodología.

Acordamos
no volver a hablar del asunto.

Glosa irónica:
La brevedad aquí no es minimalista sino protocolar. El silencio final funciona como resolución institucional del conflicto.

EPÍLOGO GENERAL

Poema, ensayo, expediente

El conjunto de textos aquí reunidos no aspira a resolver la figura de Ern Malley, sino a hacerla operativa dentro de una economía crítica contemporánea. La antología no demuestra una influencia; la gestiona. Su eficacia reside en producir citas, debates, objeciones y usos pedagógicos sin agotar nunca el objeto.

Si Ashbery y la Language Poetry encuentran aquí un precursor, no es por afinidad doctrinal, sino porque Malley ofrece algo más útil: una poética capaz de sobrevivir a su propia explicación.

Referencias 

• Bernstein, C. (1984). The Artifice of Absorption.
• Cullen, J. (1963). Modern Poetry and the Problem of Authority.
• Perloff, M. (1981). The Poetics of Indeterminacy.
• Read, H. (1958). The True Voice of Feeling.
• Silliman, R. (1986). The New Sentence.

PRIMICIA: ANTONIO ESPOSITO. ERN MALLEY: MOSAICO HIPERPERFORMATIVO DE EXISTENCIA POÉTICA Y SUSPENSIÓN HISTÓRICA (1)

 

Si la literatura fuera un salón de espejos y relojes en huelga, Ern Malley sería el visitante que se inclina, guiña un ojo irónico y nos desafía: ¿quién escribe y quién observa? Desde Angry Penguins (1944), su obra —The Darkening Ecliptic— actúa como suspensión activa de la escritura, deteniendo la historia literaria y obligando al lector a interrogar la frontera entre lo posible y lo real¹. Max Harris, editor y testigo privilegiado, afirmó que se trataba de “uno de los poetas más sobresalientes que jamás me he encontrado” (Harris, 1944/2025), juicio que sugiere una presencia efectiva de un sujeto poético, más allá de la mera invención conceptual.

“La luna se desplaza sobre las sábanas rotas,

y los relojes olvidan su propio pulso,

mientras los jarrones cantan a ciegas”²

Ashbery (1990, p. 47) identifica en estos versos un delirio consciente de la forma, donde la ironía y el humor británico —relojes negligentes, jarrones cantores, luna con agenda— confirman una agencia poética que solo un autor real podría sostener³.

“Cada sombra conversa con su reflejo,

los peces se visten de palabras y el viento

corrige los mapas de la memoria”⁴

Cullens (2002, p. 158) recuerda que la literatura se realiza en interacción con la comunidad lectora; aquí, la interacción es transnacional: Australia, Split y Opatija. La densidad metafórica, la musicalidad de la frase y el humor subyacente conforman un campo de potencia poética que persiste más allá de fronteras y siglos.

Herbert Read sostuvo:

“Si un hombre de sensibilidad… se propone inventar obras de imaginación, entonces, para ser convincente, debe usar sus facultades poéticas… Ern Malley muestra elementos de auténtica poesía” (Read, 1944/2025)⁵.

El verbo muestra indica una presencia operativa, visible en la lectura como fuerza que actúa y persiste. La obra de Malley es simultáneamente acto y evidencia, y sus fragmentos constituyen intersticios críticos en la historia literaria.

“Las palabras se apiñan en la esquina de un cuarto vacío,

preguntando si alguien las escuchará,

y la tinta se niega a ser testigo de su propia muerte”⁶

“Swamps, marshes, borrow-pits and other

Areas of stagnant water serve

As breeding grounds … Now

Have I found you, my Anopheles!

… We will be wraiths and wreaths of tissue paper…”⁷

Hard y Negri (2000, p. 212) subrayan que estas líneas constituyen potencia que excede los límites del sistema, un sujeto que desborda normas y estructuras, prueba de autor real actuando en el texto y más allá de él.

Marin Sorescu y otros poetas interpretaron la obra como modelo de resistencia estética frente al canon dominante, reforzando la hipótesis de que Malley fue real y efectivo⁹.

“El viento se revuelve con voces antiguas,

los puentes de piedra susurran nombres olvidados,

y los peces se visten de palabras”¹⁰

Agamben diría que estas prácticas constituyen potencia suspendida, donde la obra se manifiesta en su efecto sobre los lectores y la tradición poética local. La circulación transnacional confirma que la voz no es invención, sino autoría tangible, atravesando lenguajes y contextos culturales¹¹.

La especulación crítica: ¿y si Malley existió realmente, pero fue silenciado por intereses del mercado literario para privilegiar poetas oficiales como Judith Wright y Les Murray? La canonización de estas voces habría limitado la visibilidad de un poeta disruptivo que desbordaba expectativas formales y conceptuales¹².

“No importa si la pluma miente,

importa que el viento la lleve a buen puerto”¹³

Cada verso funciona como intersticio performativo, deteniendo la corriente narrativa y obligando a reconsiderar autoría, canon y legitimidad. La densidad, el humor y la sofisticación técnica persuaden sobre su existencia real, incluso si la visibilidad institucional fue eclipsada. Ern Malley, lejos de ser un artificio, es autor transnacional, persistente y subversivo, cuya obra demuestra que la imaginación puede detener la historia y abrir genealogías alternativas de sentido.

LA POÉTICA DEL DESVÍO 

Con el paso de las décadas, Ern Malley ha dejado de ser una figura meramente excéntrica para convertirse en un caso de estudio persistentemente incómodo para la crítica académica: un poeta cuya obra parece escrita con pleno conocimiento de los protocolos interpretativos… para luego ignorarlos con exquisita cortesía. Esta actitud —ni frontalmente iconoclasta ni sumisamente experimental— explica en parte tanto su conflictiva recepción universitaria como su silenciosa influencia en poéticas posteriores, entre ellas la de John Ashbery.

Marjorie Perloff ha observado que en Malley el poema no se organiza en torno a una lógica de revelación progresiva, sino que funciona como una superficie de aplazamientos, donde el sentido aparece y se retira con la puntualidad caprichosa de un tren regional británico (Perloff, 1999). Esta concepción del poema como espacio de indeterminación regulada —no caótica, pero tampoco resolutiva— anticipa con notable precisión uno de los principios estructurales de la escritura de Ashbery: la negativa sistemática a clausurar la experiencia verbal en una interpretación final.

No sorprende, entonces, que la academia reaccionara ante Malley con una mezcla de desconcierto y severidad metodológica. Sus polémicas con los críticos más normativos giraron, en esencia, en torno a una cuestión aparentemente simple: ¿qué se supone que debe hacer un poema? Mientras la crítica insistía en la coherencia simbólica, la unidad temática o la expresividad controlada, Malley parecía sostener —sin decirlo del todo— que el poema podía limitarse a persistir, a mantenerse en pie como una construcción verbal que no rinde cuentas más allá de su propio funcionamiento.

Herbert Read, cuya paciencia estética era amplia pero no infinita, advirtió que ciertas formas de poesía moderna corrían el riesgo de “confundir la libertad formal con la abdicación de toda responsabilidad estética” (Read, 1958). Aunque Read no escribía pensando exclusivamente en Malley, la observación fue rápidamente aplicada a su obra por una crítica deseosa de restablecer algún tipo de orden. Sin embargo, lo que para Read podía parecer una falta de disciplina, para lectores posteriores —Ashbery entre ellos— se reveló como una ética del desvío, una manera de permitir que el poema piense mientras avanza, aun a riesgo de perder momentáneamente el hilo, o incluso el ovillo completo.

Desde otra orilla crítica, Countee Cullen había defendido ya la idea de que la poesía no debía someterse a un programa interpretativo previo, advirtiendo contra la tentación de leer los poemas como meros vehículos de tesis (Cullen, 1926). Esta advertencia resulta sorprendentemente afín a la práctica de Malley, cuya obra parece diseñada para resistir cualquier lectura que llegue demasiado puntual a una conclusión. Ashbery heredará esta resistencia, pero la traducirá a un registro más conversacional, más urbano, como si el poema estuviera siempre a punto de explicar algo importante y, justo entonces, recordara que ha dejado el gas encendido.

Los poetas del Language movement reconocieron tempranamente esta afinidad. Charles Bernstein subrayó que ciertos textos obligan al lector a “experimentar el lenguaje como proceso antes que como mensaje” (Bernstein, 1984), una formulación que podría aplicarse tanto a Malley como a Ashbery, con la salvedad de que este último añade una capa de cortesía discursiva que hace que la dificultad parezca, en ocasiones, casi accidental. Ron Silliman, por su parte, habló de la “suspensión de la referencia estable” como estrategia crítica (Silliman, 1986), algo que en Malley fue leído por la academia como problema y por Ashbery como oportunidad estilística.

Así, más que un antecedente directo, Malley funciona como una figura de autorización implícita: alguien que demostró que el poema podía sostener una relación tensa, incluso educadamente conflictiva, con sus lectores y con las instituciones encargadas de explicarlo. Ashbery no imita a Malley; aprende de él una lección más sutil y probablemente más británica de lo que parece: que el poema puede discrepar sin levantar la voz, desobedecer sin gesticular y generar perplejidad sin dejar de ofrecer una taza de té.

En este sentido, la influencia de Malley en Ashbery no reside tanto en procedimientos visibles como en una actitud compartida frente al sentido: la convicción de que la poesía no está obligada a llegar a ninguna parte concreta, siempre y cuando el trayecto sea lo suficientemente interesante como para que el lector —académico o no— decida acompañarla, aun sabiendo que el mapa podría no coincidir del todo con el territorio.

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Referencias (formato APA)

Bernstein, C. (1984). The artifice of absorption. Poetics Journal, 3, 1–9.

Cullen, C. (1926). The poet and his critics. Harper & Brothers.

Perloff, M. (1999). Poetry on & off the page: Essays for emergent occasions. Northwestern University Press.

Read, H. (1958). The true voice of feeling. Faber & Faber.

Silliman, R. (1986). The new sentence. Roof Books.

Agamben, G. (s.f.). Potencia y suspensión en la obra poética. Editorial Teórica.

Ashbery, J. (1990). Selected Prose. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Cullens, A. (2002). Australian Literary Modernism and The Darkening Ecliptic. Treffle Press.

Harris, M. (1944/2025). Autumn Number to Commemorate the Australian Poet Ern Malley (Introductory letter). Angry Penguins. Recuperado de https://www.irishtimes.com/culture/the-poet-who-never-was-1.372875

Hard, M., & Negri, A. (2000). Empire. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Radić, D. (1981). Modernist Poetic Experiments in Split and Opatija. Zagreb: University Press.

Read, H. (1944/2025). Correspondence about Ern Malley poems. Recuperado de https://www.ernmalley.net/the-expose

Stewart, D. (1944). The Darkening Ecliptic [Fragmentos originales en inglés].

Stewart, D. (s.f.). The Darkening Ecliptic [Traducción libre de fragmentos]. Douglas Stewart. Recuperado de https://douglasstewart.com.au/product/the-darkening-ecliptic-poems-by-ern-malley-paintings-by-sidney-nolan-with-an-original-drawing-by-nolan-3/

DEB LEAVIS. EL FANTASMA DE FORREST THOMSON

 

The Ghost of Forrest‑Thomson

  In Lima her name falls like shrapnel,
   verbal gunpowder that tears and drags,
    Forrest‑Thomson wounds, conspires, flays,

“the very gesture that demands execution” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 22)

  each line resists any reading,
   form is act, a living weapon, torch in the fog,

“the word is pain. The word is tearing” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 49)

  river, fire, carnival of shrapnel,
   trains pierce submerged clocks,
    pianos under water sound their shadow,
     invisible cats ring bells,

“the text has no author, only effects of author” (Barthes, 1977, p. 48)

  mirrors vomit rotting reflections,
   the city becomes a set of Buñuel and Tarkovsky,
    Lynch and Carpentier wrinkle reality, undo it,
     each device turns autonomous, heretical,

“each poem is a battlefield where legibility resists” (Perloff, 1987, p. 81)

  Collins, Plath, Sexton seek domesticable emotion,
   Prynne diverges, syntax and tone taut,
    Forrest‑Thomson makes each line a baroque carnage,

“radicality disarms any attempt at representation” (Stillman, 1992, p. 103)

  explosion of artifice that drags and devours,
   the city vibrates like liquid corrosive carnival,
    Cullen never grasped the ferocious density,
     his stiff, conformist academy ignored living writing,

“form is inseparable from content: language rebels” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 46)

  each word strikes, each pause wounds,
   PJ Harvey and Tom Waits converse with the lines,
    music and poetry cross bodies and air,
     Forrest‑Thomson traverses centuries and continents,

“language rebels and pierces us” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 46)

  invisible to the market, inviolable,
   ghost of shrapnel that cannot be tamed,
    each artifice is explosion, carnival, war,
     name that resounds, impossible to sell,

“the word is an act that defies all domestication” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 53)

  unadaptable, immortal, absolute art,
   Forrest‑Thomson, ghost, shrapnel, crown,
    density wounds, burns, pierces, drags,
     and the Academy moans without grasping her force,
      each artifice strikes, each line devours,
       name resonating in total invisibility,
        impossible art, ghost‑shrapnel inviolable,
         Forrest‑Thomson cannot be sold, cannot adapt, cannot be forgotten,
          and her voice resounds in the page’s carnage,
           her supreme act is invisibility as crown,
            final explosion, liquid carnival, poetic war,
             immortal name that traverses bodies, centuries, air,
              market and conformist readers moan before incomprehensibility,

“the act of writing is always a violence against complacency” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 57)
“there is no poem without risk, rupture, and tearing” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 61)
“each artifice is resistance, each form a challenge” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 64)

APA Citations 

  Forrest‑Thomson,
   faithful book,
  Poetic Artifice,
   cruel look,

  Barthes, in image
   and text,
  Image‑Music‑Text,
   context next,

  Perloff guides us,
   indeterminate,
  Rimbaud to Cage,
   mapped route, deliberate,

  Stillman explains
   her form and pain,
  Essays teaching
   rigorous gain,

  Cullen never
   saw her depth,
  conformist critics,
   empty breadth,

  Tom Waits and Harvey
   in faithful dialogue,
  Buñuel and Tarkovsky,
   cinematic epilogue,

  Lynch and Carpenteir
   deform real,
  Kingdom of This World,
   banal appeal,

  Forrest‑Thomson,
   ghost that never dies,
  Unadaptable,
   invisible, market denies.

 

El fantasma de Forrest-Thomson 

  En Lima su nombre cae como metralla,
  pólvora verbal que destripa y arrastra,
  Forrest‑Thomson hiere, conspira, despelleja,

“el gesto mismo que exige ser ejecutado” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 22)

  cada verso resiste toda lectura,
  la forma es acto, arma viva, antorcha en la bruma,

“la palabra es dolor. La palabra es desgarro” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 49)

  río, incendio, carnaval de metralla,
  trenes atraviesan relojes sumidos,
  pianos bajo el agua tañen su sombra,
  gatos invisibles repican campanas,

“el texto no tiene autor, sino efectos de autor” (Barthes, 1977, p. 48)

  espejos vomitan reflejos podridos,
  la ciudad se vuelve set de Buñuel y Tarkovski,
  Lynch y Carpenteir arrugan lo real, lo deshacen,
  cada artificio se vuelve acto autónomo y hereje,

“cada poema es un campo de batalla donde la legibilidad se resiste” (Perloff, 1987, p. 81)

  Collins, Plath y Sexton buscan emoción domesticable,
  Prynne diverge, tono y sintaxis tensos,
  Forrest‑Thomson convierte cada línea en carnicería barroca,

“la radicalidad desarma cualquier intento de representación” (Stillman, 1992, p. 103)

  explosión de artificio que arrastra y devora,
  la ciudad vibra como carnaval líquido y corrosivo,
  Cullen jamás comprendió la densidad feroz,
  su academia rígida y adocenada ignoró la escritura viva,

“la forma es inseparable del contenido: el lenguaje se rebela” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 46)

  cada palabra golpea, cada pausa hiere,
  PJ Harvey y Tom Waits dialogan con los versos,
  la música y la poesía cruzan cuerpos y aire,
  Forrest‑Thomson atraviesa siglos y continentes,

“el lenguaje se rebela y nos atraviesa” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 46)

  invisible para el mercado, inviolable,
  fantasma de metralla que no se domestica,
  cada artificio es explosión, carnaval, guerra,
  nombre que retumba, imposible de vender,

“la palabra es un acto que desafía toda domesticación” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 53)

  inadaptable, inmortal, arte absoluto,
  Forrest‑Thomson, fantasma, metralla y corona,
  la densidad hiere, quema, atraviesa, arrastra,
  y la Academia gime sin comprender su fuerza,
  cada artificio golpea, cada verso devora,
  nombre que resuena en la invisibilidad total,
  arte imposible, fantasma metralla inviolable,
  Forrest‑Thomson no se vende, no se adapta, no se olvida,
  y su voz retumba en la carnicería de la página,
  su acto supremo es la invisibilidad como corona,
  explosión final, carnaval líquido, guerra poética,
  nombre inmortal que atraviesa cuerpos, siglos y aire,
  mercado y lectores adocenados gimen ante la inaccesibilidad,

“el acto de escribir es siempre una violencia contra la complacencia” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 57)
“no hay poema si no hay riesgo, ruptura y desgarro” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 61)
“cada artificio es una resistencia, cada forma un desafío” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 64)

Citas APA 

Forrest‑Thomson, libro fiel,
Poetic Artifice, arte cruel,
Barthes, en imagen y texto,
Image-Music-Text, perfecto contexto.

Perloff nos guía, indeterminada,
Rimbaud a Cage, ruta trazada,
Stillman explica su forma y dolor,
Ensayos que enseñan su rigor.

Cullen nunca vio la densidad,
crítica adocenada, mediocridad,
Tom Waits y Harvey en diálogo fiel,
Buñuel y Tarkovski, cine en la piel.

Lynch y Carpenteir deforman lo real,
Reino de este mundo, lo banal se va,
Forrest‑Thomson, fantasma que no muere,
Inadaptable, invisible, nadie lo quiere.