MAURIZIO MEDO. ¿DÓNDE ESTÁ EL PAÍS REALMENTE?. ESCUELA, NACIÓN Y FORMACIÓN LITERARIA EN ADÁN Y CHURATA

 

A Rodrigo Vera, al margen de Mostajo

Si uno mira con atención las aulas donde se formaron ciertas escrituras, el país no aparece: aparece la nación, aparece la forma, aparece el conflicto, pero el país —con su peso— falta. El colegio no se abandona como se abandona un edificio; se arrastra, con una cortesía involuntaria, en la manera de sostener una frase hasta el final, en la paciencia aprendida con que se deja que la claridad termine de decir lo que cree decir, en esa desconfianza educada hacia las explicaciones demasiado completas. Hay escuelas que instruyen y otras —más raras— que dejan un residuo: no una doctrina, sino una forma de atención que ya no sirve para obedecer sin pensar ni para desobedecer sin método. De ese residuo, que no figura en ningún reglamento ni en ningún himno, suelen nacer las escrituras que no buscan fundar un país, sino evitar fingir que ya lo tienen bajo los pies.¹

El colegio no se abandona: se cronifica. No se recuerda: se incorpora. Permanece como ritmo adquirido, como cadencia que se infiltra en la sintaxis y ordena —aun sin quererlo— la manera de mirar, de callar, de aceptar una frase antes de sospechar de ella. En dos aulas distintas, separadas por geografía y programa, pero contemporáneas en el calendario, se aprendió la misma lección torcida: que la nación podía enseñarse; que el país, en cambio, no llegaba nunca a entrar del todo.

Hacia 1915, cuando Lima ensayaba una modernización silenciosa y los reglamentos escolares insistían en la puntualidad, la corrección idiomática y la neutralidad del aula, el Colegio Alemán funcionaba ya como una máquina de forma. Horarios exactos, materias bien delimitadas, una lengua aprendida no para proclamar sino para ordenar la percepción. A la sazón, la nación se presentaba de suyo como fondo y no como mandato; así las cosas, aprender consistía menos en creer que en atender, valga decir, en sostener la forma hasta que su exceso revelara la nonada que ocultaba. Para 1921, mientras la ciudad celebraba el Centenario con desfiles, arcos efímeros y un país que se anunciaba a sí mismo en voz alta, en esas aulas la nación pasaba sin ruido, sin fervor, como pasan las cosas bien colocadas. El país celebraba afuera; adentro, la nación se volvía paisaje.

En una ocasión —mínima, casi innecesaria— corrigió una palabra que estaba bien. No el sentido: la inflexión. El profesor aceptó la corrección con un gesto leve, administrativo. El ejercicio siguió siendo correcto, pero ya no servía del todo. No fue un desacuerdo. Fue una precisión excesiva, de esas que dejan una frase impecable y, sin embargo, inútil.

En Puno, empero, desde la reforma educativa regional de 1909, la escuela se inscribía —sin ambages— en el proyecto republicano con claridad asaz programática. Para 1918, cuando los manuales de civismo y las ceremonias escolares se habían vuelto prácticas obligatorias, todo estaba dispuesto en tal guisa que la nación pareciera aprenderse de consuno: la historia cerrada en fechas ejemplares, el civismo repetido como ejercicio de voz, la lengua normada presentada de suyo como señal de pertenencia. El acto cívico ocurría a hora fija. La bandera se izaba con gesto aprendido. Se cantaba sin desorden. Luego, en el aula, la República proseguía como relato completo, necesario, cerrado.

El país, allí, no tenía suelo.

No obstante, ello, y a despecho de tan bien ordenado aparato, bastaba cerrar el libro para que quedara un resto. La claridad, impartida en demasía, no erraba por defecto sino por exceso; por ende, aquello que no cabía en la frase correcta —la vida vivida, el suelo inmediato, la experiencia no traducible— quedaba fuera, como una nonada que, precisamente por parecerlo, empezaba a pesar. La escuela enseñaba la República; el país, por ventura, ocurría en otra parte.

A la salida del colegio, el orden se disolvía en pocas cuadras. Bastaba alejarse del patio para habérselas con otro ritmo: lenguas no escritas, lealtades no enseñadas, una vida pública harto más espesa que la lección. La República —tan clara en el cuaderno— se volvía imprecisa en la calle. El país estaba allí, a la vista, pero no entraba al aula. No por falta de voluntad, sino porque hablaba en otra cadencia.

Colegio Peruano Alemán, 1917

Donde uno aprendía a callar para mirar mejor, los otros aprendían a callar porque algo no entraba. Donde uno copiaba con exactitud como quien confía en que el mundo, pasado al papel, se deja ordenar, los otros copiaban sabiendo que lo vivido se resistía. El mismo gesto producía efectos distintos y, sin embargo, equivalentes: en un caso, la nación se afinaba hasta volverse forma; en el otro, se cargaba hasta volverse problema. En ninguno, país.

Cuando se enseñaba historia, la fuga se hacía audible. En un aula, el pasado se ofrecía sin épica; en la otra, con fervor suficiente como para exigir lealtad. Ni la sobriedad ni el énfasis lograban producir suelo. En un caso, el pasado se volvía contemplación; en el otro, sospecha.

Nadie lo había pisado.

El recreo continuaba la lección por otros medios. En Lima, la pausa prolongaba el orden. En Puno, la pausa abría la conversación lateral. Dos modos de aprender lo mismo: que la escuela no agota lo que dice.

Fotografía antigua de un grupo de estudiantes del Colegio Nacional San Carlos de Puno, institución con historia desde 1825 y centro formativo de generaciones carolinas, en un registro que remite a mediados del siglo XX.

Hacia 1926, cuando comenzaron a circular en el sur publicaciones juveniles —hojas breves, revistas de combate, papeles que no pedían permiso—, y hacia 1928, cuando apareció La casa de cartón, el efecto ya era visible. La escuela había producido algo que no figuraba en su plan. Uno escribiría para detener la experiencia hasta volverla miniatura; los otros, para interrumpir el discurso y devolverle ruido. Dos desvíos distintos, una misma procedencia.

Por eso la correspondencia entre estas dos experiencias no es anecdótica. Es estructural. Dos colegios distintos, dos proyectos pedagógicos opuestos, un mismo resultado paradójico: sujetos que no internalizan la nación como dogma y que, precisamente por ello, no llegan a vivirla como país. Uno la convierte en forma; los otros, en problema. En ambos casos, la nación se piensa. En ninguno, se pisa.

El país no se aprende.
No cabe en un cuaderno ni se ordena en una frase.
Tiene peso.
Se pega a los zapatos, enlentece el paso, obliga a arrastrar algo que no se eligió.
En esas aulas hubo nación —mirada o discutida—, pero no hubo eso.
Por eso escribieron: no para fundarlo, sino para no fingir que ya lo tenían bajo los pies.

¹ Walter Benjamin, “El narrador”, en Iluminaciones, trad. Jesús Aguirre (Madrid: Taurus, 2008), 111–134; y Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I, trad. Jesús Aguirre (Buenos Aires: Taurus, 2009).

² Hannah Arendt, “La crisis en la educación”, en Entre el pasado y el futuro, trad. Ana Poljak (Barcelona: Península, 1996).

³ Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron, La reproducción: elementos para una teoría del sistema de enseñanza, trad. Emilio Tenti Fanfani (Barcelona: Laia, 1996).

UN COLEGIO, UN DÍA: MARTÍN ADÁN Y EL COLEGIO ALEMÁN

 

No todos los textos llegan como propuestas; algunos llegan como ajustes de cuentas, y este —sobre Martín Adán y el Colegio Alemán— pertenece a esa especie incómoda que no quiere corregir lecturas ni actualizar consensos, sino volver incómoda una pregunta que la crítica literaria y el sistema educativo han preferido mantener en sordina: qué tipo de formación hace posible La casa de cartón y por qué ese modelo fue, en el Perú, una anomalía irrepetible (Lauer, 1989; Sologuren, 1975). Martín Adán perteneció antes de comprender, y perteneció —detalle decisivo— al lugar equivocado: no al Perú, esa entidad siempre explicada con exceso y escuchada con déficit, sino al Colegio Alemán de Lima, cuando Alemania era todavía diccionario, rigor filológico, música verbal y cortesía intelectual, antes de que la historia exigiera aclaraciones y notas al pie (Basadre, 1968; Lohmann Villena, 1994). El Colegio Alemán funcionó entonces como una república mínima del lenguaje, una patria portátil donde la pertenencia no exigía fe ni fervor, sino oído, y allí Rafael de la Fuente Benavides —todavía no del todo Martín Adán— encontró algo que el Perú raramente concede: pertenencia sin épica, sin identidad, sin futuro prometido, solo conversación; no se formaban ciudadanos ni patriotas, se formaban interlocutores, y eso siempre ha sido peligroso (Lauer, 2000; Escobar, 1985).

En ese espacio aparece Emilio Huidobro, maestro de lengua decisivo y silenciosamente radical, cuya influencia ha sido señalada de manera lateral pero persistente por la crítica especializada: no enseñaba a escribir bien sino a escuchar antes de hablar, a desconfiar del adjetivo, a entender que el ritmo precede al sentido, porque la lengua no era herramienta de ascenso ni ornamento cultural, sino una responsabilidad ética (Sologuren, 1988; Núñez, 1974). De ahí proviene esa prosa adaniana que parece siempre a punto de desarmarse, como si estuviera siendo dicha por primera vez, con una ironía que no se explica porque no lo necesita, una ironía que se ensaya en el aula y se perfecciona en el patio. Porque el verdadero currículo, sin embargo, estaba allí: no como recreo sino como escena central, donde el diálogo era constante, la burla una forma de respeto y el humor —seco, preciso, involuntariamente británico— un método de afinación intelectual; el balón rodaba mientras se citaba poesía y allí, sin actas ni ceremonias, se forma una constelación irrepetible: Estuardo Núñez, Carlos Cueto Fernandini, Guillermo Lohmann Villena, Alberto Escobar y, sobre todo, Emilio Adolfo Westphalen, Westphalen librero, Westphalen pasador, Westphalen proveedor de Rilke y Hölderlin, porque los libros no se enseñaban: circulaban, como rumores bien informados (Westphalen, 1996; Cueto Fernandini, 1989).

En ese mismo clima se da la célebre rivalidad con Luis Alberto Sánchez, más discursivo, más confiado en la claridad, mientras Adán era más musical, más oblicuo, más dispuesto a perder con elegancia; las puyas eran constantes, medidas, casi ceremoniales: la claridad también puede ser una trampa, se oía decir; la música, una coartada, respondía otro, y nadie buscaba humillar, se trataba de afilar la frase, de aprender a perder sin dejar de pensar (Sánchez, 1969; Lauer, 1991). Las traducciones del alemán al español, ejercicios en apariencia escolares, respetaban el original solo lo suficiente para poder traicionarlo con inteligencia; el español salía transformado, más consciente de sí mismo, más musical, y en esos desajustes felices se gesta La casa de cartón, no como proyecto sino como acumulación de restos luminosos, fragmentos, escenas, climas donde nada se explica y todo se sugiere (Adán, 1928/1980; Núñez, 1978).

Cuando el libro aparece en 1928, con modestia material, allí está todo: el patio trasladado a la imprenta, el diálogo convertido en fragmento, la ironía elevada a principio constructivo; La casa de cartón no intenta comprender el Perú, intenta reconstruir un clima, y allí nace el malentendido central. Conviene decirlo sin cortesía académica: Martín Adán no entendía el Perú porque el Perú nunca quiso parecerse al lugar donde él aprendió a pensar; el Colegio Alemán fue una anomalía estructural, un error feliz, una falla por donde se filtró brevemente la posibilidad de una educación basada en diálogo, ironía y pertenencia antes que obediencia, y el Perú hizo lo que siempre hace con sus anomalías: las dejó pasar, luego las mitificó y finalmente las neutralizó con homenajes (Lauer, 2005; Basadre, 1983). Hoy no hay patio sino circulación vigilada, no hay diálogo sino exposición, no hay rivalidad intelectual sino ranking, y el humor —ese humor seco, oblicuo, que incomoda— ha sido expulsado del aula por no figurar en los objetivos de aprendizaje; por eso La casa de cartón sigue molestando, no por difícil sino por provenir de un mundo educativo que ya no existe y que, en el fondo, nunca quiso existir del todo, y mientras sigamos formando ciudadanos obedientes en lugar de interlocutores incómodos seguiremos leyendo a Martín Adán como clásico y no como advertencia, que es la forma más educada y eficiente de no aprender absolutamente nada (Escobar, 1993; Sologuren, 1991).

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REFERENCIAS 

Adán, M. (1980). La casa de cartón. Lima: PEISA. (Obra original publicada en 1928).
Basadre, J. (1968). La vida y la historia. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Basadre, J. (1983). Historia de la República del Perú. Lima: Editorial Universitaria.
Cueto Fernandini, C. (1989). Ensayos sobre educación y cultura. Lima: Fondo Editorial PUCP.
Escobar, A. (1985). Lengua, literatura y sociedad en el Perú. Lima: Mosca Azul.
Escobar, A. (1993). La literatura peruana: tradición y modernidad. Lima: Fondo Editorial UNMSM.
Lauer, M. (1989). Crítica literaria y modernidad en el Perú. Lima: Hueso Húmero.
Lauer, M. (1991). La polémica del modernismo peruano. Lima: SUR.
Lauer, M. (2000). La formación de una literatura nacional. Lima: IEP.
Lauer, M. (2005). El sitio de la literatura. Lima: Fondo Editorial PUCP.
Lohmann Villena, G. (1994). Recuerdos de una generación. Lima: Academia Nacional de la Historia.
Núñez, E. (1974). Panorama de la literatura peruana. Lima: Universitaria.
Núñez, E. (1978). Martín Adán: vida y obra. Lima: Instituto Nacional de Cultura.
Sánchez, L. A. (1969). Testimonio personal. Lima: Universo.
Sologuren, J. (1975). La palabra en el tiempo. Lima: Mosca Azul.
Sologuren, J. (1988). Notas sobre poesía peruana. Lima: Hueso Húmero.
Sologuren, J. (1991). Escritura y tradición. Lima: Fondo Editorial PUCP.
Westphalen, E. A. (1996). Escritos varios. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

 

MARTÍN ADÁN: CUANDO UN POETA SE VUELVE INMORTAL Y UN HUMANO OBRA EL MILAGRO

 Este artículo está especialmente dedicado al poeta Andrés Piñeiro por su infatigable tarea

Martín Adán, llamado en los anales Rafael de la Fuente Benavides, nacido en Lima el 27 de mayo de 1908, se despliega ante nosotros no como simple poeta sino un caminante de callejuelas limeñas que observan la humanidad con la paciencia de un mayordomo inglés midiendo el té con compás y escuadra, mientras el mundo —torpe, fisgón y desalmado— se estampa contra su cordura con la torpeza de un gato en la escalera. Desde mozo convirtió cafés, tertulias y bibliotecas en sendos espacios de lucidez recóndita, donde cada letra se tornaba en microcosmos y cada verso en un artefacto alquímico de significación y sonido, afirmando a Hubert P. Weller que “soy un humano como los de por la calle que versifica sobre su experiencia y procura hacerlo con alguna precisión gramatical” (Adán, 13 de septiembre de 1974, en Martín Adán. Cartas y entrevistas, p. 32), declaración que haría sonreír al mismísimo Oscar Wilde mientras los críticos se rascan la testa y tropiezan como oficiales perdidos en escalera de caracol, y en otra interpelación concluye: “Yo mismo he vivido simplemente mi vida, sin relacionarla con la poética” (Adán, 1978, en Martín Adán. Cartas y entrevistas, p. 265), dejando en claro que su exilio interior, sus silencios y su barroquismo verbal no se destinan a murmuraciones ni frivolidades, y que cualquier intento de encasillar su ser en categorías especulativas es tan absurdo como un paraguas agujereado bajo la llovizna de Londres. En una carta a José Miguel Oviedo advierte con la finura de un gentleman: “no recuerdo los textos … esos poemas no son míos” (Adán, 1971, en Martín Adán. Cartas y entrevistas, p. 12), gesto que subraya la soberanía de su obra y la exigencia de que sea leída, custodiada y venerada por los que poseen la paciencia de un jardinero que poda rosales mientras se burla de la trivialidad humana; y mientras los contemporáneos lo observan como quien contempla un relámpago sin comprender la descarga eléctrica, Adán convierte su retiro voluntario en acto de soberanía estética, su silencio en metáfora, y su humor soterrado en lección de agudeza para quienes pretenden apresar lo inaprensible; la voz del poeta se torna torrente en donde la lucidez, la ironía y la erudición se mezclan como ginebra, limón y hielo medidos con precisión arcana, y así, entre cartas, cuadernos, cafés, paseos nocturnos y silencios prolongados, Martín Adán reina, imperturbable y burlón, mostrando que la poesía es territorio de creación, el exilio interior, imperio y la verdadera comprensión solo se alcanza en leer su palabra, no en chismes ni murmuraciones, y que su legado es un torrente de intensidad, barroquismo y brillantez irónica que desafía la mediocridad con la elegancia de un aristócrata que brinda con té y sonrisa ante el caos del mundo que no lo alcanza a comprender; y he aquí, en el cenit de esta narración que gira y se retuerce como serpiente de oro, que si Martín Adán permanece vivo en el presente, si su verbo intacto sigue iluminando la comprensión y el corazón de lectores, ello se debe a la labor incansable, erudita y devota de Andrés Piñeiro, custodio sublime y amante del arte, quien con paciencia, sabiduría y ardor literario ha rescatado, preservado y difundido la obra del poeta, asegurando que su luz jamás se extinga, que su legado sea perpetuo, y que generaciones futuras puedan contemplar la majestad, la ironía, la densidad y la soberanía de un Martín Adán eternamente vivo gracias al celo, la pasión y el amor por la literatura de Piñeiro, cuyo nombre quedará grabado junto al del poeta como guardián de la memoria y maestro de admiración sin tacha ni parangón.

ENTRE EL ECO CONFUSO DE MÓRBIDOS DECIRES

Los testimonios sobre Martín Adán, cuando se leen en bloque, se convierten en un desfile de percepciones desiguales que revelan más la mediocridad o la incapacidad de sus contemporáneos que la verdadera magnitud del poeta; Juan Mejía Baca, por contraste, se erige como custodio y confidente, único capaz de comprender que el exilio interior de Adán no es capricho ni extravagancia sino acto de soberanía estética y laboratorio de lucidez extrema, mientras los demás —escritores de apellido rimbombante, cronistas de tertulias y observadores superficiales— apenas rozan la superficie del fenómeno, limitándose a registrar anécdotas trivializadas, comentarios fragmentarios o impresiones ingenuas, como quien intenta medir el océano con un vaso; Mejía Baca, en cambio, acompañó al poeta, editó sus textos, organizó manuscritos, cartas y cuadernos con la paciencia de un alquimista y la devoción de un discípulo que comprende que cada silencio, cada retiro, cada gesto de distancia es parte integral de la obra y de la vida, mientras los otros —Reynoso, Ginsberg, Alarcón Larrabure y una larga ristra de observadores mal equipados para el asombro— apenas detectan su presencia como curiosidad exótica, incapaces de penetrar el tejido de densidad y coherencia que define la retirada de Adán; ellos ven la soledad, pero no la entienden, escuchan sus palabras pero las confunden con delirio, observan sus gestos pero los banalizan como caprichos temperamentales, y comentan la obra como si fuese un objeto aislado, sin percibir que cada línea escrita, cada silencio prolongado y cada exilio voluntario constituyen un laboratorio de soberanía interior que solo Mejía Baca supo custodiar, preservando la obra y la memoria del poeta para quienes, en verdad, desean acercarse a la magnitud de su creación; en suma, los contemporáneos “comprendentes” son apenas ecos deslavados, espectadores de un misterio que se les escapa, mientras Mejía Baca, con fidelidad, lucidez y amor crítico, nos entrega la verdadera medida de Martín Adán: poeta cuyo exilio interior, lejos de ser debilidad, es acto de potencia máxima, cuya lucidez se confunde con locura solo ante ojos incapaces de seguir la densidad de su pensamiento, y cuya soledad, custodiada por un amigo digno de su confianza, deviene testimonio de la soberanía absoluta de la palabra y de la vida creadora.

LOS "COMPRENDENTES"

El filósofo Alberto Benavides Ganoza, sobrino del poeta, al rememorar a Martín Adán, ofrece un testimonio que combina cercanía humana y reconocimiento literario, presentándolo  no solo como mito o figura de exilio interior, sino como interlocutor agudo, socarrón y profundamente lúcido; Benavides Ganoza lo describe como un maestro del lenguaje, encantador y criollísimo, limeñísimo, capaz de convertir la lectura del periódico en un acto casi ritual, usando la lupa para transformar cada noticia en función de cine, demostrando así su relación intensamente reflexiva con el mundo y con las palabras; recuerda, asimismo, la precisión y rigor con que Adán abordaba la realidad, mezclando erudición y humor irónico, y destaca la manera en que la soledad y el retiro voluntario del poeta constituían, lejos de debilitarlo, un laboratorio de creación y un espacio de soberanía estética; la atención de Benavides Ganoza hacia la preservación de la obra y la vida de Adán se evidencia en la conservación y donación de objetos personales del poeta, como su máquina de escribir y sus anteojos al Centro Cultural Antares, lo que subraya no solo el vínculo afectivo sino también el compromiso con la memoria cultural y literaria; este testimonio permite apreciar a Martín Adán como lector exigente, creador de su propio exilio interior y figura cuya lucidez y coherencia radical se manifiestan tanto en la obra escrita como en la forma de habitar el mundo, consolidando la imagen de un poeta que, mientras se apartaba de la mediocridad social y de la visibilidad convencional, convertía la soledad, la incomprensión y el silencio en instrumentos de creación y en medidas de excelencia estética, elevando su vida y obra a un espacio de libertad y perfección donde la aparente locura se revela finalmente como lucidez extrema y coherencia absoluta.

MÁS ALLÁ DE LA "LOCURA"

Martín Adán, que se reconoce en la altura y el abismo de un Hölderlin trasladado a Lima, habita simultáneamente la claridad y la sombra, la ciudad y el silencio, la conciencia y la ausencia, mientras Mirko Lauer observa con la precisión de un cirujano de conciencias y la ironía apenas contenida de quien contempla desde el borde del mundo la mediocridad humana y señala que este exilio interior, que se despliega como territorio infinito de introspección, no es huida, ni enfermedad, ni extravío, sino coherencia radical, lucidez extrema, soberbia estética y acto de cinismo elevado a categoría de arte donde cada hospital, cada habitación saturada de libros y papeles que se amontonan como ruinas de civilizaciones posibles, cada biblioteca donde la luz llega con retardo calculado, cada silencio prolongado y cada gesto que parecería delirio son en realidad laboratorio de pensamiento, catalizador de lenguaje, prueba de perfección, manifestación tangible de la densidad del arte y de la conciencia que se retuerce sobre sí misma hasta volverse absoluta autonomía y donde la locura y la lucidez se confunden en hilos imposibles de deshacer, cada línea escrita es afirmación de independencia y resistencia a la mediocridad, cada instante de retiro es acto de alquimia barroca, cada incomprensión social es parámetro de excelencia y cada respiración contenida es instrumento de creación mientras la vida y la obra se confunden hasta devenir indistinguibles y la sintaxis se encadena sobre sí misma como río de luz y tormenta, hipérbole tras hipérbole que se multiplica hasta saturar la percepción y donde la sociedad, impotente ante tal despliegue de lucidez y densidad, solo puede observar desde la distancia confundida y silenciosa mientras el poeta atraviesa simultáneamente el mundo y el vacío, la ciudad y la memoria, la palabra y el silencio y convierte cada hospital, cada cuaderno, cada sombra, cada pausa, cada respiración contenida en imperio, en laboratorio, en testimonio de soberanía absoluta, y Lauer, testigo y cronista de este exilio interior, nos muestra que la locura aparente no es sino lucidez elevada al máximo, coherencia absoluta que confunde y sobrecoge a quien pretende medirla con instrumentos de mediocridad mientras la soledad se transmuta en matriz de creación, la incomprensión en medida de excelencia, el aislamiento en potencia poética infinita y la densidad del lenguaje en territorio de soberanía suprema donde cada gesto, cada silencio, cada línea, cada instante de retirada es evidencia de que la verdadera libertad y la verdadera creación no residen en el reconocimiento, en el aplauso ni en la adhesión social sino en la capacidad de sostener sin concesión alguna la intensidad absoluta de un universo interior cuya magnitud excede la comprensión de todos los ojos y de todos los juicios, y que Martín Adán, en su exilio voluntario, en su contemplación implacable, en su retirada soberana, es náufrago, demiurgo, Hölderlin limeño, alquimista de palabras y maestro de un arte de existir cuya coherencia y lucidez transforman la locura percibida por los demás en expresión de la perfección más rigurosa y la incomprensión en instrumento de creación absoluta mientras cada línea, cada silencio, cada gesto, cada respiración continúa siendo acto de soberanía, acto de belleza extrema y acto de resistencia literaria infinita.

Adán, M. (13 de septiembre de 1974). Carta a Hubert P. Weller. En Martín Adán. Cartas y entrevistas (pp. 32–33). Fondo Editorial PUCP.

Adán, M. (1978). Entrevista a Martín Adán. En Martín Adán. Cartas y entrevistas (p. 265). Fondo Editorial PUCP.

Adán, M. (1971). Carta a José Miguel Oviedo. En Martín Adán. Cartas y entrevistas (p. 12). Fondo Editorial PUCP.

PRIMICIA: MARTÍN ADÁN. DAN Y LOS ANIMALES DIBUJADOS

 

norman rockwell

Dan y los animales dibujados (1971) es una obra tardía de Martín Adán —seudónimo de Rafael de la Fuente Benavides (1908–1985)— que representa uno de los experimentos más radicales de la narrativa peruana del siglo XX. Este libro, fruto de décadas de reflexión y experimentación formal, se ubica en la confluencia entre la prosa poética, la novela introspectiva y la exploración sensorial de la percepción. Adán no busca narrar acontecimientos lineales ni construir una trama convencional: su proyecto literario consiste en transcribir la conciencia, los impulsos, la memoria y la percepción física en lenguaje escrito, generando textos que son a la vez laboratorios de la mente y del lenguaje.

En los fragmentos que se presentan a continuación —“Trance de Poder” y “Mandolina Monocorde”— se observan las características centrales de la obra: densidad léxica, acumulación sintáctica, alternancia entre prosa y prosa poética, saltos abruptos de línea, uso de neologismos y palabras en otros idiomas, así como un ritmo interno que simula la cadencia del pensamiento. Estos textos reflejan la tensión entre la introspección extrema del personaje y la percepción detallada del mundo exterior, desde la intimidad de la habitación hasta el paisaje urbano y natural de Barranco, en Lima.

La edición actual respeta la estructura original de Adán, incluyendo la fragmentación, la disposición visual irregular y los elementos tipográficos que contribuyen a la musicalidad y al efecto sensorial del texto. El lector encontrará en estos fragmentos una experiencia de lectura exigente, que demanda atención a la sintaxis, al ritmo y a la acumulación de imágenes, así como al juego de referencias científicas, literarias y sensoriales que atraviesan la obra.

TRANCE DE PODER

El Iluminado pierde su alma en la impotencia de la acción, de sí mismo, del hecho, del mundo. La antigua fuerza se desliza y huye, erizada, peluda, neutral y pesada de una horrible seguridad, por los nervios fláccidos y gruesos como gatos que se arrastran por las jarcias de los navíos, enfermos de una incurable nostalgia de puerto. Espesos párpados me dio cerrados, estiran una piel donde se transparentan bacilos, espiroquetas, gonococos, unidos uno a uno, en superficiales venillas incoloras. Las manos, individuales, recorren el dorso de los volúmenes, áspero y escabroso camino mural, donde lo rojo se funde en las marmoraciones que cortan esmeraldas de artrópodo. Y el Iluminado no tiene otra luz que la de sus ojos abiertos ni otro calor que el de su bata que le arropa; su corazón, lo siente pesado, inútil: cobriza lámpara vacía. Ah, cuando su alma emergía de él inquieta, ardiente y roja, y quemante llama…

La esposa del Iluminado, con su cuarentena corta de años breves, no puede penetrar ese drama ahogado. A más, para confesarlo todo: tiene un amante el canario. ¿Por qué pedir la dicha? ¿La felicidad es un hombre que arde… apagado? Déjémosle a sus pantuflas, con sus soberbios brazos. Ella mantiene la casa limpia y nueva, la perpetuamente estrenada, ¡barriéndola, sacudiéndola! El Iluminado, sentado a medias sobre su sillón, no se abandona más a sí mismo, a su yo verdadero. El antiguo impulso vital está allí (lo palpa que le jalan de los pies en su peso reconocido y no sus pies reumáticos). Pleno espectador, mas, ay, los instintos, víctimas de su propia confusión, se lanzan con la cabeza baja en el oscuro silencio: son ahora fantasmas omnipotentes, vengativos, burlones, de lámpara vacía, de su corazón, del mundo. Querría ocio (todo en él se vuelve oscuro silencio: profundo, metálico, raro), mas no puede. Querría sentir su pena, mas no siente ninguna pena. El quiere, oh, sí, salir a la calle, franquear todas las puertas, ulular, arrancarse los cabellos con ambas manos, arder, inflamarse, llamear, quemarse, consumirse, desgarrar su chaqueta y su chaleco. Querría todavía arder, amar, sin fin. ¡Qué roja llama, y qué ardor, qué llamear y quemar y consumirse de locura! Impulsan al Iluminado los colapsos de su corazón, los calambres que rozan su cuero cabelludo, el calor y el frío de su carne y de sus huesos, por el principio y fundamento de su corazón oxidado.

—¡Eh, vosotros todos, venid y comprobadme! Muerto está el fuego y la llama, pues ¿qué soy sino la necesidad misma de fuego, la intención de llama, auténtico fuego y auténtica llama? Yo que nací y viví para arder, elevarme y consumirme siempre, estoy frío, sentado e íntegro junto a mi gorda esposa. Miradme aquí, vosotros todos, sabedme aquí miserable con todas las miserias, sin desear nada de mi alma, de mi llama. Compadecedme todos, lloradme todos, constante y humano. ¡Movedme, arrastradme, heridme, matadme al fin! ¡Devolvedme el fuego que han tenido vuestras manos fulgurante y que, sin embargo, no os enciende! Hice mal en abandonaros un alma, una llama, que no os sirve de nada. ¡Eh! ¿qué me importáis vosotros…? ¡Devolvedme mi alma, mi llama! Se han apagado entre vuestros abrazos viles. —¡Si! Dejad, pues, que surja un nuevo fuego, un alma nueva en mí: frotadme contra la tierra, como se frota la yesca contra el pedernal, y el aire elevará mi yo de llama. Me siento pronto a todo dolor, a toda vida. ¡Escuchadme!: ich, tú, él, mesa, Wirrklickheit es happiness, merde, merde, merde.

Toda la habitación del Iluminado —siete cuartos y un amplio vestíbulo— se llena del inmenso, intenso, denso nonsense de sus palabras. Los ecos se despiertan roncos, antifónicos y distintos; soplos acústicos, globos de gas infantiles que estallan, se derriban y retuercen sus gusanillos de caucho apenas tocan los cielorrasos ardientes. Él, el Iluminado, doctor en Ciencias Físicas, Naturales y Matemáticas, quizá Premio Nobel, despliega su bata sobre la faz anterior y desnuda de su cuerpo. He aquí su vientre, inflado y desnudo, su pene azul y pequeño, sus testículos flácidos, sus piernas peludas, lívidas marmoraciones callosas sobre los tobillos. El corazón adentro no es todavía sino un músculo cualquiera, nada más que un músculo cualquiera.

La esposa y la casa se aturden a la voz. Y el Iluminado se ha vuelto perfectamente loco. Todo, sin embargo, está en el mejor de los órdenes posibles; todo, según toda la calle, resuena. Bendita sea la llama de sombra que inflama al esposo. El canario, sobre una pata, las plumas erizadas en su garganta gozosa, gorjea y gorjea…

MANDOLINA MONOCORDE

Se empina, se ladea la isla, boyante; se sostiene sobre un metro de orilla, en el más vertical equilibrio; manifiesta el lado secreto del asentamiento o de la flotación, taraceado de calamares y caracoles; se le desploman rocas azules de las cimas, que exasperan, exaltan la blanca efervescencia del mar. Al reflotar, al reasentarse, ¿qué de asperjes, de cabezas de tramboyos, de honduras, de nudos, de chasqueos de lengua con paladar…! Licuado, el sol, que la nube cala, o por el flanco corre y en el aire cae, goterones unos de frenesí, otros de cera, otros de miel.

Sabed qué es un día en Barranco: el esfuerzo de un cholo que sube un volquete por el talud del ferrocarril; un viejecito decente, todo ceño, mostacho, mentón, cigarrillo en boquilla, que, ante el sol poniente, no alcanza a soltar un regüeldo; una mirada que lleva toda la bárbara tristeza de una pared de roja luñidura, donde percute, con huella de impacto, la música de la banda militar; una coyuntura de solitarias calles que habrán previamente pintado nuestros ojos de los colores preferidos, o una calle al óleo, toda brillo y sombra, teoría de inmuebles y espolios; una blanca pared que tan bien ensambla con el cielo al fondo, blanca pared que acaba de traspasar un vuelo de alomas negrales, blanca pared en que nunca nada tiene sombra; jardín-eucaliptos de hoja lineal; saúcos de hoja lustrada; fresnos de hoja lela; ficus de hoja de piel de la planta del pie; raros árboles de hoja de humo o que no se ve; y apenas se oye; algo más que una percepción; un giro de alma.

Sobre todo, un día en Barranco es una tetera sobre una mesa: un fresco pintado en una entreventana, una paloma silenciosa de la cual toda cabezada, todo paso, todo gesto conspira a esclarecer el pavón de la pluma. Aquí, vivir es contener el aliento, medir el tiempo en la intensidad de lo mínimo, en la vibración imperceptible de la materia, en la palpitación oculta del día.

Notas 

1.      Contexto histórico y literario:

o    La obra se inserta en la literatura peruana de posguerra, caracterizada por la exploración de nuevas formas narrativas y poéticas.

o    Martín Adán retoma elementos del modernismo, el vanguardismo y la narrativa introspectiva, proyectando la experimentación formal hacia límites inéditos en la prosa peruana.

o    Influencias externas incluyen surrealismo y flujo de conciencia, adaptados a la sensibilidad urbana y local de Lima, particularmente Barranco.

2.      Innovación formal:

o    Fragmentación y saltos de línea reproducen la cadencia del pensamiento y la tensión perceptiva.

o    Neologismos, términos científicos y expresiones en otros idiomas amplían la percepción semántica y sonora, desafiando la lectura lineal.

o    Repeticiones y acumulaciones verbales generan musicalidad interna, reflejando los ritmos de la conciencia y emoción del personaje.

3.      Fusión de lo íntimo y lo externo:

o    “Trance de Poder” concentra introspección extrema y conflicto existencial.

o    “Mandolina Monocorde” expande la percepción hacia Barranco y el entorno urbano y natural, integrando objetos, paisajes y movimientos en la conciencia del observador.

o    Ambos textos muestran la intención de fusionar experiencia subjetiva y realidad sensorial, expandiendo la conciencia literaria.

4.      Importancia tipográfica y visual:

o    La disposición fragmentaria, paréntesis, saltos de línea y neologismos son parte integral del efecto de ritmo y tensión narrativa.

o    La tipografía y los espacios refuerzan la musicalidad y la percepción sensorial del lector, generando un flujo continuo de conciencia.

5.      Recepción y legado:

o    Inicialmente percibida como difícil y radical, la obra se consolidó como texto fundamental de la literatura peruana contemporánea.

o    Influenció a escritores posteriores en la prosa poética, la experimentación formal y la exploración de la conciencia y percepción sensorial.

o    Su importancia histórica radica en haber ampliado los límites del lenguaje narrativo y anticipado tendencias modernas de experimentación literaria en América Latina.

6.      Recomendaciones para estudio académico:

o    Analizar neologismos y términos científicos en relación con la percepción del protagonista.

o    Observar fragmentación y saltos de línea como elementos estructurales, no meramente visuales.

o    Considerar la obra como laboratorio literario de percepción, ritmo y lenguaje, donde cada elemento textual contribuye a la experiencia estética y cognitiva del lector.