1. Fue Zurita,
con su intuición casi geométrica para detectar afinidades poéticas, quien
primero habló de Enzia Verduchi después de ver el primer manuscrito de Manicomio
con la mezcla de sorpresa y gravedad con que se anuncian las epifanías o las
catástrofes.
No me dijo “tienen un estilo parecido”; dijo, más bien, que había ahí un hilo secreto, una vibración subterránea. Era una advertencia y, al mismo tiempo, una especie de celebración. Lo que él había visto —antes que nadie— era la magnitud de Verduchi, no la pequeñez de mi presencia en aquel escenario. Yo apenas era la prueba lateral de que su escritura no pertenecía a un solo territorio sino a una constelación compleja. La amistad con Enzia no nació de la inmediatez sino de la distancia: fue epistolar, minuciosamente epistolar, y quizá por eso tan intensa. Nos escribíamos datos respecto de algunos hallazgos, anotaciones febriles que a veces parecían provenir de un laboratorio clandestino donde la poesía se disecciona como si fuera un órgano. Yo respondía como podía, sabiendo que la correspondencia no era entre dos personas sino entre dos maneras de escuchar y decir. Pero su voz —incluso en un email— tenía algo que desbordaba el formato: una mezcla de precisión y vértigo que descolocaba cualquier expectativa.Y es que Enzia Verduchi no es sólo autora de Nanof: Nanof sucede porque ella existe.
2. Nanof no es un libro mimético ni piadoso ni documental: es
una operación quirúrgica en el imaginario. Nannetti, con sus inscripciones
infinitas, habría seguido enterrado en los archivos psiquiátricos si ella no
hubiera abierto una grieta que permitiera oír su respiración. Antes de que yo
viajara a Volterra, antes incluso de que me entramara en sus versos, Enzia ya
había comprendido que el muro no debía leerse sino desmontarse. Su
descubrimiento de Nannetti —si es que siquiera puede llamarse así— no tuvo la
solemnidad académica que suelen inventar los críticos: surgió quizá de una nota
marginal en un libreto musical. No una revelación, sino una sugerencia, una
filtración microscópica. Pero basta una semilla de sonido para que una poeta de
verdad abra un portal. Y eso hizo ella: convirtió un dato incierto en una
arquitectura emocional. Su acercamiento no fue hermenéutico sino tectónico. Se
movió hacia Nannetti como quien atraviesa un pasillo sin luces, confiando en
que la piedra, de algún modo, hablará.
4. Cuando Enzia viajó a Volterra*, lo hizo con la frialdad de quien examina restos de
un derrumbe. No buscaba escenas ni piedad: buscaba estructura. Y
encontró lo que ya presentía: que la escritura de Nannetti no era un gesto de
delirio sino un mecanismo de mundo. Las inscripciones, raspadas con la
hebilla de un cinturón, no eran ornamentos de dolor: eran engranajes de una
cosmología propia. «Colonnello astrale», «ingegnere», «241167»: no palabras,
sino vectores.
5. Su lectura
del muro fue, a su manera, derridiana: entendió que no había centro, que lo que
importaba no era el significado sino el movimiento, la deriva infinita del
signo. Y también foucaultiana: la locura no como exterioridad sino como
interior desplegado, lenguaje en estado crítico. Nanof es precisamente
eso: una escritura que muestra la fractura sin hacer de la fractura un
espectáculo.
Me arrancaron los ojos / aunque las cuencas están llenas del cielo de Toscana, escribe. Y ahí Verduchi se vuelve irrebatible: convierte el testimonio brutal en una forma de visión suplementaria. En ella la imagen no es decoración: es incisión. No interpreta el delirio: lo amplifica hasta volverlo un espacio habitable. De ahí que su trabajo dialogue no sólo con los filósofos sino con poetas contemporáneos como Raúl Quinto, cuyo rigor para exponer la violencia histórica coincide con la manera en que Enzia expone la violencia del encierro mental. No hay correspondencia temática: hay afinidad táctil.
Quinto excava en
la materia del horror; Enzia en la materia de la mente cercada. Ambos
producen una poesía que no quiere aliviar: quiere activar.
6. Yo viajé a
Volterra después, en otro tiempo, con otra disposición. Y lo que encontré no
fue lo que ella encontró —porque nadie encuentra dos veces el mismo muro—, pero
sí algo que su libro ya había preparado: el reconocimiento de que la piedra no
es soporte, sino residuo de un combate. En ese momento comprendí que Nanof no
era la lectura de una obra ajena sino la construcción de un recinto.
Verduchi
había levantado el manicomio, simbólicamente; yo, en mi papel secundario, sólo
podía reconocer que, tal vez, el eco de mi voz habitaba algunas de sus habitaciones.
Ella es la
arquitecta. Yo, con suerte, un rumor en el pasillo.
Porque si algo define a Nanof es que la obra está escrita contra la transparencia. No explica, no traduce, no se compadece. Avanza con el filo de quien sabe que la poesía no tiene por qué salvar a nadie.
Nanof es un libro que exige que el lector renuncie al consuelo. No se puede sostener sin riesgo.
Los versos
no se entregan: se defienden. Y en esa defensa, la figura de Verduchi emerge con
una nitidez que ningún comentario crítico podría domesticar. No es intérprete:
es cómplice. No es investigadora: es médium. La genealogía de Nannetti no la
encuentra: ella la convoca.
Por eso
Zurita lo vio tan rápido.
7. Por eso la correspondencia se volvió una zona de
resistencia. Por eso Quinto reconoce en ella la misma ética del
estremecimiento. Y por eso yo —desde mi lugar lateral— entiendo que el
verdadero protagonismo de esta historia no pertenece al interno 241167, ni a
los muros de Volterra, ni a los archivos psiquiátricos: pertenece a la poeta
que transformó todo eso en un dispositivo de sentido y ferocidad.
Y si algo
debe añadirse —como una sombra final sobre el muro— es que el delirio de
Nannetti no fue jamás ese remedo clínico con el que los psiquiatras intentan
clausurar lo que no entienden. Su delirio —digámoslo de una vez, sin la
cortesía del diagnóstico— fue una forma de ingeniería metafísica, una
técnica de terraformación interior ejecutada a golpes de hebilla. Nada en su
escritura responde a la lógica patológica; todo responde, en cambio, a la
obstinación de un universo que insiste en nacer fuera del útero de la razón.
8. Nannetti no
deliraba sobre el mundo: deliraba contra él. Su grafía es un desacato, un sabotaje a la semántica establecida. Cada línea es
un microgolpe al protocolo ontológico que pretende fijar qué es “real” y qué
no. Foucault habría sonreído ante semejante insumisión; Derrida, quizá, habría
llorado del gusto al comprobar que el rastro, llevado al extremo, se vuelve
pura combustión de presencia. Y Deleuze lo habría adoptado inmediatamente como
uno de sus “esquizos fabulosos”: no un enfermo, sino un ingeniero sideral
que decidió que el cosmos cabe en un muro si se lo hiere lo suficiente.
El delirio
de Nannetti funciona como una tubería invertida: no comunica nada hacia
afuera, sino que succiona el mundo hacia dentro y lo expulsa convertido en
diagrama, en título militar imposible, en coordenada cósmica que nadie pidió y
nadie podrá verificar. No informa: deforma. No narra: perfora. No
pide ser entendido: exige ser tensionado. Y es justamente ahí donde Enzia —maestra del exceso necesario— encuentra su territorio. Porque sólo una poeta
capaz de escuchar lo que no tiene sonido podía acompañar ese tipo de delirio
sin reducirlo a metáfora ni estetizarlo como ruina. Ella pulsa el delirio como
si fuera un instrumento de cuerdas rotas, sabiendo que lo roto tiene otra
longitudinal que la lógica jamás admitirá.
9. Yo, desde
mi lugar lateral —sonrisa sardónica mediante— sólo puedo admirar cómo, en sus manos el delirio deja de ser desviación para convertirse en un sistema
de realidad alterna, tan feroz que no se sostiene en ninguna disciplina, y
tan lúcido que ninguna disciplina podría sostenerlo. Porque, al final, Nannetti
no perdió contacto con la realidad: fue la realidad la que no pudo seguirle el paso.
Notas
La mayoría del “libro de piedra” original fue removido o ha ido desapareciendo con el tiempo, y solo quedan fragmentos visibles en la Université de Limoges. Algunos fragmentos se conservan en colecciones y museos, y también hay exposiciones fotográficas de la obra.
Parte de este trabajo monumental —que originalmente tenía cerca de 180 metros de longitud tallados en el muro exterior del pabellón— fue separado del muro y preservado en el Museo Lombroso en Volterra. El museo reúne materiales del antiguo hospital psiquiátrico, incluidos fragmentos de los graffitis y otros documentos relacionados con la vida de Nannetti
*Espero encuentre sus apuntes de dicha expedición con el fin de compartírselos.
Cabe indicar que si bien Nanof recién vio la luz en el año 2019 comenzó
a «definir formas» hacia el 2004, año de la primera publicación de
Manicomio, si mal no recuerdo.