Estuve releyendo el Backstage y sentí que faltaban
conversaciones con algunos autores de la última «generación» que
pudo creer en los «poemas» como cosa de vida o muerte. Winter lo dice
bien. Y no sólo, había mucho por conversar —como solemos hacerlo desde «principios
de siglo» — y, de seguro, queda mucha tela por cortar. Esto es sólo un
avance o el recuerdo de esa otra conversación que retomamos con Enrique en cada
encuentro, aquí y allá.
Yo
me imagino, me ocurre a menudo, que toman alguna declaración que hice hace
cinco, diez años, y termino preguntándome: ¿a propósito de qué habré dicho eso?
Para que ello no te ocurra, cito. En abril del 16, en una entrevista con La
Perrera (https://www.perrerarte.cl/enrique-winter-la-poesia-domesticada-no-vende-mucho-mas-que-la-salvaje/)
señalas: «El escenario ha cambiado desde entonces, hasta las películas
comerciales y ganadoras de los Óscar tienen complejidades narrativas y de
imágenes mayores que buena parte de la poesía actual, por lo que no hay
necesidad de hermetismo y menos del discurso directo propio de la publicidad».
Traigo esta declaración no con el ánimo de incomodarte sino, porque, si a mí se
me preguntara hoy, en el 26, mi perspectiva sobre cierto tipo de poesía —y tú
lo sabes, hemos hablado sobre el tema— diría algo muy similar. Si «La poesía
domesticada no vende mucho más que la salvaje», ¿cómo podríamos explicarnos que
ese tipo de escritura se haya convertido en el que parece haberse
«normalizado»? ¿Sientes que eso siempre fue así?
La
poesía encuentra su cauce río abajo, lentamente entre la transparencia del agua
y la opacidad de las piedras que la desvían. Podríamos hablar de lo domesticado
y lo salvaje, o de otros binomios que sirvan para comunicar esta tensión que es
más bien barrosa, los ímpetus están mezclados como en todas partes, pero aún
más en los territorios que antes fueron colonias, puntos de encuentro violentos
entre culturas diferentes.
Me gusta recordar que Orfeo resistió
la seducción de las bacantes como Ulises el canto de las sirenas: la poesía es
una práctica que se quiere mirar a sí misma como insobornable. «La poesía no se
vende», precisamente porque no se vende. En el momento en que pacta, pareciera
dejar de ser poesía.
Por eso y para responderte, quisiera
detenerme en la dialéctica del amo y del esclavo, porque hay un pacto deseable
y del que no escapan los poetas, el muy humano de querer ser reconocido por
otros. Se suele creer que esto se obtiene a través de una escritura cuyo
sentido es natural, obvio y según el uso general de las palabras, como el
Código Civil pide que se entiendan las leyes. Pero cuando dos conciencias se
encuentran, escritor y lector en este caso, ambas desean ser reconocidas. Si la
poesía impone un sentido unívoco, no está reconociendo al lector. Este sí es un
problema que se ha asentado en la última década, pues la mayoría de las series
audiovisuales o de los mensajes de odio tampoco reconocen la conciencia del
espectador y este ya no los analiza, sino que los consume.
Respecto de las películas ganadoras
de los Óscar, cada vez me impresionan más la iluminación, la edición, la
fotografía, las actuaciones, ¡pero no el conflicto! Buenos contra malos de una
manera pueril. No estará de más decir que esas fuerzas pugnan dentro de cada
uno de nosotros y que la poesía puede escudriñar tal complejidad más allá del
logro técnico de la imagen.
La poesía domesticada y la salvaje
aún venden poco en Chile o en Perú. Después de aquella entrevista, en los
sonetos del ensayo Una poética por otros medios, propuse lo que tu
pregunta pone en entredicho:
Enchufemos el módem al poema
errante, antes de que emerja aquí
un mercado efectivo (como existe
en Estados Unidos y en España)
para la «poesía» que recorre
de la A a la B sin distracciones,
que
se deja comprender como se entiende
la narrativa comercial, sencilla
y más directa que cualquier película
taquillera, o denuncia sin imágenes
lo que el documental hace mejor.
Veía el peligro de esta
normalización del poema como sentido común, a la manera de una emoción que
confirma los prejuicios de quien lee. Ay, la calma que da leer a alguien que
parece decir lo mismo que uno sin haberlo pensado. Pero también observo ese peligro
en los demás ámbitos del entendimiento, ¿qué se le pide a un filósofo hoy sino
autoayuda? ¿Al psicoanalista sino salud mental? Hay un adelgazamiento de la
experiencia por la infantilización a la que la somete la tecnología. El deseo
debe ser satisfecho inmediatamente por vía de la adicción. Ahí no queda espacio
para el goce de la poesía, que por definición desordena el tablero. Soy
optimista, sin embargo, porque el poema domesticado ahora lo produce la
inteligencia artificial. Ambos operan copiando la suma de lugares comunes
previos. Mientras que, con los poemas salvajes, por así llamarlos, la inteligencia
artificial solo puede asombrarse y ayudar a corregirlos.
Suena paradójico, pero mi
experiencia es que, a mayor cultura lectora, mayor es el riesgo de que se
propague una poesía anodina que no pide nada del lector. Poemas que hablan de
la espiritualidad o de la belleza, en vez de hacerlas sentir, refugios fáciles
ante «el mundanal ruïdo» en que se reproducen, aumentándolo. No generan la
resistencia de la clase media educada ante la pornografía, los videojuegos o la
sucesión infinita de videos caseros, porque aquellos clichés pretendidamente
profundos vienen empacados en libros, que recuerdan a una práctica respetable.
Yo no me opondría al respeto a la lectura, que es casi lo único que nos queda,
más bien agradezco pertenecer a la que quizás sea la última generación que se
tomó el poema como algo de vida o muerte. Sí intentaría recuperar el nicho para
el pensamiento. En aquellos países donde nadie lee, en cambio, los diez
loquitos que pensamos el lenguaje estamos a la par de otros diez que quieren
sentirse acompañados y ya son suficientemente rebeldes para buscarlo en la
letra también, así sea una cursilería.
Lo otro que ha sucedido en la década
que ha pasado desde aquella entrevista, y de forma única en la historia, es la
propagación de las redes sociales que permiten explotar al máximo la necesidad
de expresión humana, la que antes pasaba por el filtro de un editor para ser
publicada como poesía confesional. Entonces, la poesía que simplifica la
experiencia obtiene la atención a la que postula. Y la atención es la mayor
mercancía del vértigo contemporáneo. Podría quejarme, pero me interesa más el
fenómeno como una confirmación de la necesidad popular de vernos reflejados en
las palabras, así sean de una canción. La juventud lee a quienes sufrieron por
amor de una manera parecida y ojalá en el mismo barrio, también escucha a
quienes quieren ser millonarios como ellos. Más que de la poesía, es una
manifestación de la adolescencia alargada de hoy, que se moldeó en esta
inmediatez. Por supuesto, aún en lo fabricado para el mercado se puede
argumentar sobre la calidad. Sobran los ejemplos de referentes valiosos que han
sido populares en el arte, en la música o en la literatura.
Hemos vivido así una época extraña
dentro de la relación ambivalente de la poesía con lo popular, Maurizio. Aunque
nos separan diecisiete años de edad, creo que ambos crecimos con una poesía
latinoamericana que por un lado debía burlar las censuras de las dictaduras, ya
fuera minimizándose en el hermetismo o en el objetivismo, o eludiendo el
sentido por exceso, en los distintos barrocos. Pero, por otro lado, existía una
poesía de fácil entendimiento que se pensaba como resistencia a la violencia
estatal. La urgencia del mensaje fue menor durante las delicadas democracias
que la siguieron y se pudo reparar nuevamente en las formas. A eso me refería
en la entrevista de La Perrera. Sabemos que las palabras no son solo
signos con significado, y en la poesía expresan sobre todo ese movimiento de
río del que te hablaba al comienzo, del cuerpo, de los afectos y de los
sonidos.
Por último, y quizás sea lo más
importante, en los años que han pasado entre aquella entrevista y esta se han
vuelto más visibles de lo que señalaba entonces una suma de identidades
históricamente postergadas, desde los pueblos originarios a las minorías de
género. También una poesía seca, a caballo entre el tratado de botánica o
geografía. Ni qué decir otra poesía interesante que, a mi juicio, reproduce el
desplazamiento vertical de los contenidos de las redes sociales, ofreciendo una
imagen discontinua por verso. O un nuevo formalismo que invita rítmicamente al
inconsciente. Todas estas tendencias arrastran sus propias maneras de decir,
salvajes aun cuando puedan parecer domesticadas en un primer vistazo a su
literalidad. Son, sin embargo, fuerzas rupturistas en el orden estructurado en
que también puede caer la poesía o su socialización. Sus formas afectan de
manera más honda y duradera, espero, que las papillas para bebés apelando a
lectores que ya no saben que hubieran preferido masticar.
En fin, dudo que ese destinatario se
quede mucho más en el libro. Veo la misma crisis en la novela y hasta en la
industria del cine. Retroceden todos hacia el nicho específico. No es el caso
de la poesía, curiosamente, porque ya estaba hace rato en su propio nicho,
adonde peregrinaban solo los esclavos que se habían liberado para gozar de los
sentidos y de experiencias transformadoras, por pequeñas que fueran, o justamente
porque son pequeñas. Como decía Kurt Vonnegut, «Escribe para complacer
únicamente a una persona. Si abres la ventana para hacerle el amor al mundo,
por así decir, a tu cuento le dará una neumonía».
Recientemente, a propósito de la obtención del premio Anna Seghers, dijiste: «La literatura es el mejor espacio para ponerse en el lugar del otro». Me parece interesante encontrar esto. Justo comentaba con Diego L. García una idea de Eduardo Milán que suscribo. Creo —decía Eduardo y ya ha pasado también casi una década de cuando lo dijo— «que nadie escribe sobre nadie porque a nadie le importa lo que el otro escribe».
Imagino
que podría asaltarte la tentación de responderme diciendo: «si a nadie le
importa lo que el otro escribe, ¿cómo podríamos explicarnos la razón de ser de
este libro?». Pero, por las vidas que hemos compartido a través del tiempo, sé
también que entiendes el sentido.
Me
gustaría empezar por ahí, con la idea del otro —también el del hijo y de la
experiencia migratoria— por la situación que hoy vives en Alemania —aquí
recuerdo bien incluso el día que tomaste la decisión de partir—, sin hablar una
palabra del idioma local. ¿Cuánto creció el mundo desde que, por así decirlo,
«volviste a tus orígenes»?
Eduardo
acierta respecto de quien escribe, pero yo respondí pensando en quien lee.
Vivimos una época muy particular, en que país por país se van enfrentando
mitades de la población que parecen irreconciliables, alimentadas por
contenidos que las confirman en sus cosmovisiones y las enojan con quienes no
las comparten. Ante el nivel de fanatismo agresivo que domina el espacio
social, siento que la literatura puede al fin ser útil. Siempre invita a pensar
como otro, incluso cuando estamos de acuerdo de antemano, porque en la
literatura no está en juego tanto el contenido como la forma del pensamiento.
Qué placer y que inquietud acompañar
maneras que desafían las propias. Tomemos, por ejemplo, la declaración de
Eduardo. No dice «no importa lo que el otro escribe», dice «a nadie le
importa», dándole una entidad y una agencia a aquel que rechaza la escritura
del otro. Tampoco dice que no se escriba, sino que «nadie escribe».
Efectivamente:
¡Soy Nadie! ¿Quién eres tú?
¿Eres — Nadie — También tú?
¡Entonces ya somos dos!
¡No lo digas! — sabes — ¡nos
desterrarían!
¡Qué deprimente — ser — Alguien!
Qué común — como una Rana —
repetir el nombre propio —
todo el santo junio —
¡a un Pantano que te admira!
concluyó
Emily Dickinson en las palabras en que la tradujimos. Esta falta de importancia
de la poesía sigue siendo liberadora. Como lo es el feminismo para los hombres
que ya no están obligados a ser los únicos proveedores. Además, es una fuente
de rebeldía, ¿no? Un fragmento de uno de mis poemas inéditos quizás recorra un
camino paralelo:
y no rendirle
cuentas a nadie es la razón
para escribirlas.
Estas nociones revelan la asimetría
histórica de la poesía entre lo mucho que nos importa a quienes la cultivamos y
lo poco que pareciera importarle al mundo. La experiencia del migrante
radicaliza esta sensación, sobre todo si implica otra lengua que no se domina.
Ahí nada de lo que uno diga importa ya, se vuelve de veras ininteligible. Los
demás se expresan en un ruido blanco y deja de estar disponible el relato que
constituye quien uno cree que es. La identidad es un camino, sí, pero sobre
todo un cuento, y es demoledor dejar de ser quien se creía. Es la consecuencia
de dejar de pertenecer a una sociedad, desde sus núcleos más pequeños a los de
los colegas, el país o la lengua. Mi caso tiene la complejidad adicional de que
se suponía que yo volvía a mis orígenes, como bien dices, ¿pero cómo se vuelve
a un lugar donde nunca se estuvo?
Cuando tu oficio es cualquier otro
que el lenguaje, me imagino que se puede pensar en este de manera funcional y
tarde o temprano se aprende. En mi caso, se ha encarnado dudar de todo, incluso
ahora que sé alemán; creía que era inteligente y solo era elocuente. ¿No es la
elocuencia el campo de la poesía? Ahora me doy cuenta que los días completos en
museos de pueblos perdidos de este país, que es un bosque, así como los
conciertos luego de conciertos buscaban en esos lenguajes, pictórico y musical,
la comprensión y acogida que las palabras no podían darme. Algo se
desnaturalizó entre la cabeza y la boca, la boca y la mano. Ahora incluso en
castellano se me interpone la función sintáctica de la palabra. Esto no puede
sino ser bueno para la poesía, me digo, pero no así para la persona en su
entorno: cualquier conclusión a la que llego me parece sostenida sobre una
cuerda floja.
Quizás no sea más que el postergado
arribo de la adultez; debería haberme pasado hace rato, pero ya no puede
postergarse más cuando «el mundo es ancho y ajeno» y, sobre todo, indiferente.
Damos por sentada la presencia de una comunidad hasta que ya no está ahí, pese
a que he ahondado la relación con los escritores amigos repartidos por el
mundo. Como si a ellos me hubiera acercado, que es lo que sucede respecto de
cualquier cosa cuando se sale de Chile. La causa de mi desarraigo da cuenta de
cómo el lenguaje no basta, entonces me he puesto a pensar en cómo puede
escribirse una literatura en que los efectos antecedan a las causas. Me refiero
menos a una trama en reversa como la de Martin Amis en Time's Arrow que
a una poesía de celebración, una que asume el presente como causa de haber
sobrevivido.
En un contexto en el que cada
palabra es el otro, en que lo propio también se vuelve otro hasta desaparecer,
la corroboración del hijo es brutal. Es y no es uno, aparte del motivo para
estar acá. El efecto soy yo, que aprendo de él. Está empezando a leer y tiemblo
porque se acaba su relación exclusivamente oral con las palabras, esa música
que le permitía corregirme la pronunciación sin que mediara la semejanza de las
letras. En Chile llamamos «transmitir» a cuando los niños hablan por hablar. Es
una delicia escuchar ese ejercicio poético que sucede en paralelo al juego que
llevan a cabo sus manos. La asociación libre de sonidos e ideas sin pensar en
el otro al que no le importan, ¡porque al niño no le importa el qué dirán! No
seré el primero ni el último en vincular niñez y poesía. Acompañar su
pensamiento es recordar el propio. El parecido es insoportable y, sin embargo,
se soporta con rimas y juegos de palabras, con la levedad de lo que inventamos.
Mi cotidiano sucede en tres idiomas
que se contaminan entre sí, con la poesía como resistencia de cierta cadencia,
como traducción del impacto. El mundo creció y yo me achiqué.
En
las vidas en las que nos conocimos —me gusta la frase, da incluso para ser el
título de una producción de Netflix—, siempre tuve
la impresión de que tú abordas las exigencias que puede traer consigo un texto
con la misma impresión que tendría el Hombre de las Cuevas de Altamira si oyera
a nuestros contemporáneos hablar de «géneros literarios». Desde tu experiencia,
¿la exigencia de un género nos «subordina a un estilo»?, ¿cómo así?
Creo
que el material dicta su forma, el problema es que lo hace susurrando y uno
suele hablar más fuerte de lo que debería. Hay algún momento en la escritura en
que se impone el silencio y el poema empieza a abrir su cauce hacia lo que
quería decir, ¡sin perjuicio del autor! Recuérdame decirlo en la serie de
Netflix que tenderá a resaltarnos como protagonistas, porque no sabrán cómo
enfocar al lenguaje. Quizás sí al que habla por nosotros en los lugares
comunes, pero no al que aparece una vez que contuvimos lo que ya estaba dicho
mil veces.
Josefina Ludmer escribió sobre la
pérdida de autonomía del género literario en esta época. Como en Alemania sí
existe un mercado lector, tienen que poner «Roman», novela, en la portada, para
el mestizaje de formas a las que estamos acostumbrados. Tus libros, Maurizio,
tienen escenas, personajes, trama. Son tan novelas como poesía experimental,
por oposición al género como categoría comercial que determina un escaparate.
Solo esa categoría lo subordina a un estilo, que es más bien su falta, el del
relato que informa el tema sobre el cual la gente tendría una curiosidad
momentánea.
Valoro y cultivo toda clase de
híbridos poéticos, pero a la vez creo en las reglas. Cuando constriñes un
flujo, ya sea temática o formalmente —con el metro, por ejemplo—, ayudas a que
una libertad prerracional se entrometa. Empiezas a perder el control, que es
uno de los placeres que más le agradezco a la poesía. El poema era tuyo, pero
ahora manda, como el hijo. También con él se pone mejor la cosa cuando le saca
la vuelta a las reglas, desde dentro de ellas.
Tu ejemplo me hace pensar en el
desafío para Werner Herzog ante el centenar de pinturas hechas hace treinta mil
años en las cuevas de Chauvet. ¿Cómo se canaliza esa historia? Él opta por
comentar lo que los expertos van respondiendo y se permite largas tomas por los
dibujos para que nosotros mismos nos vayamos emocionando. Más que en géneros yo
creo en ciertas pulsiones entre contar y cantar. El ritmo tiene sus razones y
estoy más satisfecho con las ideas que se me ocurrieron al pasar a verso Una
poética por otros medios que con aquellas que tenía de antemano y
provocaron el ensayo.
«Muchas veces he pensado que la
diferencia tal vez no sea de grado, sino de orden», escribió tu compatriota
Eduardo Chirinos. «La prosa empieza siempre con alguna idea, a esa idea le
siguen palabras, y a esas palabras —si tienen suerte— una música. La poesía, en
cambio, empieza con una música, a esa música le siguen palabras, y a esas
palabras una idea. Para algunos la idea es opcional». A mí me gustaría
considerarme entre ellos. Creo que es una garantía, de doble filo, por cierto,
haber escrito desde muy joven lo que me afectaba. Cargaba libretas llenas de
notas que no iban a ninguna parte y que de allá volvían, como Rascacielos recorriendo
en las voces de otros, justamente, lo que el previo Atar las naves
denunciaba como un encierro en la música de una sola ciudad. Hay momentos en Rascacielos
tanto más narrativos que en mi novela Las bolsas de basura, que es
primero una respuesta a un poema de Marcela Parra y cuyo material de perros
atropellados llamó al detalle con que lo relataría un taxidermista.
Hablar
contigo del Otro va más allá de la circunstancia alemana. Yo agregaría «del
Otro y su tradición». Tu caso es particular: en el 22 publicaste junto a Kozer
el libro Variaciones de un día (Provincianos Editores), amén
de ello has traducido a Bernstein considerando la amistad que se puso, y se
pone, en juego, y hay más ejemplos de cómo pudiste vivir la experiencia de la
alteridad —pero me da pereza inventariarlos. A lo que voy, Enrique, ¿el
presente es otra galaxia con respecto a la tradición que representaban los
autores con los que has «trabajado»? ¿Crees que las poéticas de antaño han
perdido su vigencia? Si no fuera así —retomando el asunto de las poéticas
domesticadas— ¿cómo nos explicamos su apogeo?
Como
la música que antecede a la idea, tanto con Charles como con José fueron
primero sus poemas que la amistad. A Kozer lo publicamos en Ediciones del
Temple el 2007, la iniciativa fue de David Bustos. Yo recién me había mudado a
Valparaíso, tenía veinticuatro años y no volví a verlo hasta el 2012, en una
clase que él dio en Nueva York. Le hice una pregunta y me reconoció: «tú eres
el chico de la editorial chilena, aún me deben cincuenta dólares». Espero que
no sienta que el libro en conjunto generó una nueva deuda, porque surgió
generosamente de su parte. Le comenté en broma que el embarazo me tenía como
él, escribiendo poemas a diario, luego de años concentrado en la prosa
investigativa de Sobre nosotros callaremos. Me pidió que se los fuera
enviando y la mezcla con los suyos constituyó el antídoto para la pandemia,
tanto en él que miraba su vida hacia atrás como en la de mi hijo que empezaba a
vivirla. Llegué a describir el parto mientras buscaba el formato horizontal de
mis poemas, especie de glosa para la verticalidad que ya había encontrado José,
reescribiendo su obra desde allí.
A veces recuerdo el proceso de
traducción de Bernstein con incredulidad. Fueron solo dos quincenas del verano
de 2013 en que me apropié de todos sus procedimientos, tratando de ser él en
castellano. Cada tanto vuelve a suceder en mis talleres: una pregunta tras otra
encuentra en sus citas la respuesta. Asumo que antes, cuando estaba trabajando
en sus obras, lo que me brindaba era las preguntas. Es el caso de Aria Aber,
que cotraduje con Catalina Ponce. Una poeta de ascendencia afgana, criada en
Alemania y que escribe en Estados Unidos, tanto más parecida a quienes hoy me
rodean en Colonia. Se acaba de ir a imprenta mi traducción de Lorine Niedecker,
una objetivista de lo rural, un poco como lo que hizo con la vanguardia
Vallejo, guardando las proporciones. La llevan a su entorno y la devuelven
transfigurada.
Efectivamente el presente me parece
otra galaxia. Creo que la idea misma de tradición, como un devenir, se ha
reducido a la pura actualidad. El aleph borgiano está aquí y toca escarbar
entre los gestos de estos poetas la tierra que pueda dar algún fruto. Lo
interesante es que ni el recuerdo ni el olvido son permanentes, cada tanto se
dan las condiciones de legibilidad y después vuelven a perderse. Sofocles lo
tenía claro:
El tiempo continuo y sin medida
saca a la luz las cosas ocultas y
luego las encripta.
Estos poetas ya se planteaban desde
una ruptura con la tradición, la que a fuerza de repetirse genera su propia
tradición de rupturas. No es un juego de palabras, sino la manera más efectiva
de que la tradición mantenga su nivel, como argumentaba Clement Greenberg para
el arte abstracto. Todo lo hecho alguna vez está disponible ahora, que la
poesía se topa con callejones sin salida y se devuelve para intentarlo en el
siguiente sin deshacerse de nada en su mochila, una mochila que imagino cada
vez más liviana a medida que se carga de obras. Esa espontaneidad que llega
luego de mucho trabajo.
Lo que más observo son poéticas que
en su momento de publicación no fueron del todo descifradas y que luego la
época se encarga de adaptarse a ellas. Las sílabas sueltas de Soledad Fariña
para que hablara el paisaje, las anécdotas de Rosabetty Muñoz para que lo
hiciera el territorio. Desde orígenes más líricos o teóricos, Blanca Varela y
Tamara Kamenszain respectivamente, llegaron a un pulimiento en que las cosas ya
no intentaban más que ser ellas mismas en el poema. Qué me dices del lenguaje
científico de Carlos Cociña, tanto más elocuente hoy que en los ochenta. Está
lleno de estas reverberaciones.
Derek Walcott, a quien no le
domesticaron ni un pelo, solía reclamar su derecho antillano a escribir cantos
épicos aunque en París estuvieran convencidos del posestructuralismo. Qué tengo
que ver yo con eso, pareciera decir, y sirve para pensar la contemporaneidad,
en que hay un apogeo de puntos de vista históricamente menos disponibles.
Incluso el de la enamorada adolescente, por pensar en éxitos de ventas. Eso
produce un desequilibrio interesante, porque lo domesticado en términos del
lugar común del lenguaje, viene a influenciar las formas de la poesía tal como
la inteligencia artificial, el algoritmo o el sinnúmero de nuevas fuentes
informativas para el poema. Las estructuras de la narrativa de terror o de
ciencia ficción se me aparecen ahora por todas partes. De estos engendros
siempre surge algún detalle interesante, aunque no lo busquen conscientemente.
Me gusta considerar que estos otros
que mencionas entre quienes he traducido son en realidad mis maestros, a la
manera medieval de entrar en sus talleres a desarrollar un oficio. Gracias por
traerlos a esta conversación, porque el desarraigo me ha hecho pensar que no me
arrimé a ningún árbol cuando debía, lo que me habría permitido pertenecer de la
forma en que te respondía antes. Pero también hablaba de que Alemania es puro
bosque. Tuve un par de maestros más en la poesía, con los talleres de Soledad Fariña
a los dieciséis años y Floridor Pérez a los dieciocho, y en la narrativa con
Sergio Chejfec a los treinta.
Siendo
así —imagino que dirás que no, que no han perdido vigencia— ¿cómo rescatar
aquello que en sí resultó indomesticable?
Lo
que se rescata inevitablemente se domestica un poco. Si puedo enseñarlo, es
porque ya tengo cómo interpretarlo en su circunstancia. Es como la pintura que
entró al museo, pese a todo el placer de verla expuesta. Por más ayuda que
reciba, al final el arte se salva solo, como los migrantes.
¿Qué es entonces lo que no se ha
podido domesticar? ¡La poesía misma! Los maestros que te he nombrado, tú... y
quizás yo, ahora que lo pienso, junto con quien haya leído esta entrevista
hasta el final.
