BACKSTAGE: VICTORIA GUERRERO: HAY QUE PENSAR LA POESÍA MÁS ALLÁ DE TÉRMINOS ESTÉTICOS. MAURIZIO MEDO

  

Leía el subtítulo en Cuadernos de Quimioterapia titulado contra la poesía y esta “advertencia” me hizo retroceder por las páginas de tu obra poética hasta llegar a El mar, ese oscuro porvenir. ¿Cuánto de Victoria Guerrero se pone en juego?

En todo ese recorrido textual, mucho de mi yo está presente, de una tal “victoria guerrero”, que se ha ido haciendo, entretejiendo, a la medida de lo que se quiere decir, o, mejor dicho, lo que no se puede decir debido a las limitaciones del lenguaje. He hecho del cuerpo y de lo biográfico una textualidad que me es imprescindible para poder decir y construir una poética que vaya más allá de lo ya enunciado hasta ese momento dentro de la tradición, que no sé si lo he logrado, pero lo he intentado de corazón y con una cierta insatisfacción, que es casi con la que una nace en estas latitudes si se tiene un mínimo de conciencia de sí y de su entorno.

Como escribió Bernardo Soares –heterónimo del bien querido Pessoa y a quien cito en El mar…: “Para crear, me he destruido”.

De alguna manera, he diseccionado mi ser, porque entendí que solo incendiando la única posesión que tengo –mi cuerpo– podía construir un discurso poético, parapoético, metapoético –como quieras llamarlo– que podía ser usado como un arma de cuestionamiento, que, si bien en un principio fue meramente intuitivo, es obvio que ya en Ya nadie incendia el mundo no lo es.

Allí lo que hay es una gran alegoría de lo nacional, que L. F. Chueca ha leído bastante bien y que, por supuesto, he intentado reelaborarla desde una voz y un cuerpo femenino, desde aquellos cuerpos que han sido opacados constantemente.

Al mismo tiempo, la migración es una experiencia límite en muchos casos, más aún cuando, en este país, no existía para los miembros de nuestras generaciones ninguna expectativa de vida vivida sino era rozando con la muerte o la miseria de la sobrevivencia.

Todo eso también te lleva a extremar el lenguaje al punto que la vida misma entra, porque sientes que todo debe estar para poder darle un sentido a la reconstrucción de ese yo.

Es un mecanismo de doble vía: me expongo en el texto para poder reconstruirme en la vida.

El arte lo entiendo no en su función meramente estética, sino también política y de una mínima restitución simbólica de todo aquello que se nos demanda día a día. La poesía no sirve para nada, entendido esto, pasas al momento en que la poesía te da todo: caminos para enfrentarte, para aliviar, para hermanarte.

En la voz de aquella “vgp”, hay otros sujetos que están operando detrás de ella y quiero creer que, a su vez, cuando tengo el privilegio de que me lean, en ellos se está operando la misma disidencia y la misma hermandad, el mismo horror frente al poder y la lucha por una vida bien vivida.

¿La voluntad por construir la ficción desde la entraña (mientras se afirma y disuelve la biografía) podría ser el argumento del subtítulo contra la poesía?

Yo diría, más bien, que hay un hartazgo de poesía, en el sentido de que he llegado a palpar sus límites, debido a que la vida misma se nos presenta con tal violencia que seguir en pie de guerra, seguir hablando desde aquello que tú llamas “la entraña” ya no es posible, porque, en Cuadernos de quimioterapia, la guerra hay que pelearla en la vida misma, y la poesía es un lugar ya poco posible para entablar esa serie de disidencias. ¿La he jaqueado hasta el punto del bostezo?

Pero siempre “desde el piso de lo real” en donde las superficies son “reabsorbidas” a través de diferentes planos y niveles del habla.

He intentado expresar esta habla desde diversos niveles y, para ello, me he apropiado tanto de la técnica surrealista y del expresionismo como de citas y nombres que me ayudaran a construir el sentido de aquello que quería expresar.

Por allí escuché una crítica de que Berlin estaba lleno de citas y dónde estaba “mi poesía”, mi voz. Esto me provoca una media sonrisa, porque se trata de una estética del descubrimiento, pero no es un juego en el que expongo al lector a descubrir las citas –si las sabe, bien, puede ayudar; pero no es imprescindible–; me interesaba más lograr alcanzar el sentido, sin importar que fuera con palabras de otros, con lecturas mías, con prosa, con poesía, con una conversación callejera, etc.

Todo era material reciclable, los poetas los hacía míos en su sentido más personal y más amoroso: por fin, cada verso suyo era mío en mí, tal como siempre añoré.

De allí la construcción de estos niveles a los que aludes y, por supuesto, también estas ensoñaciones, que están emparentadas a cierto nivel de locura: la locura como parte de la vida –o de mi vida– y de la poesía.

En Cuadernos de quimioterapia, en la primera sección, Contra la poesía, escribes:

 

Estamos cansadas de tanta Poesía

Felizmente ya cerraste el pico

Ahora te haces pis

Te haces la valiente frente al público

Alguien tiene que decirlo y es verdad:

La poesía de mujeres es ridícula hasta el hartazgo

Telenovelesca como nuestras vidas

Dura penetrable penetrante

Los Poetas son melindrosos ante la poesía de mujeres

Sobre todo la que habla de penes y vaginas

¿Crees que, en determinado momento la ‘poesía de mujeres’, al menos en nuestro país, se banalizó hasta el punto de la ‘telenovela’, ¿por qué?

Lo que pienso es que lo que llamamos “poesía de mujeres” o el movimiento que dio paso a una voz femenina en la poesía peruana ha sido excesivamente criticado y, yo diría, casi repudiado por una buena parte de la crítica (la crítica en su sentido más amplio, no solo la especializada, sino de lectores en el pasado y aun en el presente: “los Poetas son melindrosos ante la poesía de mujeres”). Incluso, lo que ha logrado, a la larga, es unir a un grupo diferenciado de poetas que ahora casi nadie individualiza.

Obviamente, esto me toca en lo que me tiene que tocar: “he sido ungida como una niña” (CdQuimioterapia). Entonces, me incluyo también en la pregunta que planteas y en la cita misma. Es una pregunta sobre mi genealogía como escritora.

¿Pertenezco al grupo de la poesía escrita por mujeres?

En cierto sentido, sí y, en otro, no.

No puedo opinar sobre la poesía obviando el género del sujeto que escribe.

Me importan ciertas reivindicaciones desde el género y creo que a toda mujer deberían importarle y más en este país.

Esa también es otra lucha constante.

Así que preferí hacerla más explícita en este libro: ¿cuál es mi origen?, ¿con qué tradición conectarme?

Me conecto con Vallejo, con JRR, Apollinaire, y soy feliz, me emociono, verdaderamente, y luego leo a Ollé, a Eleonora Carrington, los diarios de Anaïs Nin, al primer Zurita, a Diego Maquieira, a Diamela, y me siento allí, estoy viva allí, con mis dudas y mi telenovela frente a una estética audaz, que intenta punzar un paradigma, que, en nuestro país, es altamente conservador.

Mi generación y las anteriores han –hemos– sido educadas para actuar como las heroínas de telenovelas, con llantos y cursilerías baratas, etc., y es una demanda que se nos hace y que se nos quita en determinados contextos.

Ahora, como mi generación llegó al mundo con la liberación de los años setenta, entonces, lo que hay en el mundo intelectual es esta disyuntiva constante entre ser una feminista educada –y que te miren con el rabillo del ojo– o creer en la pretendida igualdad entre el hombre y la mujer, pero cuando llegas a casa es donde las papas queman.

Es una cuestión bien compleja.

La escritura, el arte en general no puede eximirse de ese cuestionamiento.

En otro momento señalas: (Es verdad cada régimen posee su escritura) ¿Cómo sería el régimen poseído por tu escritura?

Esa frase es de Barthes y la cito porque me interesa indagar en el poder, es decir, cómo cada discurso de poder elige una escritura muy particular para transmitir, gobernar y controlar ámbitos políticos, estéticos e incluso muy privados, como los cuerpos mismos, y la manera en que los patologiza o los elimina cuando le son problemáticos.

En una fantasía megalómana de un régimen poseído por mi propia escritura, este sería un espacio liberado, despojado de tanta escritura insana y autoritaria (racismo, segregación, mezquindad, etc.), para dar paso a un régimen de la audacia creativa y la imperfección del cuestionador inteligente, apasionado.

Leí sobre las circunstancias que pudieron originar la idea para referirte a una quimioterapia (y toda la farmacopea que está alrededor de ella) pero no dejo de pensar que, al mismo tiempo cáncer y quimioterapia podrían estar constituyéndose en las metáforas-eje sobra las que giran el libro. Es decir, dos mascaradas dentro de esa poética que ‘testimonia sin metáforas’. ¿Te lo has planteado?

Hasta el momento no lo había pensado tan abiertamente, así como me lo planteas, pero un cierto camino hay, de hecho, en las citas que aluden directamente a esta demanda de “renovar la poesía” cuando sufre el embate de ese léxico farmacológico.

La poesía se muestra como un cuerpo abatido, que debe ser auscultado, irradiado, pero también le llevo su helado de chocolate, se lo come feliz y luego lo vomita. La poesía como una paciente enferma, un cuerpo femenino en crisis.

Esta idea me daba vueltas, pero es, a la vez, una gran y triste ironía, porque todo lo que implica el régimen con que se trata esta enfermedad constituye una real crueldad.

¿La poesía puede ser sometida a esta auscultación sin sufrir daños colaterales?

Creo que no, por eso prefiero el exceso o el silencio.

¿En nuestro país la “literatura” podría ser el cáncer de la poesía? Te lo pregunto en base a una conversación con Jerónimo Pimentel en la que declara: “La sensación que tengo como lector es que la poesía peruana está atrapada en su propia tradición y que no ha podido dar un salto cualitativo en por lo menos 40 años, cuando Hora Zero postula el poema integral”. Esto implica que para algunos creadores la poesía tal cual la entendemos es un espacio si bien libre, visitado y revisitado.

Si pensamos a la literatura en su sentido más tradicional y de inmanencia, sí.

Es un hecho que hay corsés que imposibilitan la ruptura, porque, particularmente en el Perú, hemos sido educados con el peso de la Tradición; por eso, más arriba te decía, que como escritora y como mujer es un papel que me cuestiona doblemente, pero también creo en las posibilidades de ese cuestionamiento, es decir, en la medida que nunca podremos pertenecer abiertamente, sin miramientos ni sospechas (ah, “es una poeta a tomar en cuenta”, “medio feminista”, “gorda, flaca, tonta”, etc.), al canon, es una ventaja de la que me he valido en los últimos diez años.

Me he sacudido del formalismo con que me eduqué en los años noventa, porque allí pesaba la tradición, la palabra exacta, etc. El canon es un referente más en la medida que me apropio de él en un sentido personal, de posesión de los versos y las palabras, es decir, para hacerlas mías, debo traficarlas. Pienso que es allí donde la poesía puede abrir una veta importante, un movimiento arriesgado en diálogo con otras tradiciones.

Hay que explorar otros lenguajes y otras tradiciones más allá de la cultura occidental, más allá de nuestra pequeñísima vida limensi.

Tampoco me gusta la idea de encasillar a un escritor en un “género literario”, eso me parece bastante conservador; a veces la situación te demanda otro tipo de escritura o escapar de un formato.

Por otro lado, creo que debemos dejar de pensar en términos solamente estéticos el por qué, desde mediados de los ochenta, la poesía peruana da vueltas sobre sí misma –si es que esta afirmación es válida, otros podrían decir que se trata de otro momento–.

Debemos pensar en términos políticos y económicos también, es decir, cómo la violencia y luego la dictadura fustigaron y estigmatizaron todo espacio de cultura hasta arrinconarla.

En ese camino, ¿por qué la crítica no se adaptó a los nuevos tiempos? No creo que sea la única tradición que esté en crisis. La posmodernidad, además, es un discurso que ha puesto en jaque muchas poéticas (y el arte en general), puesto que ya no es posible “matar al padre”.

Entonces, ¿cómo vas a refundar sobre aquello que no puedes matar, pero tampoco te identificas plenamente?

Solamente puedes hacerlo a partir de la exploración y la reconstrucción de cuerpos (textos) incompletos, mutilados, pero siempre deseantes.

Ojo, no digo que la escritura de una mujer sea una respuesta (no creo en purismos a partir del sexo, creo en el posicionamiento de los sujetos), lo que afirmo es que una escritura disidente sí lo puede ser.

 

 

 

¿PRIMICIA?: RAÚL ZURITA: «LA POESÍA ESPAÑOLA PARA MÍ SE LLAMA ANTONIO GAMONEDA»

 

Esta entrevista debió aparecer en el libro Backstage. 18 entrevistas (y algunas notas) alrededor de la poesía contemporánea (2017). Recuerdo que, en algún momento debí elegir entre su aparición o la crónica ZURITA —la misma que inicialmente pensé en titularla Zurita; ácido en los ojos, tal como apareció en VALLEJO & CO[1]. Dado que, en determinado momento, decidí desaparecer todo lo publicado durante la primera etapa de Transtierros —cosas de croata— creo, me parece, que esta conversación con Zurita quedó suspendida en el aire, ¿tendría entonces que llamarla primicia? No lo sé. La amistad no resiste ciertas categorías que funcionan sólo en el periodismo. 

Nos conocemos, y bien, hace una caterva de años –eso hace mucho más difícil el plantearte esta entrevista. Sin embargo, quisiera empezar con una confesión: una de las cosas que aprendí de ti fue la de “asumir” –no sé si utilizar el verbo “enfrentar”-el libro como una anécdota, la cual aparece en alguna parte del camino, tenemos que recorrerlo para sostener nuestra escritura. Ahora, con los años transcurridos, ¿qué cambió en lo que pudo escribir ese Zurita de «El sermón de la montaña», me parece recordar que fue en los 70, ¿a lo que escribe Raúl Zurita hoy?

Maurizio querido, me alegra retomar la conversación. “El sermón de la montaña” lo escribí en 1969, tenía 19 años, estudiaba ingeniería, aún Salvador Allende no era el presidente de Chile. Yo venía escribiendo desde el colegio y me importaba, me importaba cada vez más. Me desesperaba no lograr un tono, eso que se llama “una voz propia”, hoy creo que no hay nada que sea menos propio que la famosa voz propia, pero entonces eso me tenía muy angustiado. “El sermón de la montaña” fue lo que me liberó de esa angustia, pero por razones equivocadas, la voz propia es siempre una voz comunitaria, histórica, y en ese primer poema lo que hablaba era el presentimiento de la dictadura que vendría tres años después.

Con respecto a ese Zurita, tengo la sensación de que es un libro que toca una época y un mundo y que, a propósito de un atardecer, una noche y un amanecer, congrega todas las voces de quienes han visto un amanecer y vieron que ese amanecer era más oscuro que la noche. Son múltiples voces, pero le faltó una y por eso es un libro para siempre inconcluso: le faltó la voz de este tal Zurita. Pero es el precio insalvable de todo poema, en él habla todo, incluso lo no humano; el viento, el mar, la lluvia, menos la voz de quien escribe el poema. Si estuviera en Zurita la voz del que escribe, no sería un libro sino yo mismo. Es una paradoja, la vida es igual al poema sin ese poema.

¿Qué retos has debido enfrentar, cuáles resultaron los más difíciles, para sostener tu proyecto de escritura?

Lo más difícil no ha sido empezar ni terminar algo, me refiero a libros como Anteparaíso, INRI, La Vida Nueva, sino el naufragio que te espera en el medio, cuando ya te alejaste demasiado de la playa como para poder devolverte y estás muy lejos de la otra orilla para alcanzarla.

Creo que uno de los más complejos fue el surgido en tu relación con Chile, en cuanto a la recepción y significación de tu obra, por muchos años, es una impresión, me parece que tu obra hubiera sido silenciada por ciertos sectores críticos y, habría que decirlo, también en la falta de reconocimiento en el trabajo (el asalariado), entre otras cuestiones, ¿me equivoco?

Sí, fui marginado, silenciado, caricaturizado, tergiversado, ninguneado, y cientos de otros “ados”, lo usual cuando aparece en la bandada un pájaro con otro plumaje, no es más que eso y por favor no veas presunción en lo que digo, la bandada vuela con viento en contra, es pequeña y se concede a sí misma mucha más importancia de la que realmente tiene.

Ese “chaqueteo”, de alguna manera, siempre “utilizó”, quiso valerse, de Lihn, poeta que te abre las puertas de Editorial Universitaria, pero con quien, después, se generan una serie de desencuentros y tensiones –por diversas circunstancias. Finalmente, ¿te has reconciliado con la imagen que guardabas de Lihn?

Lihn hizo por mí lo que no hizo por ningún otro poeta joven, hizo que publicaran Purgatorio. Ese solo hecho desmiente las diferencias, ninguneos y tensiones que vinieron después. Mientras él decía que yo era bueno estuvo todo bien, el problema comenzó cuando lo empezaron a decir otros.  Una idiotez porque él era bastabte mayor que yo. Ahora me parece algo tan insignificante todo eso. Él me ayudó, después me odió, pero creo que yo también me hubiera odiado de verme, yo era jodido y él era un neurótico que esperaba que le rindiese pleitesía, pero yo no se la rendi porque no lo admiraba. Además, el primer deber moral de todo poeta joven es morder la mano que te da de comer. No, ese es un chiste mío. No me hagas caso, me estoy haciendo el malo, es que me acordé de Bolaño. Es un buen poeta Enrique Lihn, qué me costaba haberlo admirado.

Algunos historiadores podrían adjudicarle a Lihn el hecho de ser quien te descubrió. Yo no lo creo así. Más bien, estoy pensándolo ahora mientras escribo, creo que ese título podría corresponderle a Don Nicanor. ¿Has hablado con él después de haber recibido el Neruda?

No, no he hablado con Nicanor, es la persona más creativa e inteligente que yo he conocido en mi vida, va cumplir 102 años y baila mejor que todos nosotros. No lo voy a ver porque es demasiado joven para mí.

Cuando recibiste el Premio declaraste: "Recibo este premio con mi pensamiento puesto en los jóvenes". En buena parte de los años 2000, los poetas “jóvenes de aquel entonces”, se convirtieron en algunos de tus principales interlocutores, yo lo sé –otra cosa que pude aprender gracias a nuestra amistad fue confiar, antes que nadie en ellos. Pero pasó el tiempo, Raúl, y esos jóvenes ya no lo son tanto,  ¿continuaste manteniendo ese vínculo con los más chiquillos? ¿Por qué?

Porque están viendo. Hay dos nuevos poetas: Eugenio Castillo: Tachar donde dice Beatriz, Milagros Ábalos: Esto es, son notables. Fui a la presentación de Estos es, antes había ido a la presentación de Eugenio Castillo, son poetas que no leen, sino que recitan de memoria, como los rusos, son impresionantes, siempre he creído que la poesía debe resistir todos los niveles de lectura, desde el ojeo que le da un distraído lector en el estante de la librería, hasta la lectura a viva voz. En todos los niveles debe emocionar.

Respecto a los ya no tan jóvenes, ellos lo siguen siendo en la poesía; Héctor Hernández Montecinos es, después de Parra, la persona más pasmosamente creativa con la que me he topado y su obra a los 35 años es torrencial, inmensa. Él es una máquina textual donde todo nace, muere, se renueva.

Al frente, en la orilla opuesta, está Rafael Rubio, el reinventa la poesía del siglo de oro y hace del pasado de la poesía su futuro. Sus últimos libros , Luz rabiosa y Mala siembra son desmembradores, de una fuerza y potencia que hacen de él uno de los grandes poetas de hoy.

Hernández es lo más cercano a un genio y Rubio es lo más cercano a la perfección, un poeta de otro planeta.

¿Qué es mejor? ¿ser un genio o un poeta extraordinario? No lo sé, los conozco desde niños y los quiero a ambos. Pero me he referido solo a los chilenos y es reductor. En Latinoamérica ha emergido una nueva gran poesía.

Estoy recordando dos momentos. Hay uno en el cual conversando me dices: “yo soy un poeta visual”; en el otro, que se divide en dos escenas (una, cuando revisábamos la edición de El hábito elemental; otra, cuando discutíamos si publicar o no la imagen de Mapplethorpe  en Los países muertos) en la que reconoces: “no me gustan las fotografías en un libro de poemas”.

Entonces, me pregunto, ¿cómo diseñar la imagen desde tu perspectiva, que sí, estoy de acuerdo, podría ser la de un poeta visual?

No soy un poeta visual Maurizio. Amo a Augusto de Campos, y admiro lo que hace, pero yo no soy un concretista.  No lo soy porque no son concretos, si lo fueran sus poemas estarían instalados sobre las cumbres de Los Andes, no sobre la página de un libro. Una vez se lo quise decir a Haroldo de Campos, pero era alguien tan bondadoso y absolutamente amable y encantador que no se lo dije. Para qué.

En ese diseño estructurado lo que yo noto es una concepción de la poesía que se resiste a constituir un objeto puramente lingüístico, sino que, desde él, surgen una serie de vasos comunicantes, ora con las artes plásticas, ora con la música, ora con la cotidianidad y también con lo político –algo ineludible por tu biografía. ¿Eres consciente que tu poesía tiene mucho de la estructura propia de un assemblage?

De una instalación. Creo que eso es tal vez lo más cercano.

¿Podríamos decir lo “escrito en el papel” va más allá, mucho más allá de lo literario?

Sí.

Te lo pregunto pues esa fascinación por lo visual es algo que parece volver a reunirte con dos compañeros de generación, Juan Luis Martínez y (especialmente en los últimos años) con Diego Maquieira.

Los admiro a ambos, Juan Luis fue importantísimo para mí, pero ellos se confinan con la página del libro. Ya ves que la palabra “admirar” es importante para mí; puedo amar algo que no admiro, pero no puedo sino admirar todo lo que amo.

Últimamente estás viajando mucho, varios meses en Boston, antes Londres, hace poco Madrid, si hasta los 2000 todavía se podía notar una diferencia en las texturas de lo que se escribía en España respecto al Sur de América, o viceversa, lo cual cortaba de plana todo diálogo, ¿crees que esto cambió?, ¿empezamos a conversar, sé que es paradójico lo que diré, a pesar de habernos disputado el idioma?

La poesía española para mí se llama Antonio Gamoneda. Con él un buen poeta sudamericano se entiende perfectamente. Allí se encuentran las dos orillas del idioma. Ahora, si eres español y no te apellidas Gamoneda, y si eres sudamericano, pero no eres un buen poeta sudamericano, mejor no intentar cruzar entre esas dos orillas, naufragarás sin remedio.

La última vez que estuviste en España justo yo conversaba con el poeta Ángel Cerviño quien me dice: “justo estoy frente a Zurita, es muy nervioso, casi como un joven poeta”. Y eso es verdad, creo que algo que te caracteriza –y que nos hace medio parientes. Me refiero a esa ansiedad por construir, por eso me doy la licencia de preguntarte, aunque bien podrías decirme: “descansar un poco”, ¿qué se viene ahora?

Te decía que en Latinoamérica ha emergido una gran poesía, posiblemente la última gran poesía del mundo, porque en muchas partes la poesía ya ha muerto, pero nadie la lee, nadie la mira. Es irremediable porque en la repartición de papeles de la tragedia terminal de nuestro del tiempo, a la poesía le tocó el papel de Casandra, es decir, estar condenada a saberlo todo, a adivinarlo todo, sin que nadie le crea.

Te digo esto Maurizio querido porque de pronto pareciera que es tan inútil todo y quisiera descansar un poco, de verdad. Al menos, tener un ensayo de descanso antes de entrar a las ligas mayores, antes de entrar al descanso general.

 

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[1] Visible en: https://www.vallejoandcompany.com/2014/03/06/zurita-acido-en-los-ojos/

BACKSTAGE. CHARLES BERNSTEIN «Y CADA NOCHE, CUANDO SUENAN LAS DOCE, BAILO TAN DESNUDO COMO EL DÍA EN QUE VOLVÍ A NACER EN LA SELVA DE LO IMAGINARIO. »

Charles Bernstein (Nueva York, 1950) no se anda con solemnidades: poeta del Language Poetry, maestro del tropiezo intencional y del chiste a destiempo, ha hecho de la ironía su manera de pensar el lenguaje. Lo mismo celebra a Cage y Mac Low que dispara dardos contra Anne Carson, y termina citando a Whitman como quien saca un as bajo la manga para recordarnos que la poesía necesita siempre nuevos lectores.

 

Premios no le faltan —el Bollingen en 2019, el America Award en 2025—, pero lo suyo nunca ha sido posar para la posteridad, sino jugar con el fracaso, la risa y la fuga. Sus libros, entre ensayo y performance, entre teoría y travesura, prueban que la poesía también se escribe con humo, dudas y desvíos felices.

 

La entrevista que sigue se realizó en dos momentos distintos, el primero data del 2014, el segundo de este 25,  y esa discontinuidad refuerza la sintonía de fondo: un diálogo en el que entrevistador y entrevistado se reconocen en afinidades poéticas y comparten un mismo gusto por la ironía, la disidencia y la carcajada a destiempo. Lo que emerge es menos un cuestionario que una conversación cómplice, un espacio compartido donde la reflexión crítica se mezcla con la burla y la complicidad.

 

Cada vez que te leo tengo la impresión de estar escuchando como “ruido” de fondo 4’33 de Cage. ¿Te gusta Cage?

 

No me gusta John Cage: Me encanta John Cage. Eso es lo que mis hijos hubieran dicho en aquel entonces. Lo que pasa con 4’33 es que es imperecedero y, sin embargo, el período de tiempo, la especificidad, es la clave.

Cage inventó muchas maneras ingeniosas de adornar el sonido; él amplió considerablemente el ámbito de lo que se puede escuchar como música (en lugar de ruido).

 

¿Y Jackson Mac Low?

 

En la poesía, es Jackson Mac Low quien fue el gran pionero en una vía paralela.

Mi opinión sobre Cage y el trabajo de Mac Low es que no es ruido lo que se está elaborando, sino música y poesía: Yo lo veo como algo generativo, no degenerativo.

Pero me pregunto en dónde nos deja eso si pensamos, como yo, que cualquier cosa puede convertirse en música si se enmarca como arte. El ruido se convierte en el límite exterior del sentido humano, una zona muerta, una zona de animalady^[1] puro.

 Tenemos un pie en el mundo del objeto, de la fauna y la flora, pero ese otro pie, el pie de nuestra conciencia humana, filtra eso; inclusive la experiencia de sonido bruto se transforma en “Sonido bruto”.  Estamos más familiarizados con aquello de lo que estamos distanciados.

 

Así que tal vez el distanciamiento nos lleva cerca, nos pone al lado de lo que está más allá de lo real, lo simbólico, “silencio” y ruido”: la oscuridad en la oscuridad, la parte auditiva de escuchar.

 

¿Podemos relacionar tu poética con las composiciones de Cage ya que yuxtaponen densidades – resonantes, psíquicas y lingüísticas – que alcanzan texturas heterogéneas, lo que parece constituir una vía de fuga del campo poético tradicional?

 

Claro, y me gusta la forma en que lo pones. Produzco manualmente lo que Cage y Mac Low produjeron por algoritmos (un conjunto de procedimientos), que yo llamo Algorhythmia para añadirla a las phanopoeia y logopoea de Pound.

 

El método manual permite la fuga, creo que más que una forma de procedimiento,

porque se pueden construir las grietas y usar la fuga como goteos de Jackson Pollock.

 

La fuga es adorno en mi práctica. Hay una línea en Reading a Tree en Rough Trades que habla de esto:

 

I would have a house

of my own, with a bay of pastel

miasma, reality leaking

 from its edges, as the context

 conditions.

 

Las fugas están allí para que el resplandor se derrame.

 

Hay una expresión de la crítica, para mí errónea, que es la de considerar cierto tipo de poesía como “experimental”. ¿No es el acto poético axiológicamente experimental? ¿Con qué experimentamos: con el lenguaje o con el pensamiento – asumido como otra forma de referirse a la realidad?

 

Lo experimental: A mí también me desagrada. Tiene una asociación científica, como si estuvieras buscando respuestas en vez de fomentando preguntas, en vez de, ¿qué tal?, sincretizando percepciones.

 

El trabajo de Mac Low y Cage puede ser visto como investigación y en ese sentido también como experimento: ¿qué pasa si tomamos este vocabulario y lo hacemos pasar por este procedimiento? Pero incluso estos enfoques radicales se pueden subsumir en el oficio una vez que tenga una idea de lo que está haciendo. Entonces el poeta se parece más a un arquitecto haciendo un anteproyecto para una construcción verbal por la que el lector/perceptor se moverá. Para hacer eso, necesitas proyectar el lugar de la lectura y luego ir por instinto y experiencia.

Me gustan las palabras de Dewey: proceso, haciendo, investigación, que asocio con otra palabra, ensayo. Ensayo como intento – como en este caso no sé lo que voy a decir a continuación, deja que mi mente dé saltos – pero si me caigo estrellándome contra el suelo no es un experimento para ver si me voy a romper los huesos textuales; es porque me gusta la sensación de clamor.

 

El ensayo nos llega por cortesía del análisis, de tomar la medida de algo, someterlo a una prueba. Me gusta la idea de un poema que muestra los resultados, por ejemplo, de perturbación en un sistema verbal, o malformación.

 

¿El poema “resiste” esa prueba, cierto?

 

Por supuesto, resiste esta prueba y eso nos hace tomarle cariño al mismo. No creo que un poema tenga experiencias como una persona, sino que los lectores lo invisten con estas cualidades, como si lo simbólico fuera real. (Por otra parte, ¿no es eso lo que es real, o he sido engañado?) Tal vez el problema sean las connotaciones que la experimentación ha asumido en la discusión del arte. No te presento mis experimentos sino su fruto o, en cualquier caso, ¡su frutosidad!

 

Experimento y experiencia comparten la misma raíz, experīrī, latín para probar (pero que nos lleva a experto también, el extremo opuesto). Basado en la experiencia suena muy sólido. Pero algo experimental aún no ha demostrado su eficacia, tú tomarías un medicamento experimental sólo después de que los primeros en probarlo hubieran podido curar la enfermedad que los llevó a probarlo.

 

Podríamos decir que la poesía convencional ha demostrado su inutilidad, pero dudo que haya una cura para animalady. El punto es que la poesía es la realización de algo, desde el dicho (hablar) hasta el hecho (un paño de seda o lana, un material textil). ¿Qué dices?

Sólo soy yo probando las palabras. Si esto hubiera sido una emergencia real se te habría indicado cambiar a la frecuencia de transmisión de emergencia.

 

 ¿Alguna vez has pensado en que en muchos de tus poemas  “impermeables” en los que rompes con ciertos efectos tradicionales,  también estás rompiendo el frente que divide a los géneros?

 

Me inventé un término un tiempo atrás – com(op)poniendo^[2]: la idea que en la composición de una forma aversiva (contra entendimientos establecidos ) uno crea nuevos sincretismos. Así que sí veo una analogía en romper, o prefiero decir expandir/hilar/hacer eco de oposiciones binarias como hombre/mujer.

 

El lenguaje funciona en binarios, no se pueden eliminar, al menos en mi teología. Pero no tienes que ser gobernado por ellos, más bien voltear la situación y gobernarlos a ellos, tomar su medida, anularlos no en el sentido de derrotarlos, sino de hilarlos, como hilar lana.

 

Así es como el frente se enfrenta al punto crucial del verso: torcer una y otra vez, el proceso del cual es un hogar. Esto contrasta con la idea de la tierra natal, que está fija, sin arar, estancada.

Un hogar es una actividad, que a menudo nace del desplazamiento, el exilio, la incomodidad: una nación alienígena.

 

Siendo así no existirían poemas “fallidos”, ni tampoco poemas “representativos”. ¿Los críticos consideran que lo fallido, el elemento fallado, puede al mismo tiempo constituir el eje que hace posible la existencia de una construcción poética?

 

La idea es fallar… pero de la manera más exitosa (¿resonante, espectacular, inesperada?) posible, incluyendo formas confusas de interpretar el poema – no sólo por un enfoque dominado por la crítica hacia el cual tú o yo podemos ser hostiles, no sólo por los lectores, sino antes que nada por mí. Trato de hacerme tropezar a mí mismo en un sinfín de formas.

 

Me gusta también hacer hincapié en la experiencia de tropezar, caer, fallar, agitarse.

 

Creo que en cualquiera de mis libros soy bastante bueno incluyendo una mezcla que, incluso para un lector compasivo, incluirá trabajos que parecen fuera de lugar, erróneos, fallidos, pero, por supuesto, me gustan los malos juegos de palabras y estar fuera de lugar, así que tiene que ser más que eso.

 

Luego están aquellos que dicen que todo el enfoque de la poesía que muchos de nosotros tenemos es fallido, mal encaminado, y ciertamente no apto para los premios literarios, lo que irónicamente sólo se suma a una cierta reputación de poesía de la calle, ¿no?

 

Volviendo al experimento: hay una sensación de que estás tratando de encontrar algo que funcione. Pero quiero poemas que no funcionan. Así que, sí, imposible de encontrar poemas “representativos”, excepto para decir característicamente sin representación.

Pero varias constelaciones, como las seleccionadas que pongo juntas como All the Whiskey in Heaven, pueden al menos sugerir una amplia gama de posibilidades. Y esto nos lleva de vuelta a tu pregunta acerca de las oposiciones binarias, de las cuales el fracaso/éxito es clave para la estética. Porque sólo se puede tener éxito en una nueva modalidad al fallar en una más antigua (y viceversa).

 

Con el tiempo, llegué a ser bastante experto en mis modalidades particulares de resbalarme con bananas verbales. Puedo hacerlo tan bien que dejan de tener el poder de fracaso. Y entonces el fracaso se convierte en parte de la retórica de la transvaloración, como cuando nada es tan hermoso como lo feo. Es el fracaso a los ojos de los que creo que tienen valores fallidos.

 

Pero qué hay sobre el fracaso en mis propios términos? 

Un montón de cosas me vienen a la mente: el compromiso, el alojamiento, la pereza, la complacencia, la condescendencia, la prepotencia, el desdeño, el mal humor. Me he vuelto muy aficionado a estas fallas también, algunas se han convertido en muletas en la que confío.

 

Me gustaría volver a esto: Fallo en el sentido de un reconocimiento de la pérdida, de la prolongación de la sensación y el deseo de la duración de poema. Animalady es el fracaso. Si no se conecta con el objeto de deseo puede convertirse en la base de sincretizar un hogar.

 

¿Quién es Charles Bernstein dentro de su estructuración poética: un sujeto que se convierte – víctima de la memoria de su presente – en un signo o una máscara?

 

No nadie, porque el alguien que soy puede ser fácilmente marcado en el contenedor de transporte: esos marcadores de identidad son las cicatrices que ninguna cantidad de borrado borra: la obra de cualquiera tiene sentido en relación con esas cicatrices. Pero vivo tanto en el interior de mi trabajo que se ha convertido en su propia entidad, con su propia memoria y conciencia. Yo soy parte del equipo de escritores que contribuyen material a la obra, bueno, casi todo el mundo se ha ido, así que soy sólo yo.

 

Pero el poema es el jefe. En realidad, deberías estar dirigiendo tus preguntas a él.

 

En América Latina cuando leemos la poesía americana, nos vemos reducidos a un determinado grupo de autores, los convencionales. Otra tendencia es la de leerlos por grupos: los británicos modernos, L = A = N = G = U = A = G = E (los Poetas del Lenguaje), sin tener en cuenta las particularidades de cada uno. ¿Cuáles son tus lecturas latinoamericanas? ¿Qué poetas te gustan y qué similitudes encuentras entre lo que se está haciendo en uno y otro lado?

 

Creo que el problema con nosotros aquí es sólo una falta general de información sobre la poesía contemporánea al sur de la frontera de EE.UU., que hace aún más difícil conectarse a causa de la fragmentación nacional de la poesía en español. Para abordar este tema, Eduardo Espina y yo comenzamos una revista hace unos años llamada S / N: NewWorldPoetics.

 

Hicimos cuatro ediciones y esperamos comenzar de nuevo: pero nuestro conjunto inicial está en línea en EPC <http://epc.buffalo.edu/presses/SN/>.

También soy un editor de Sibila, una revista de Sao Paolo, originalmente una revista impresa, pero ahora sólo en línea <http://sibila.com.br/>. Para ambas revistas, estoy principalmente involucrado con la poesía norteamericana que aparece, traducida u original; pero le da un contexto. He trabajado mucho con Régis Bonvincino, el editor de Sibila, y a través de él he aprendido un poco de la poesía brasileña.

 

Siento una fuerte conexión con Heriberto Yépez, de México, quien encabezó un grupo de traducción de una gran selección de mis ensayos para Aldus.

 

Además, mi viejo amigo Ernesto Livon Grosman me presentó a Jorge Santiago Perednik, de Buenos Aires, y he escrito sobre una afinidad con su trabajo y una especie de colección Zul / L = A = N = G = U = A = G = E, secreta en cuanto a la poética de las Américas; échale un vistazo a esta película de nosotros dos ya que creo que puede responder a tu pregunta: <http://jacket2.org/commentary/2-x-2-poetry-film-ernesto-livon-grosman-jorge-santiago-perednik-and-charles-bernstein-201>.

 

Una de las mejores experiencias que he tenido como poeta fue la de visitar la “torre” de Reina María Rodríguez en La Habana: una experiencia increíblemente cautivadora, especialmente con Reina, pero también con muchos de los otros poetas que conocí allí: sentí una conexión directa que se experimenta rara vez en la vida. 

 

Cuando estuve en Buenos Aires visitando a Ernesto y Jorge, conocí a Reynaldo Jiménez, quien me tiene una copia de su antología El Libro De Unos Sonidos: 37 Poetas del Perú (Buenos Aires: tsé, tsé, 2005), que he leído con gran fascinación.

 
El sueño, tu sueño, mi sueño, no el de Luther King, antes era concluir el poema, aquello significaba el éxito —all menos nosotros lo considerábamos así—, hoy el éxito pareciera asociarse con lograr convertirse en alguien muy similar a una estrella de pop. Se me viene a la memoria la escena de un filme de Sorrentino, Youth, en el cual hay una escena en la que un personaje le pregunta al otro, refiriéndose a un tercero, en este caso a una mujer : ¿Y qué hace? -dice uno al otro. -El trabajo más obsceno del mundo. Ah, es una prostituta —entonces el interlocutor replica. Peor aún —y concluye así el diálogo—es una estrella de pop. Merced a esta escena, me pregunto, en primer lugar, ¿qué significa el éxito?

Me encanta la cultura popular, aunque quizá, como muchos, me importe más la cultura pop de mi juventud y haya perdido la conexión con la actual.

Lo entiendo, y más en en la medida que«la cultura pop de tu juventud» no tiene nada que ver con esa tendencia que Adam Curtis  denomina El siglo del sí mismo refiriéndose así a lo que otros críticos ya habían notado: la obsesión por «narrar» las experiencias personales. 

Es otro mundo. Cuando era joven, detestaba a los poetas distinguidos que despreciaban la televisión o la música folk. Pero la verdad es que aún consumo enormes cantidades de cultura pop en la televisión: interminables series de misterio, algunas grandiosas, otras más o menos. No creo que la poesía sea “mejor” que la cultura pop, pero sí pienso que son fundamentalmente distintas. 

La poesía no está impulsada por el mercado —pocos, si es que alguno, de los poetas logran éxito comercial con su obra—, y ni siquiera existe la atractiva, aunque ilusoria, posibilidad de “sacarse la lotería” que tienen algunos artistas visuales.

Cuando era más joven, me rebelaba contra la arrogancia de quienes exaltaban la “alta cultura” a costa de lo “bajo” o “popular”, pero también contra lo “folk” o lo “local”; y eso incluía a personas a las que admiro profundamente como Adorno y Clement Greenberg. Pero en el siglo XXI —¡allá voy otra vez!— el elitismo proviene de la propia industria cultural.

También adoro al cantautor Bob Dylan, ganador del Nobel, aunque a muchos les incomode cuando digo que quizá la “literatura” no es su género (Dylan parece estar de acuerdo) y que el jurado del Nobel se escudó en su fama comercial para dotar al premio de un carisma extra. Pero piensa en lo siguiente: ¿acaso los Grammy darían un galardón a un libro de poesía? A mis detractores tal idea les parecería absurda: ¡un libro de poesía no es una canción! El camino solo va en una dirección.

¿La ausencia de dinero en la poesía  la hace más pura?

No la hace más pura, ni mejor, ni más libre, ni más abierta en lo estético. De hecho, la conformidad de grupo y la regulación ideológica son igual de fuertes, pero se imponen mediante otros mecanismos.

En lo fundamental, donde yo vivo, la poesía es de pequeña escala. En un país como el mío, la falta de valor como mercancía, de publicidad y de público coloca a la poesía varios peldaños por debajo de la prostitución. —Ese habría sido un buen modo teatral de cerrar esta respuesta. 

Pero debo añadir… “excepto que”: la poesía es un poco como la conciencia, en el sentido en que decimos “hasta ese bruto debe de tener conciencia”. Si no es la conciencia de la cultura, entonces la poesía es su conciencia reprimida.

Sin ánimo de spoilear, otro amigo nuestro, muy querido, escribió en el prólogo de Malincuor, mi próximo libro: «El 11 de marzo de 2011, el agua arrastrando todo a su paso y la tierra moviéndose de abajo hacia arriba dejaron en ruinas al Japón. La noche en que todo eso sucedía ante las cámaras atentas de televisión, yo estaba en el apartamento del poeta Charles Bernstein, en la West 92nd Street del Upper West Side de Nueva York, conversando sobre poesía (hubo aparte otros temas). Duró el ágape hasta dejar seca la botella. Hablando de que qué le veían a la poesía de Anne Carson, Bernstein, con la misma indiferencia que yo por esa obra sobrevaluada en auge, opinó que quienes la leían o no eran lectores de poesía Hablando de que qué le veían a la poesía de Anne Carson, Bernstein, con la misma indiferencia que yo por esa obra sobrevaluada en auge, opinó que quienes la leían o no eran lectores de poesía».

Anne Carson es una de varias poetas que conozco que, como yo, recientemente cumplió (o pronto cumplirá, o hubiera cumplido) 75 años: Hank Lazer, John Yau, Jorie Graham, Carolyn Forché, Arthur Sze, Aldon Nielsen, Paul Muldoon, Craig Watson, Joy Harjo, Brenda Hillman, Christopher Dewdney y Eilleen Myles [todos nacidos entre 1949 y 1951].Apenas conozco la obra de Anne Carson, pero lo que quise decir es que parece ser apreciada por personas a quienes, de otro modo, no les gusta la poesía. Yo también la detesto —como dijo célebremente Marianne Moore—, o al menos detesto parte de ella. Y gran parte de lo que sí me gusta suele ser detestado por los demás. Tal vez podamos decir que Carson es una poeta “difícil” para quienes son adversos a la dificultad estética. Carson, además, no carga con el equipaje de alguien como yo: tiene maravillosas traducciones del griego clásico, pero, hasta donde sé, no está asociada ni defiende a otros poetas contemporáneos. Yo también amo a Safo. Pero, como sabes, yo soy todo equipaje: necesito un camión de volteo solo para cargarlo. Y, al mismo tiempo, ni siquiera poseo la proverbial camisa en la espalda imaginaria. Y cada noche, cuando suenan las doce, bailo tan desnudo como el día en que volví a nacer en la selva de lo imaginario.

Siempre citamos a Whitman: la nueva poesía necesita nuevos lectores, aunque él no lo diga exactamente así. En Ventures, On an Old Theme (1892) escribe: 

“Para tener grandes poetas, también deben existir grandes auditorios.” 

Como en otras formas de innovación: los lectores aferrados a una única experiencia de la poesía pueden ser los más resistentes a un cambio de paradigma, incluso uno que ocurrió hace más de un siglo. Así que la tarea de la poesía es crear (no simplemente encontrar o confirmar) esos nuevos lectores, y apoyar a los poetas que crean esta nueva obra.

Y aquí está Whitman, en el Prefacio de la edición de 1855 de Hojas de hierba:

El mensaje de los grandes poetas a cada hombre y cada mujer es: Vengan a nosotros en igualdad de condiciones. Solo así podrán comprendernos. No somos mejores que ustedes. Lo que abarcamos, ustedes lo abarcan. Lo que disfrutamos, ustedes pueden disfrutarlo. ¿Acaso supusieron que podía existir un único Supremo? Nosotros afirmamos que puede haber incontables Supremos, y que uno no invalida a otro más de lo que una mirada invalida a otra… Los bardos americanos se distinguirán por la generosidad y el afecto, y por alentar a sus competidores… Serán cosmos… sin monopolio ni secreto… dispuestos a transmitir cualquier cosa a cualquiera… hambrientos de iguales noche y día.

En lo que sí estaremos de acuerdo es que ninguna escritora modal alcanzará la trascendencia de Verónica Forrest-Thomson. ¿Cuán importante fue para ti leerla?

Forrest-Thomson nació en 1947, apenas un poco mayor que los poetas que acabo de mencionar. Murió a los 27 años. Poetic Artifice fue escrito aproximadamente en la misma época en que yo trabajaba sobre Stein y Wittgenstein en mi último año de universidad: inquietudes similares, contextos distintos. Su libro no se publicó hasta los primeros años en que editábamos L=A=N=G=U=A=G=E. Cuando lo leí, sentí una afinidad inmediata: era una verdadera compañera en la poética.

Creo que es posible que algunos poetas “grandes”, en el sentido de Whitman, crucen hacia un público más amplio del que la mayoría de nosotros tenemos. Pienso en Ashbery, Ginsberg y Rich, de la generación anterior a la mía. 

Ginsberg y Rich se convirtieron en iconos de valores político-culturales, y eso atrajo lectores que de otro modo no se habrían acercado a la poesía. 

Pero, en general, en Estados Unidos la poesía es un arte decididamente impopular, visto desde el punto de vista de la cultura de la mercancía, anomalías aparte. Y, en efecto, estas anomalías (y añadiría a los poetas que de pronto se ponen de moda o incluso alcanzan una celebridad instantánea) no cambian el estado general de la poesía. Sin embargo, el público lector de poesía, en su conjunto, es vasto: una multitud inconsciente de sí misma.

Se dice que Ashbery bromeó: “ser un poeta famoso no es ser famoso”. Si adapto la frase de Arthur Miller sobre Willy Loman: conocido, pero no bien conocido. Pero quizá podamos invertir lo peyorativo de esto en alguien como Forrest-Thomson: ser un poeta oscuro no significa necesariamente estar oscurecido. La vida media de la poesía es distinta de la cultura popular desechable: es posible tener un público pequeño pero sostenido durante décadas, porque esa escala misma permite preservar y proteger. Los lectores globales de poesía son incansables: uno por uno mantiene vivos a los poetas en la imaginación, al tiempo que inician a nuevos lectores en el círculo (o donde sea que la poesía se esconda).  La circulación de la poesía es rizomática. Si la poesía no prospera en la cultura comercial, tampoco perece a sus manos. Quizá la poesía “difícil” posea una suerte de robusta inmunidad que pasa inadvertida bajo el escudo llamado justicia poética.

Charles, cuéntame un poco de los proyectos venideros.

Lo que viene está muy ligado a lo que queda atrás: ensayos, poemas; y demasiados elogios fúnebres y elegías. Me siento abandonado por mis amigos y familiares perdidos, aunque no sea culpa de ellos. Mi atención es también más retrospectiva: intentar reunir lo que he dejado suelto; organizar o archivar mientras pueda.

Acabo de terminar un borrador de un manuscrito de poesía titulado Dodging, en tres “fits” o partes. Puede cambiar antes de su publicación, pero hasta hoy es así: El primer “fit” contiene decenas de poemas de longitud haiku: breves estocadas epigramáticas, chispas fugaces, micropoemas y fragmentos gnómicos. Eso habría bastado para un libro y quizá habría sido lo ideal. Pero al diablo con lo ideal, ¡a toda máquina hacia adelante! He añadido dos “fits” más de distinto temperamento y forma. El segundo incluye conjuros incipientes, riffs procedimentales, colaboraciones y polémicas. El último “fit” orienta el libro hacia la refracción, el aforismo y la cita.

 

 

 

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[1] Animalady es un neologismo empleado por Bernstein. En una entrevista con Dana Luther lo define así: “Animalady en la poesía es la dimensión corporal, sensorial, la forma en que se intercambia el lenguaje en términos de acústica. El sonido físico real del intercambio se relaciona con el significado. El significado no es algo que exista en una forma idealizada que no tiene que ver con los órganos que lo producen y los órganos que lo escuchan. Esta es una limitación: por lo que mi “enfermedad” tiene que ver con nuestra “condición,” la limitación de que estamos dentro. No podemos salir de ella, aunque podemos idealizar el idioma para imaginar que tiene significados que existen fuera de estos límites físicos. Por supuesto, gran parte de la filosofía contemporánea también criticará la idea de que hay significados trascendentales, pero en este caso, tal filosofía a menudo no reconoce plenamente la importancia de los medios de comunicación que utilizamos para la poesía: la representación visual del lenguaje y el sonido acústico del lenguaje.” (Extraído de My, What Sharp Ears You Have! . Por Dana Luther, publicado originalmente en “Writers-on-line”, un sitio web, en julio y agosto de 1998, basado en la transcripción de una entrevista telefónica.

 

Disponible en:http://epc.buffalo.edu/authors/bernstein/interviews/luther.html)

[2] En el original: com(op)posing.