El 9 de octubre de 2024 realizamos esta conversación con
María Salgado, poeta, performer e investigadora, en torno a su libro El momento analírico, sus relaciones con la
poesía experimental y también con mi propio libro La oficina de la nada.
María vino a Chile invitada por el Festival de Poesía y Música PM, gracias al
programa PICE del Centro Cultural de España.
Le doy la bienvenida, a todas y todos, a este encuentro con
María Salgado. Además de agradecerle a María por estar acá y a ustedes por su
presencia, quiero agradecer al Festival de Poesía y Música, PM, junto con el
Centro Cultural de España. Durante los días pasados se hicieron muchas
actividades vinculadas a este festival, y ayer tuvimos una sesión del ciclo de
lecturas POEX con muchos de los aquí presentes. Hoy vamos a estar en otra
modalidad, nos vamos a disfrazar de académicos, de personas serias por un rato.
No creo que funcione mucho, pero haremos un esfuerzo.
Quería contarles, antes de partir, cómo surge este encuentro, porque han sido algunas coincidencias que nos han permitido conocernos con María. Hace ya unos 10 o 12 años conocía su trabajo y formamos parte de una red en común, como el grupo Collective Task, que es un grupo muy interesante, de varios poetas y artistas, coordinado por Rob Fitterman y Klaus Killisch. Es un grupo donde todos los meses alguien da una tarea y los demás tienen que responder como sea, pueden responder con una palabra, con una foto, con un sonido, con un poema largo, etc. Compartíamos esa red, pero nos conocimos una poeta de España y un poeta de Chile, gracias a un poeta norteamericano, Charles Bernstein. Charles Bernstein iba a hacer una lectura en Madrid, y yo estaba en Madrid por esos días, justamente los días del estallido acá en Chile, y cuando le escribí a Charles para saber de él, me dice que María Salgado estaba a cargo de todo, y ahí nos puso en contacto.
Y bueno, ahí seguimos conversando mucho durante la pandemia y ya nos encontramos en el año 2022, en el primer viaje que pude hacer después de la pandemia, y pasó algo muy interesante, porque ambos estábamos terminando nuestros libros de investigación, que nos habían tomado muchísimos años. Poco después apareció mi libro La oficina de la nada, y luego el libro de María, El momento analírico, del cual vamos a hablar ahora. Ya en ese momento empezamos a ver que había algunos puntos en común, algunas ideas interesantes que podría ser valioso conversar o desarrollar. Justo ahora María vino a Chile y pudimos encontrarnos nuevamente, y claro, es mucho más interesante hacer este diálogo con más personas que puedan sumarse a la conversación. Y también, algo que yo creo que es muy interesante, considerando que acá hay estudiantes que están haciendo sus tesis de magíster y doctorado, es contar el making of de los procesos, que yo creo que es algo muy valioso cuando uno está navegando ahí, en las dudas, en las soledades.
Pero además, yo creo que el libro de María tiene mucho de provocación, de hacernos pensar, de obligarnos a cambiar posturas, a mirar las cosas de otro lado, e invita mucho a seguir conversando. Eso está implícito a lo largo de todo el libro, pero además se explicita al final. Yo le contaba a María que lo primero que leí de su libro son los agradecimientos, porque a mí me gusta mucho leer los agradecimientos, que ojalá sean cebollentos, bien sufridos, que le agradezcan a la familia, a la abuelita, al gato, todo. Partí por los agradecimientos, como les decía, que son bastante extensos, y hay una parte que me gustó mucho y que la voy a leer para iniciar: “[me] gustaría que El momento analírico pudiera interpelar a cualquiera para iniciar una buena conversación sobre muchos temas, pero es con la gente que ama y milita la poesía en un sentido muy amplio y en absoluto autorial con quien este libro está más comprometido. (...) Yo me imagino una larga conversación hasta muy tarde con las poetas y bandas de poetas con quienes aprendí gran parte de lo que sé tal como mejor se aprende, que es haciéndolo, probando y acertando y fallando a la vez que se va pensando”.
Muchas gracias, Felipe. Tengo que decir que estoy muy contenta de estar en Santiago. Cuando recito, normalmente, no suelo ocupar el espacio hablado con otras cosas, me concentro en la lectura de poemas. La generosidad de Felipe, tanto intelectual como humana, me tiene muy impresionada y muy feliz, y te lo quería agradecer.
Os agradezco también mucho venir a una larga conversación, una tarde, de un libro que son 500 páginas sobre verso libre. He pensado en hacer una pequeña introducción porque es un libro que no conocéis, para no hablar sobre nada. Quería empezar con un poema de Rekord, que es el último de este poemario que publiqué en 2023, dice:
nostalgia del descampado detrás de la fábrica, no
nostalgia del amor, no
nostalgia del amor en el descampado detrás de la fábrica, no
nostalgia, no
el pueblo
un almacén de Amazon
una oficina central regional de
Alphabet, el nuevo
nombre de Google, no
Live Nation, no
no a la nostalgia, sí
no a la poesía de la nostalgia, sí
no a la armonía de la poesía de la nostalgia, sí
estamos dos señales bajo la sal
quedan dos minutos de democracia occidental
porque siento que nosotros vamos a morir
porque los hombres hacemos eso
nostalgia del futuro, no
nostalgia del no futuro, no
nostalgia de la promesa incumplida de un futuro, no
nostalgia de la promesa cumplida de incumplir
la promesa de un futuro, no
la corrosión del carácter
la extinción de las especies
el estadio terapéutico
Yo tenía unas preguntas como poeta que voy a compartir aquí. ¿Cómo hacer poesía en el presente?, es una pregunta que me persigue. ¿Y cómo sonar de un modo distinto? De un modo distinto a cierto sonido heredado que no me convencía, o no me interpelaba, o no me impregnaba, no sé, no me movía. Y también, cómo sonar por fuera del libro, pero no solo. No es que quise salirme del libro, sino que también quería ir a ese lugar de encuentro con la gente que puede ser el recital. Yo ya lo estaba explorando con mi práctica artística sola, o con músicos, pero tenía problemas concretos, prácticos, de creación, que la teoría de la escritura del lenguaje a veces me resolvía, y a veces no. Pero ha sido en bucle que yo he resuelto esto, porque a veces la teoría funciona, pero luego no es fácil de aplicar. Entonces, en ese ir y venir, creo que algunas cosas las he descubierto mejor haciéndolas que leyéndolas, y así he entendido mejor luego la lectura. La creación era el motor de mi investigación, sin duda.
¿Y qué hice? Como otras personas de mi generación, porque creo que hay varios libros muy interesantes en España de gente nacida a finales de los 70, los 80, como yo, que fuimos al corte de los años 60-70, al corte de la transición en España. En torno a 2011, que es cuando yo empiezo a escribir mi tesis, había una impugnación del orden cultural y político heredado de la transición, entonces creo que no es casualidad que hubo un montón de textos, libros y tesis sobre ese periodo.
La segunda razón por la cual he leído un poema como el que leí, en vez de otro, es el peligro de la nostalgia, también para hacer un viaje al pasado, el peligro de la idealización. Yo no prometo no cumplirlo en el libro. Es difícil no enamorarse de un archivo como este, que tiene figuras como estas. Es difícil no enamorarse de un momento en el que hubo un sueño, que se puede reevaluar de muchas maneras, pero que, bueno, era un sueño motor muy poderoso. Y entonces es muy difícil que no te convenzan todas las artistas y poetas que están ahí y es muy difícil poder ecualizar sus resultados con la intención que tenían. Pero he de decir que fue un viaje que valió la pena.
Pongo esta imagen, que es la figura 0 del libro porque me
parece que condensa todo esto, básicamente el gesto de ir…: es Caetano Veloso
envuelto en un parangolé de Hélio Oiticica, de unos colores muy vivos, un arte
que sale a la calle. Salen los parangolés, se está ya cerca de la performance,
pero no necesita llamarse así, la danza tampoco necesita llamarse así, el arte
social tampoco. Y para mí esa imagen es casi como un emblema de lo que ha
venido y de todo lo que luego viene.
Además hubo un parangolé que viajó a España en la dictadura y este es un parangolé de Oiticica que usaron como una bandera en los encuentros de Pamplona de 1972. Hélio Oiticica no pudo viajar, y luego me enteré por qué por Ana Longoni, que es porque no tenía green card, no le dejaron salir de Estados Unidos. Y fue su amigo argentino, Leonardo Katz, el que hizo la foto. Y bueno, es una figura también muy emblemática del archivo que yo manejo porque en este momento, en dictadura, no se podía ni ondear una bandera roja, ni hacer encuentros en el espacio público tan multitudinarios. Es un encuentro de arte conceptual contemporáneo en España, que se carga de muchísima intensidad política. De hecho, en un momento dado, ETA pone una bomba en la ciudad y lanza un comunicado sobre el arte contemporáneo en un boletín. Es un momento interesante, o sea, ETA participa de la conversación sobre qué es arte, el público organiza una asamblea para discutir también qué es arte, hay unas figuras del equipo Crónica que imitan a policías secretos en uno de los escenarios, en el Frontón Labrit, y el público arremete contra los policías secretos y se cargan las esculturas. Porque no había habido todavía un festival público. Luego hay un festival de rock en Canet del Mar, que es más de la onda de la contracultura. O sea, son paralelos, pero es la juventud en la calle.
En otro evento de los Encuentros de Pamplona, organizado por Alain Arias-Misson, hay unas 500 personas asistiendo a su “poema público”, y cuando miras las fotografías, parece una asamblea, y por eso digo que es difícil no enamorarse de un momento así. Pero elegí como portada esta otra figura, que es una pieza ya del 83, de Rogelio López Cuenca, porque creo que el blanco y negro de la foto, y cierta precariedad de la producción, tiene más que ver con el archivo de esos años en España.
Entonces, hice una colección de 200 piezas, que se tratan como “figuras” cuando aparecen reproducidas en el libro. También tengo un tumblr donde están todas las piezas subidas, pero no está anunciado en el libro, se llama El Momento Analírico, ahí tenéis todas las piezas. Es una colección de piezas de arte y poesía radicalmente orientadas al lenguaje, o que tienen esa intensidad, hechas en España entre 1964 y 1983, pero hay artistas que siguen luego o que empiezan antes con esta línea. Y es un periodo al que denominé “momento analírico”.
¿Cómo cambia el sonido de las artes verbales influido por un montón de cuestiones que en el libro solo menciono, pero intento luego trabajar más en concreto? Podríamos hablar de las revoluciones tecnológicas, de la revolución industrial, la aparición del cine, la radio, etc. La alfabetización masiva es otro factor, porque de repente hay muchísimos más sujetos leyendo y escribiendo, entonces eso cambia los temas, cambia las lenguas del poema, cambia también la subjetividad enunciada y convocada por el poema. Los movimientos migratorios masivos, hay una tensión ahí que cambia también la lengua del poema. A ese gran cambio de sonido lo llamo “analírico”, y es “an-”, no sé si os habéis fijado, y no es “anti”, tampoco es en el sentido de “a-”. Uso este prefijo, “an-”, porque señala el envés, la vuelta. Envés sería la palabra que más me gusta. Entonces estas obras no están siempre opuestas, pero en ciertos periodos y contextos sí están beligerantemente opuestas. Por eso yo intento no pensarlas como un opuesto siempre, digo, como un opuesto al régimen lírico. Al régimen lírico en el tiempo arqueológico, y al regimen del lirismo de la posguerra mundial, entendido como una inflación de un tipo de poema que está en ciertas melodías, léxicos y yoes, que han sedimentado y se han aletargado, dejando de producir cambio e innovación.
Entonces diría que esta lectura, al envés, también suena como anal, como que hay un envés que también podría ser anal, porque creo que es un intento, desde una tercera ola de vanguardia que es el feminismo, el queer, de romper ese binarismo por el cual lo experimental estaría opuesto a algo —esto son palabras que yo no uso en el libro: lo experimental, o incluso poesía visual, sonora, todo ese intento desarticularlo en el libro— pero esa oposición, esas dos escuelas o corrientes, esa división incluso, todo eso se problematiza en el libro a partir de lo anal, y de lo an-, de lo envés. Puede ser que en el libro no siempre se note, no me extrañaría que se leyera como un libro que está más a favor de una, pero intenté que no. En el libro recibe más crítica el régimen de escritura más establecido, y más atención el otro, porque creo que el tramo de obras del siglo XX hechas sobre el giro lingüístico entrena bastante bien la lectura de cualquier tipo de textos y de hechuras, o sea, quiero decir que de alguna manera estudiar la Analírica, o estudiar estos textos muy difíciles, muy crípticos, poder leer estas obras y poder llegar a leerlas en conjunto con las otras, fue todo un esfuerzo para generar una poética que ahora mismo me sirve para poder leer todo tipo de textos.
En ese sentido el capítulo del medio, y aquí termino la introducción, es el capítulo clave, porque además es sobre Aníbal Núñez, que es un poeta que en el libro digo que se podría considerar reaccionario a las modernidades que lo envuelven, en un gesto passolineano, ya que no le convencen los novísimos y no le convence la experimentación, y es una persona cuyos gestos vitales, contraculturales, lo tienen siempre en disidencia. Y además su poesía trabaja sobre el campo castellano, un tema clásico del lirismo del siglo XX de España, pero es el campo que está mutando por el desarrollismo, es el campo que se pierde, igual quecuando Passolini habla de esa nostalgia o esa pérdida de un tipo de subjetividad. Y en principio Aníbal no usa verso libre, o no tan libre, sino que todavía está usando metros o estructuras más clásicas. Pues esta lectura, esta metodología o procedimiento que me di, fue la que me permitió encontrar algo, que es bien interesante, que es que, de todos los libros que escribió Aníbal, uno de ellos lo hizo transcribiendo frases de libros de viajes del siglo XIX. Libros de viajes a Australia, a China, a Japón, muy racistas, muy colonialistas, y de los que salió un libro que se llama Estampas de Ultramar. Unos investigadores encontraron esos libros en la biblioteca de Aníbal Núñez, y yo fui a mirarlos, porque me dio curiosidad y me puse a leerlos, y lo que leí me sonaba a Aníbal. Dije: “ah, esta palabra, y luego, ah, claro, es demasiado racista”, o sea, no que Aníbal no lo fuera a ser del todo, sino que era demasiado para alguien comunista, joven, sensible como él. Había unos detalles verbales muy pequeños que me hicieron darme cuenta de que lo que él hacía era recortar pedazos y encajarlos dentro de su tipo de verso. Además, Aníbal hace una introducción al libro en la que dice que cuando aparezca este libro habrán pasado 12 años desde que fue escrito y 120 desde que parece que fue escrito, que es toda la noticia que hay sobre el procedimiento escondido... Esto me resultó muy interesante porque no hay tanto collage en la poesía hecha en la segunda mitad del XX en España, o por lo menos no en los coetáneos modernos de Aníbal, y resulta que al final lo está haciendo este poeta clásico y romántico. Entonces quiero decir que la Analírica en este libro también refiere o es sobre todo una propuesta de lectura a partir de la lengua, un procedimiento de lectura usando todas estas teorías de lenguaje y la escritura y poniéndolas en acción de alguna manera.
Creo que sería interesante contar sobre el campo de la poesía española sobre el que este libro actúa. Al menos en mi caso, tenía un conocimiento de la tradición, porque podemos hablar de tradición, de poesía experimental en España, muy definida, con ciertas figuras, versus una poesía más convencional, más clara quizás. Y algo que me parece muy interesante de este libro es que va surfeando, cruzando y cuestionando también estas dos estelas que parecerían totalmente divididas. Yo antes tenía una postura más militante de la poesía experimental, que era la única que vale la pena, pero cuando uno comienza a tener una lectura más desprejuiciada, y más profunda, te vas dando cuenta que la poesía experimental está llena de gestos súper conservadores también. Que a veces hay mucha repetición, que hay muchos epígonos. Y hay otros poetas, y yo creo que es el caso de Aníbal Núñez, que no ostentan ser experimentales, ni van por el mundo de vanguardistas, pero quizás están haciendo cosas mucho más complejas, ¿no es cierto?
Otra cosa que me parece bien interesante también, que hablábamos con Gonzalo Rojas Canouet, quien acaba de publicar un libro sobre experimentación y lirismo en la poesía chilena, es que muchas veces pensamos que para que la poesía sea experimental tiene que ser visual, o sonora, o performática, y en realidad lo experimental puede estar en un texto, no sé, en un soneto también, incluso hasta en la forma quizás más aparentemente conservadora también pueden estar pasando cosas extrañísimas. Entonces eso me parece muy interesante y, por lo mismo, también te quería pedir si nos puedes contar, para quienes no conozcan tanto del contexto de la poesía española, en qué lugar se sitúa tu investigación. O sea, ya nos quedó claro obviamente que no es como de un bando versus otro, ni mucho menos, pero quizás sería interesante conocer, por ejemplo, el tipo de poesía de Aníbal Núñez, o de José Luis Castillejo o de Rogelio López Cuenca, que son varios de los poetas a los que le dedicas más espacio. ¿Se oponen o se tensan con otras poéticas dominantes de esa región?
MS:
¿Dónde me pongo yo? Volviendo a de dónde viene esta tesis, por el sitio en el que estaba cuando empecé, había una cierta poesía hegemónica en España que podría ser la llamada poesía de la experiencia, que sonaba a algo que no me atraía como poeta. Entonces, si querías vivir otras cosas, parecía que lo que había disponible sería ese campo de la poesía experimental, que es en el que yo empecé. Supongo que esa es una de las razones por las que yo investigué este archivo, pero no la única, porque también aquel era un momento particular, se estaban exponiendo mucho esas obras, o sea, el tema de la escritura expandida estaba en el aire. Esta vía tenía sus festivales, sus antologías, sus comunidades de poetas, que son muy lindas de vivir, también con sus problemas, pero en general eran bastante más comunitarias que las de la poesía hegemónica, de la que también era bastante autónoma.
Pero claro, en la poesía experimental yo veía también que había habido una cierta congelación en el tiempo, se reproducían algunos clichés. No hay diálogo, esto también me cansó del mundo de la poesía experimental. O sea, que estamos aquí haciendo poemas para nosotros. Y una cosa que observé es que esos poemas no estaban sometidos a crítica; estoy generalizando, obviamente, pero es como que al ser una poeta ya experimental ya está bien, y ya es de los nuestros. Se entiende como que ya forma parte de una línea, y lo demás que haga no se incorpora. Creo que una de las propuestas principales del libro es que este campo se puede incorporar, no tiene que repetirse la misma historia cerrada, sino que se puede impregnar con ella distintas líneas y someterla a crítica.
Por eso en el libro hay muchísimos análisis críticos dobles, una amiga lo llama face to face, poner un poema junto a otro, a ver qué pasa. Aníbal Núñez y García Montero, pero también Ángel González y Lupe Gómez, etc. Muchos encuentros son para ver cómo es aquí el encabalgamiento, cómo es aquí la semántica, por qué este poema fluye y en este me detengo, qué pasa cuando me detengo, qué pasa cuando fluye, qué léxico está usando la poesía clara que se denomina de la gente común pero no estoy ubicada... Es como poner en tensión crítica los poemas a partir de la forma que tengan de usar la lengua. Entonces, ¿dónde se sitúa mi trabajo en el panorama de los estudios literarios en España? No lo sé, la verdad, creo que es un libro muy sincretista, muy bastardo. Creo que no está ubicado en un sitio sencillo, aunque tampoco ha venido de la nada. Porque, como dije antes, fueron unos años donde se empezaron a exponer y a estudiar todas estas obras, y fuimos muchas las que empezamos a estudiarlas, y ahora pues yo creo que está más articulado un campo de estudio de la escritura expandida, con autoras que cito en el libro como Arantxa Romero o Rosa Benéitez.
Voy a poner un ejemplo de las consecuencias de una escena literaria así articulada. El artista Rogelio López Cuenca, por ejemplo, que estaba en un colectivo que se llamaba Agustín Parejo School, un colectivo de artes plásticas, perfomativas, sonoras. Él empezó de poeta, escribió dos libros de poesía bastante diferente a la habitual; uno de ellos en inglés, además, de textura muy punk. Y él es de Málaga: en Andalucía nació, creció justamente en el lugar donde coge más fuerza este tipo de poesía más hegemónica en España, así que justo en los años que están saliendo los manifiestos de “La otra sentimentalidad”, Rogelio deja la poesía y entra en el sistema del arte. O sea él es un poeta que ha triunfado en el arte, y todo su trabajo es con lenguaje y son juegos de palabras. Lo cual al final es mejor para Rogelio, porque al ser artista, ya no puede ser leído desde la poesía, que no tenía en aquel momento un marco para leerlo.
FC:
Me di cuenta que en casa tenía por lo menos cinco antologías de poesía experimental española, muy interesantes y valiosas. Pero claro, uno lee esas antología y no provocan ningún diálogo con otras cosas que estaban pasando. Me gustaría ver qué pasa si pones juntos en una misma antología a Antonio Gamoneda o José Ángel Valente, que no sé si son experimentales, pero tampoco son parte de la poesía clara. Se podrían hacer otras combinaciones... Y eso es lo paradójico, al final suele haber una visión muy cerrada de lo experimental, que se supone que es una expansión, porque al final también los poetas experimentales arman sus propias capillas.
Y también lo digo hacia el otro lado, o sea, intentar leer muchas de estas prácticas, como las de López Cuenca, en relación con el arte, o con el arte sonoro, o con la música, no verlo tan aislado. Eso a mí me parece muy importante porque, como lo demuestras, pasan cosas cuando uno junta este tipo de obras, aparentemente muy disímiles, y se perciben con más claridad algunos elementos.
Ahí hay algo que me parece muy notable de tu libro, que si bien puede ser muy heterodoxo, como tú misma dices, o híbrido, o mestizo, en muchos de los acercamientos tiene toda una dimensión muy rigurosa de análisis textual, de elementos visuales, que podrían parecer solo detalles. Por ejemplo, en la página 248 comparas los tipos de encabalgamiento en cuatro poetas distintos, y los marcas con negrita para que a todos nos queden claros. Esto ya no puede ser más específico, y uno aprende mucho, porque al final estas son las decisiones importantes en poesía: ¿dónde hacer un encabalgamiento?
Quería preguntarte por esa opción de prestarle tanta atención y cómo fue ese proceso, si fue muy laborioso. También, qué tipo de elementos tuviste que desarrollar para analizar otras formas más raras, para las que había que desarrollar otras herramientas analíticas también.
MS:
Sí, claro, esa es una de las cuestiones de fondo del libro, porque en el periodo que estudio se da todo un cambio, una investigación, una atracción, una pasión, por el lenguaje y la escritura. Hay un pensamiento muy fuerte sobre el lenguaje y la escritura que está operando en ese momento, la gente está leyendo a Barthes, a Derrida, a Wittgenstein, está leyendo textos que expanden las nociones de dentro y fuera del libro, y está leyendo también directamente a poetas y artistas que trabajan fuerte sobre el lenguaje. O sea, este horizonte es el que habilita que una performance de Esther Ferrer se pueda llamar “Poema de los números primos”, se pueda llamar “poema”. Que la escritura se expande, que el lenguaje se vuelve un material de la obra artística, que el poema se performativiza, eso se analiza en el libro como un fruto característico del periodo. Entonces la metodología que busqué fue sobre todo para poder entender eso, para entender cómo se rompe la cuarta pared del libro, cómo se sale a escena, cuáles son las relaciones entre escritura y oralidad no dirigidas por la letra impresa. Esa es la parte más densa del libro.
La idea era reintegrar. Es verdad que el libro tiene procedimientos muy distintos, pero se trata al final de poder leer unos textos y poder aprender con ellos. Por ejemplo, para mí el libro más característico del periodo —y un libro que me parece que vale mucho la pena—es La política de José Luis Castillejo, publicado en el 68, escrito en el 67. Yo lo analizo en el capítulo sobre poesía concreta, pero por cómo está articulada la página, que hace collage de frases de la política, de lo político circulando por el país, que una gran parte de ellas son reaccionarias, son duras. Y para mí es así como aparece la violencia del periodo, lo que debía ser vivir en una dictadura como la española, donde no se podía hablar, donde hay un silencio muy fuerte. También aparece la guerra de Vietnam, aparecen otras violencias políticas del periodo, como la lucha armada de las guerrillas urbanas.
No hay tantos libros de poesía sobre violencia política en España, con toda la que ha habido. Este es un libro del que Castillejo reniega con los años, ya que él tiene luego una deriva más conservadora. Pasa de esta escritura a la de por ejemplo el Libro de la i en muy pocos años Le dediqué tiempo a La política también a pesar de él, de que él reniegue, porque me interesa esto de que las épocas sean más fuertes que tú, porque si estás viviendo en el 68 igual es que no puedes no hablar de política. En ese libro pasan cosas que son las que a mí me interesan en poesía, y así hice yo después Hacía un ruido. Frases para un film político, un collage de frases de la política de las revueltas de 2011, que en parte aprendí a hacer con el libro de Castillejo.
Quiero decir que para mí se trataba de buscar cómo hacer yo, y por
eso digo que pienso desde el hacer. Por eso esa metodología de análisis textual
que puede parecer anticuada, y que no sé cómo se leerá desde fuera esto de
analizar unos encabalgamientos y por qué uno de ellos en concreto te está
engañando porque es un encabalgamiento que no hace nada con el poema, mientras
que este otro sí hace una cosa poderosa con su forma de encabalgar, pero a mí
me parece que lo interesante está ahí, en el detalle...
FC:
Claro, pues eso es importante, en tu caso el acento está siempre en procedimientos, algunos tan antiguos o clásicos como el encabalgamiento o el hipérbaton. Esa es como otra de las grandes opciones del libro, la tensión entre la lengua oral y la escritura, esa tensión que a ti te gusta, y que también en tu poesía potencias. Un mismo gesto puede no añadirle nada al poema, o añadirle una cierta tensión. No es solo estudiarlos y analizarlos, sino valorarlos y ponderar qué es lo que están haciendo, qué es lo que provocan, y ahí obviamente tú valoras más aquellos que le añaden tensión.
Quería mencionar algo bien importante porque también en la parte de los agradecimientos, y en tu biografía, pones que te formaste en Buenos Aires y Filadelfia, además de tus estudios principalmente en España. Y hay varias figuras teóricas que son muy importantes en este libro y que influyen y corresponden exactamente a lo que tú decías, de poetas que reflexionan desde la práctica o en relación a su práctica. Uno de ellos es Jacques Roubaud, que aparece en el epígrafe del primer capítulo, tomado de un libro maravilloso que se llama Poesía, etcétera. Y después otra figura que aparece mucho es Charles Bernstein, que también es un poeta que, como dices tú, trabaja lo que en Estados Unidos se llama poetics. Más allá del interés que tiene cada uno en particular, además defienden cosas distintas, no son necesariamente idénticos lo que hacen: Roubaud tiene una relación con la tradición de la escritura y la oralidad súper interesante, pero quizás mirando hacia atrás, más consciente de la tradición, mientras que Charles está quizá en otra parada. Pero quería preguntarte cómo esa formación que tú tuviste parcialmente en otros países como Argentina y Estados Unidos, y cómo esta posibilidad de incorporar a tu lectura crítica autores como Bernstein, Roubaud y muchos otros más influyeron para hacer un libro sobre poesía española, que también es distinto a otros libros de crítica de poesía española, ¿no? Yo veo el gesto como que te saliste para poder mirar quizá con más distancia, con menos aprensión también, con menos preocupación por ciertas reglas quizá que están implícitas de cómo hay que leer algo, cómo hay que analizar algo ¿Cómo fue ese proceso de leer desde afuera y después volver a acercarte?
MS:
No sé cómo fue exactamente... A ver, yo creo que esto es la típica cosa que se dice cuando acabas el libro que es cuando puedes pensar qué ha pasado antes. Entonces lo cuentas y ya empieza a construirse un relato, pero digamos que en ese momento fue más mezclado mientras lo vivías, más confuso, incluso. Yo en la biografía pongo que me formé en Buenos Aires y Filadelfia y no pongo las universidades, porque aunque estuve en las universidades de esos dos lugares, siento que fueros sus sistemas literarios y escenas poéticas y vitales, también sus formas de vida los me influyeron enormemente porque me permitieron cosas que no estaba pudiendo ni adquirir ni vivir en España a esa intensidad. Me refiero a qué podía yo imaginar que se podía hacer estudiando filología española en España. O sea, que me abrieron muchísimo la cabeza y la imaginación. Claro, desde este tipo de relato podría decir que estudiar literatura española en la UBA en Argentina me permitió hacer una crítica a la literatura española que no es tan fácil de construir desde dentro. Además de muchísimas otras cosas, como conectarme con una escena poética muy viva a pesar de la crisis económica brutal que había, pero en la que también había esa relación de escribir y pensar mucho más fluida y radical. Creo que el empuje que yo necesitaba lo pude empezar a sentir allí, en Buenos Aires.
Y en Filadelfia, que es una ciudad muy de la poesía y están algunos de los Language poets como Bernstein, y en una universidad como UPenn, con muchísimos recursos, y que es un lujo cada día de tu vida estar allí estudiando, pero que también hay una escena de poesía off de la universitaria que es muy interesante. Ahí sí que encontré cierta libertad crítica para escribir libros de ensayo desde el lugar que tú tienes, es decir, en el caso de las poetas, desde la poética. Entonces dije, bueno, voy a poner estas ciudades en la biografía porque creo que mi libro mezcla todo eso que aprendí en ellas y también la filología que aprendí en España, porque es verdad que tiene mucho de filología dentro.
Y también quiero decir que en la portada está “poezía” con Z [la fotografía de José Antonio Berrocal de la obra de Agustín Parejo School] porque está hecha la pintada en Andalucía, donde hay seseo y ceceo, para afirmar que es muy local este libro. Me pregunto cómo de interesante será fuera de España mi libro, porque es un archivo en muchas ocasiones muy menor. ¿Por qué ir a las poéticas españolas? A nivel local puede ser interesante, pero si estás en otra tradición, ¿por qué podría ser interesante? Es interesante para mí saber qué pasó en Granada y Málaga en el 83, por qué Rogelio acabó siendo artista y no poeta, y espero que os llegue a interesar también aquí, pero bueno, que sí, que, como se ve, es un libro muy mezclado, es verdad, es un libro muy mezclado.
FC:
Bueno, como les conté, cuando nos juntamos, cuando nos reunimos el 2022, nosotros estábamos ambos hablando de nuestros libros que venían en camino y estos meses nos hemos estado leyendo, así que vamos a cambiar un poco de foco.
MS:
Es que mira, en La oficina de la nada, que no sé si lo conocéis, el libro de Felipe, hay un párrafo que me gusta mucho. Porque este libro también trabaja la colección, a partir de una colección muy exhaustivamente creada, y que tiene muchos enveses. En su manera de agrupar todo lo que trabaja con la nada, acaba hablando de todo, ¿no? Pero no de un todo todo, un todo-lleno que sería muy totalizante, sino que justo desde la nada consigue llegar a otras piezas.
Y esta parte me fascinó, y sobre todo la pregunta con la que termina el primer capítulo, que dice: “Hay otro efecto relacionado que provoca la lectura de estas colecciones. Jouannais señala que ‘emplear el término obra para designar entidades no efectivas, objetos no realizados, traicionando de ese modo la etimología de la palabra, plantea un problema’. Ese problema no atañe solamente a las obras perdidas, sino también a las presentes, pues nos lleva a pensar hasta qué punto gran parte de los hitos de nuestra cultura no son sino el resultado de una gran cantidad de procesos muy diversos (copias, adaptaciones, traducciones, etc.) que, muchas veces con errores o intervenciones desafortunadas, permitieron que las pudiéramos conocer. Olvidamos, por ejemplo, que muchas obras relevantes provienen del inmenso acervo de literatura oral o cantada que a lo largo de la historia hemos conocido únicamente en sus mutaciones y traspasos a través de la escritura, que aseguraron la permanencia del texto, pero no de los demás elementos que constituían su puesta en escena. Al pensar en los numerosos accidentes y malentendidos que atraviesan la creación artística, también la noción de obra como una entidad fija y cerrada se difumina. Así, todas estas reflexiones surgidas a partir de mi colección de colecciones se integran y envuelven nuestra experiencia como lectores, espectadores, auditores, y sus efectos son dobles: por una parte, nos permiten valorar de una manera más intensa aquellos momentos en que una obra de arte se hace presente frente a nosotros, pero al mismo tiempo nos devuelven una vez más hacia la misma pregunta: ¿Es posible disfrutar aquello que no existe?”.
Para mí es muy vertiginoso estar leyendo este libro y llegar al punto en el cual de lo que te das cuenta es de la obra que está muy presente y empiezas a preguntarte ¿cuáles son las que están presentes? Me parece que ahí abres la posibilidad de otro libro por venir alrededor de las obras presentes.
FC:
Claro, ese es el final del primer capítulo, un capítulo muy largo del libro, muy excesivo y que no pudo ser más corto porque lo dediqué a libros o catálogos o proyectos destinados a recoger obras que no existen, de distintas maneras, como obras que podrían haber existido y no llegaron a existir. Vicente Huidobro siempre anunciaba libros que no terminaba, pero bueno, hay un título o hay alguna idea. Entonces, ¿qué hacemos con eso? U otros casos de libros que efectivamente existieron y que… El caso de los libros es más complejo, porque si se publican muchas copias, que desaparezca una de ellas no implica la destrucción definitiva. Pero, por ejemplo, hay muchos relatos de escritores que perdieron el único manuscrito que tenían de una novela, o el caso de las obras de arte que generalmente son únicas también. La Gioconda fue robada en 1911 y al día siguiente fue toda la gente a mirar ese espacio vacío. Y gracias a que fue robada se convirtió en la obra que es hoy en día. No era tan importante hasta que se creó esa sensación de ausencia, y estuvo como dos o tres años desaparecida hasta que la encontraron de nuevo.
Qué bueno que se note ese vértigo hacia el final del capítulo, porque yo lo sentí mientras encontraba cientos de libros o de proyectos sobre esto, sobre obras desaparecidas, robadas. Todo esto me hacía pensar en lo frágil que es el equilibrio que permite que algunas obras sí existan. Entonces, por ejemplo, tenemos Hamlet, pero cuántas cosas que tuvieron que pasar para que esa obra se haya preservado. O, no sé, cuántas obras hay de las que solo tenemos una parte, como la Poética de Aristóteles, hay como un gran fantasma de lo que debería de haber sido esa obra.
Algo que puedo vincular a tu libro tiene que ver con lo que de alguna manera suponía, pero ahora se me hizo más fuerte, que es la fragilidad con que construimos nuestros canones. Está lleno de puras gratuidades, ¿no? Son tantas las cosas que tienen que pasar para que una obra llegue a ocupar un espacio y se difunda, y se preserve, y se mantenga. Y está lleno también a lo largo de la historia de redescubrimientos; en la clase del lunes hablábamos de que Góngora hasta la década del 20 era un autor bastante oculto y de repente, pum, aparece, y ahora ocupa un lugar súper importante. Entonces, es súper interesante eso y tiene que ver con tu libro, porque yo creo que un buen libro crítico ayuda a rearmar el canon. Tú acá estás trayendo obras que por distintos motivos circularon poco o están muy encapsuladas, felizmente algunas de ellas se están reeditando o están circulando en catálogos, y eso puede permitirnos reescribir la historia, reescribir también cómo la organizamos, cómo la leemos.
Y sí, también por ahí digo que el libro más canónico de todos los libros posibles, que es la Biblia, también es un enredo, hecho por muchos autores en lenguas distintas. Es lo más desarmado que puede existir y eso es el canon de la cultura occidental. Tenemos un origen muy bastardo y muy extraño. Es muy curioso ese proceso.
MS:
Claro, pero cuando dices que la literatura oral también queda, como que hay una presencia en una ausencia, o sea, que le da la vuelta, el trabajo sobre la nada acaba apareciendo, como una presencia fantasmática.
FC:
Sí, claro, no dejar nunca de pensar en esa dimensión fantasmática.
A mí me pasó que investigué mucho sobre trovadores para mi tesis y claro, muchas de esas piezas las conocía primero por haber escuchado versiones contemporáneas de ellas con instrumentos antiguos, pero todo el rato, cuando analizaba un poema de un trovador pensaba en todo lo que me estaba perdiendo... Imagínense que alguien mil años después se encuentra sólo la letra de una canción de Rosalía, y la analiza sin considerar su música, videos, etc. Bueno, así nosotros trabajamos con toda la literatura previa a la imprenta. Eso es lo que siempre nos estamos perdiendo. Es una parte importante, no la podemos recuperar, pero al menos hay que ser conscientes de esa dimensión, yo creo que debería influirnos, al menos como proyección, como imaginación.
Y lo otro, lo que tú dices, cualquiera de las obras que estudio, que son hojas en blanco, cajas vacías, cosas muy raras, al final es pura presencia, y la paradoja es que muchas veces no tienen texto, o no tienen nada a lo que aferrarse, pero, paradójicamente, emerge una presencia. Como siempre se dice, en la medida que retiramos algo, permitimos que emerja otra cosa.
Lo bonito es que cuando uno hace una investigación de este tipo, te obsesionas y ya no te lo puedes quitar de la mente, o sea, si leo un libro convencional, con texto, no puedo dejar de pensar en una serie de elementos que solo conocí gracias a que estudié los libros en blanco. Tuve que estudiar el libro en blanco para darme cuenta cómo funciona un libro.
Por otra parte, tu libro tiene un foco mucho más delimitado, aunque es muy interesante, como gesto, que parte con una epígrafe de Gertrude Stein, luego Roubaud, y después analizas un parangolé, o sea, está partiendo de lados súper distintos para llegar a la poesía española. En mi caso es mucho más disperso el campo de acción, porque claro, es un tipo de obras que están muy desperdigadas y es una tradición que tuve que armar.
MS:
Yo veo una operación similar; es verdad que la mía está localizada en España, sí, también porque era una tesis, y la tuya es un libro. Es costoso hacer análisis transnacionales, porque tienes que estudiar mucho, tienes que ser más rigurosa en distintos campos, es todo un vértigo también, pero al final lo nacional también puede ser problematizado desde dentro.
FC:
Eso es interesante también; por ejemplo, de muchas de las obras que están ahí yo no me estoy haciendo cargo de las tensiones que implican en su contexto, o lo digo muy puntualmente. Entonces, claro, a veces son lecturas más de comparar y de unir, que de profundizar mucho. Pero también en muchos casos es porque son obras a las que llegué de manera súper aleatoria, de las que no tengo ninguna información o muy poca, o son obras que nadie había tomado en cuenta.
MS:
De todas maneras, es que también desde el hacer, desde la creación, lo nacional no importa tanto. O sea, importa y no importa. Juegas de otra manera, estás atenta, eres más libre a leer. Mi uso de Gertrude Stein ahí es muy particular, mi propia lectura alejada de la tradición norteamericana, es verdad que esa es una libertad que forma parte más del mundo creativo, porque estás en contacto con artistas que te gustan y hoy con internet los sigues, no te importa de dónde sean. Luego, claro, tú tienes que dialogar con tu tradición de manera compleja necesariamente, porque ya estás ahí en ella, pero en lo que es el uso y disfrute, la recepción y los estímulos, creo que tu libro se parece más a la experiencia de la creación.
FC:
Sí, pero además hay algo para reivindicar de los grupos experimentales, que es una tradición muy internacionalista. Yo siempre digo que, como hacemos ruidos o manchas, da lo mismo el idioma. O porque de alguna manera no hay una preocupación tan directa por el contenido semántico, no sé, es más fácil, es más liviana la circulación. Y claro, para mí los últimos años los contactos con poetas y artistas de otros países han sido súper intensos. No puedo imaginar lo que hago, lo que estudio, sin esos vínculos, no me reivindico como “poeta chileno”, como diría Alejandro Zambra. Porque también los contactos nacionales pueden ser muy asfixiantes, también me pasa eso. De verdad no me interesa tanto jugar en ese partido, porque bueno, me interesa que las cosas circulen más, que se muevan de otras maneras, y me he sentido muy influenciado por la poesía norteamericana también, o por muchos procedimientos que he tomado, o que he podido entender mejor gracias a lo que se estaba pensando en otros países, entonces, me he “autocolonizado”. Es interesante pensar esa dimensión también.
Otra cosa que interesante es que, aunque mi libro es muy disperso en los ejemplos que tomo, es muy fuerte, como hablábamos con Victoria Cirlot, directora de la colección El árbol del paraíso de Siruela, que este tipo de obras se concentraban especialmente entre los 60 y los 70, y luego en los 2000 y 2020. Por supuesto que uno puede encontrar este tipo de obras raras en muchas épocas, pero hay momentos de mayor intensidad. En ese sentido, hay una contemporaneidad muy fuerte de Fluxus, del arte conceptual, por lo menos la mitad de mis ejemplos son de esos años. Me siguen pareciendo movimientos tan vivos, tan dinámicos, o también el grupo Zero, la poesía concreta, los veo súper vigentes. A mí, al menos, me interesa mucho más lo que pasó en los años 60 o 70, siendo que hay personas en Chile que les interesa más lo de los 80, por muchos motivos.
En tu caso también hay un corte bien delimitado, del 64 al 83, así es que ahora te devuelvo la pregunta: ¿qué te llega de esa época? ¿qué te atrae?
MS:
Sí, de verdad que no sabría decir, ahora creo que mentiría si dijera por qué la hice en los 60, 70, pero unas decisiones llevaron a otras, no se elige todo lo que una hace. Yo quería hacer la tesis de los escritos de Duchamp, pero recuerdo una exposición de Matta-Clark, creo que cuando vienes de fuera del arte y te encuentras con el arte conceptual de esos años, con la performance, hay un momento muy fascinante porque puedes sentir que las piezas guardan cierto aura de una transgresión, que luego no permanece igual pero allí estuvo, y te fascina. Por eso digo que a lo mejor luego, una vez que estás habituada a ese tipo de formas, puedes llegar a tener hasta un cierto cansancio, pero el primer contacto creo que es muy sorprendente.
Y claro, se juntaba este encuentro con un momento político que me interesaba y me interpelaba mucho. Es que creo que de verdad en España esos años que yo hice mi libro había una impugnación justo de aquel periodo, me refiero a un interrogatorio po qué pasó, ¿cómo fue la transición?, ¿qué había?, ¿qué no ha quedado? Porque la cultura hegemónica es la que se organiza en los 80, y hay mucho de los 60, 70 que no sigue, o que sigue oculto, que no prospera. Entoncesm había también esa pulsión de ir a los 60 y 70 a ver qué pasa justo antes del triunfo total neoliberal. Había un misterio allí, unas preguntas.
Y por último que como poeta en el presente, me conflictuaba estudiar mi presente. Porque sentía que lo podía matar para mí. Y matarlo yo. Porque creo que la crítica lo puede todo, es arrasadora la crítica, pero creo que el pensamiento del poema es más fuerte. Tú puedes hacer lo que quieras analizando un poema, pero no puedes hacer cualquier poema escribiéndolo. Y yo no quería hacerlo con mis coetáneos. Quería mantener algo vivo que se moviera, algo a oscuras. Entonces, mi deseo, fue partir de aquellas piezas anteriores para poder pensar el poema hoy. Y hoy, realmente, no sé si hacen falta estas formas o no, pero sé que nos han dotado de unas herramientas y marcos. Y también ahora hay la posibilidad de cuestionar este archivo de las neovanguardias, sus dimensiones modernizadoras, patriarcales, coloniales...
Es algo que tú mencionas al inicio del libro, que incluso tu propia perspectiva feminista está en tensión con un archivo que es masculino, no solo en términos de autores sino de actitud, y del lenguaje del poema. Es algo que trae una tensión que tú incorporas también de alguna manera.
MS:
La verdad que digo que el libro en realidad puede ser frustrante porque todo el rato hace y deshace... A mí lo que me interesa es que siga el movimiento de la poesía. Pero no un movimiento para ganar nada, sino un movimiento para seguir tocando el mundo como existe entre nosotros. Estoy de acuerdo con que los archivos tienden a encorsetar. Y a mí, por ejemplo, la poesía que me gusta hoy en día es muy variada. Muy, muy variada. No me parece que nadie sepa del todo cómo se hace.
FC: Es lo que cantaba el Dúo Dinámico: “poesía en movimiento”...
Quiero que terminemos con algo que dijiste en una entrevista en torno a esto, y que me gustó mucho. Yo en general soy muy defensor de la inutilidad de la poesía, pensando en términos de mayor libertad también en sentido de no tener esa demanda de utilidad. Pero tu respuesta me gustó porque lo complejiza. En una entrevista a propósito del libro te preguntan de qué cura, de qué sirve la poesía y y dices: “la poesía cura de la lengua muerta, la prosa estándar, la llanura, el muésli [en referencia a la “poesía muesli” que critica Roubaud] y el algoritmo, del lenguaje motivacional y terapeútico con que aplacar la neura de entenderlo todo y sobre todo al otro para que el mundo y el otro en verdad desaparezcan pulverizados por nuestra comprensión que no es sino identificación, de la frustración, de la soledad en la angustia, de la muerte del secreto y el misterio, de la falta de riesgo y de deseo. Para no servir aparentemente de nada, sale muy a cuenta la poesía, la verdad”.
Es muy linda la respuesta y quería preguntarte cómo lo sigues pensando...
MS:
A mí la poesía me parece que es la cosa más importante que hay. Es como nuestra posibilidad de tocar el mundo, como he dicho antes, con algo tan sencillo y tan complejo como la lengua, que la tenemos con nosotras, y de encontrarnos con el otro. Y eso, además de contar con un archivo de 3.000 años que tiene tesoros que cuando llegas a ellos cambian tu manera de pensar, amplían tu inteligencia.
Esteban Pujals, mi director de tesis, me decía que la poesía es la inteligencia sin trampas, que me parece bellísimo, me parece que habla de la posibilidad de leer un poema y tener una negociación del sentido, un acercamiento, una sensación física de otra comprensión. Son placeres muy complejos que están muy a la mano y que te permiten pensar; yo también siento que el poema te permite pensar por otros medios y unos medios muy necesarios hoy en día frente al muesli.
Bueno, a veces también adquiero el papel de militante, porque me gusta defender la poesía. Prefiero, en este momento, una posición más vitalista que más irónica o desentendida, porque pienso que de verdad las cosas hoy están muy destruidas y la poesía es una vía de conexión con el mundo, de intimidad contigo misma al leer, de concentración de algo que no se entiende directamente; me parece súper clave hoy que es todo lenguaje transparente. Porque además ese lenguaje transparente que es tú contigo misma pensando en tus problemas con un lenguaje terapéutico que te pulveriza el dolor, y el dolor está ahí en carne viva, y cada vez te acercas menos al otro y lo compartes. Creo que todo eso, obviamente, no solo pasa a la poesía y obviamente no pasa en toda la poesía porque hay mucha poesía que no funciona, pero creo que hay una posibilidad de encontrar la que sí lo hace pasar por ahí y así encontré yo la que me hace vibrar, y creo en ella. Y es por eso que la quiero defender.
Transcipción: Javier Álvarez Martínez
