MAURIZIO MEDO. NOSOTRAS QUE NOS QUEREMOS TANTO (sobre escribir juntas, sin acuerdo)

 

gregory crewdson

Al comienzo no hubo manifiesto ni escena inaugural reconocible. Hubo, más bien, una circulación irregular, casi furtiva, de voces que no parecían buscarse entre sí y que, sin embargo, empezaron a ocupar el mismo aire. No entraron juntas. No avanzaron en formación. Algunas llegaron con exceso, otras con cautela, otras con una ligereza que descolocaba, otras con una gravedad que no pedía permiso. El lenguaje, en ese momento, se volvió abigarrado, irónico, barroco por acumulación más que por programa. Una proliferación de tonos, de ritmos, de gestos que no reclamaban unidad, pero que compartían algo menos visible: la negativa a organizarse bajo un nombre común.

No se trataba todavía de un nosotras. Era otra cosa. Un murmullo espeso, una superposición de registros que se rozaban sin reconocerse, una escena sin centro, sin portavoz, sin afán de síntesis. Lo femenino no aparecía como identidad estable ni como consigna; aparecía como exceso de lenguaje, como desborde de formas, como ironía sostenida frente a cualquier intento de orden temprano. Esa irrupción no pedía lectura celebratoria. Pedía tiempo. Pedía oído. Y, sobre todo, pedía no ser organizada demasiado pronto, como esas reuniones que fracasan en cuanto alguien propone levantar un acta.

El nosotras —que durante demasiado tiempo funcionó como contraseña afectiva, como blindaje político o como abreviatura moral— empieza aquí a revelar su fragilidad teórica. No porque sea falso, sino porque no alcanza. No basta con nombrarlo para que opere. No antecede al poema. No lo autoriza. A veces ni siquiera lo acompaña. Aparece, si aparece, después: como consecuencia incierta de una serie de decisiones formales que no estaban pensadas para producir comunidad, sino para soportar una exigencia.

Eso explica por qué en ciertas escrituras el plural resulta impronunciable sin caer en impostura, mientras que en otras emerge sin ser invocado. El nosotras no es un derecho adquirido. Es un efecto raro, costoso, que solo se produce cuando el lenguaje acepta demorarse o ponerse en riesgo. Allí donde el poema se acelera hacia la representación —hacia la consigna, el emblema, la identificación—, el plural se endurece o se diluye. Allí donde el poema resiste, el plural se vuelve inestable, y en esa inestabilidad encuentra su única honestidad posible. No es un plural que convoque multitudes; convoca, a lo sumo, a lectoras con paciencia y mala fama.

Antes de que la escena comenzara a nombrarse a sí misma, antes incluso de que el nosotras adquiriera circulación crítica, la escritura de Celeste Del Carpio, desde lejor, ya había establecido una exigencia silenciosa. No una ruptura visible ni un gesto programático, sino algo más incómodo: una manera de escribir que no pedía compañía, que no reclamaba pertenencia, que avanzaba sin ofrecer la ilusión de un suelo común. Esa soledad inicial no era aislamiento; era concentración. Una forma de cortesía extrema: no pedir nada.

En Del Carpio, el poema se construye como espacio de pensamiento antes que como superficie de identificación. El lenguaje no se vuelve transparente ni expresivo; se vuelve denso, deliberadamente denso, cargado de pliegues que no se resuelven en imagen ni en consigna. La tradición no se cita ni se combate; se somete a presión. Las formas heredadas se tensan, se doblan, se vuelven inestables sin romperse. El resultado no es continuidad ni ruptura, sino persistencia transformada. El poema no quiere llegar. Quiere sostenerse. El nosotras, aquí, no existe. No como falta, sino como decisión. Una decisión que hoy resulta casi escandalosa.

Por eso volver a Del Carpio no es un gesto de autoridad fundacional, sino una necesidad crítica. Su rigor no consiste en cerrar una tradición ni en inaugurar una escuela, sino en trabajar el tiempo del poema contra la ansiedad del presente. Leerla exige demora, relectura, resistencia a la prisa del sentido. En ese ritmo largo, el plural no se proclama: se insinúa, si acaso, como efecto secundario del trabajo formal. Como un rumor que no solicita confirmación.

En Maritza Mejía, esa posibilidad se tensa hasta el límite. El poema no demora: expone. Cada frase avanza con la conciencia de su costo. No hay mediación ni amortiguación simbólica. El lenguaje acompaña hasta cierto punto y luego se retira, dejando al lector sin apoyo. Esa retirada no es vacío: es ética. El nosotras no puede sostenerse como identidad compartida; apenas queda como presencia mínima, como reconocimiento silencioso de que estar ahí —leyendo, sosteniendo— ya es bastante. No hay aplauso posible. Tampoco falta.

En María Belén Milla, el problema se desplaza. No hay impacto ni retirada brusca. Hay encantamiento. Lo real pierde borde por saturación semántica. El poema no prueba ni denuncia. Suspende. Desautoriza la evidencia. Las imágenes flotan en una lógica onírica que no evade el mundo, pero lo vuelve inutilizable como argumento. El nosotras se vuelve espectral: no desaparece, pero ya no puede fijarse. Existe como cercanía inestable, como complicidad sin forma ni promesa de duración. Algo así como una conversación que se recuerda sin estar segura de haberla tenido.

En Fabiana Caballero, ese desplazamiento adopta otra materialidad. Aquí no hay disolución, sino montaje. El poema se construye por acumulación, por sedimentación de restos, escenas mínimas, fragmentos que no reclaman jerarquía. El archivo no ordena el pasado ni lo vuelve ejemplar: lo dispone. El sentido no está dado; se produce en el recorrido, en la fricción entre materiales. El nosotras deja de ser identidad para volverse tarea: trabajo compartido de lectura, comunidad provisional sostenida por el esfuerzo, no por la pertenencia. Nadie recibe credencial; nadie la solicita.

Estas escrituras no ofrecen una síntesis de la escena. La desestabilizan. Obligan a leer sin atajos, a sostener tiempos distintos, a aceptar que el plural no puede organizarse sin pérdida. Frente a la tentación de la representatividad —el rostro, el nombre, la figura central— insisten en otra lógica: proceso, fricción, demora. No hay aquí voluntad de quedar bien en la foto.

Desde aquí se vuelve necesario decir algo más sobre el territorio. La mayoría de estas escrituras son, en un sentido preciso, postnacionalistas. No porque nieguen el lugar desde el que escriben, sino porque no esperan de ese lugar ninguna función representativa. El Perú —cuando aparece— no organiza el sentido. No opera como emblema ni como deuda. Aparece fragmentado, desplazado, a veces como archivo, a veces como ruido de fondo, a veces apenas como resto léxico. No hay voluntad de hablar por una comunidad nacional ni de producir una imagen exportable del país. La escritura no se debe a una identidad previa. La pone en suspenso. El mapa se guarda doblado en el cajón.

Esa suspensión explica la incomodidad que producen ciertos intentos de lectura representativa. Cuando se busca en estos textos una visión del país, una síntesis cultural o una voz generacional, lo que se encuentra es resistencia. No hay centro. No hay portavoz. Hay ciudades superpuestas, desplazamientos, registros incompatibles, restos históricos que no se ordenan en relato. La escritura no confirma pertenencias; las vuelve problemáticas. Y no pide disculpas por ello.

Desde ahí se comprenden las operaciones laterales, no como márgenes decorativos, sino como zonas activas del campo. Rosa Granda trabaja una poesía de pensamiento que no se apoya en la abstracción ni en la declaración. El pensamiento ocurre en la frase, en su respiración exacta, en una sintaxis que avanza con cautela y precisión. No hay solemnidad ni didactismo. Hay una atención filosófica que no busca imponer ideas, sino ponerlas a prueba en el ritmo mismo del lenguaje. La claridad no tranquiliza; incomoda. El poema piensa sin elevar la voz, lo cual hoy es casi un gesto subversivo.

Ximena López Bustamante encarna el pensamiento de otro modo: el cuerpo entra, el lenguaje reacciona. Si algo falla en esa operación, no es autoral. Es el marco editorial, el dispositivo de lectura, el formato que intenta contener una escritura que se resiste a ser acomodada. El problema no es la potencia del texto, sino la estrechez de los lugares que se le ofrecen. Como suele ocurrir.

En Ana Carolina Zegarra, la radicalidad adopta otra forma. Aquí no hay superposición, sino construcción de léxico. El poema fabrica idioma. Las palabras dejan de remitir a un afuera reconocible y empiezan a obedecer reglas internas. Leer exige aprendizaje. No reconocimiento ni empatía. El nosotras no incluye: enseña a entrar, y no garantiza permanencia. Quien se queda, se queda trabajando.

Alessandra Yuca fragmenta el afecto sin convertir la fragilidad en capital simbólico. No hay confesión ni exhibición. Hay restos, cortes, silencios sostenidos. El poema se mueve por proximidades mínimas. El plural, aquí, apenas se sostiene por cercanía. Una cercanía que no promete nada.

En Cristal Alarcón, la escritura deja de funcionar como mediación. El poema se vuelve superficie de contacto, fricción directa entre lenguaje y cuerpo. No hay metáfora que amortigüe. No hay distancia que proteja. El rigor proviene de una economía del choque. Decir lo mínimo para que la lectura no pueda apartarse. El nosotras se reduce a una coincidencia ética mínima: estar ahí sin intervenir, sin suavizar, sin apropiarse. Leer como quien no toca.

Liz Norton deja circular el mundo sin subrayarlo. Referentes extraliterarios, anglicismos, escenas cotidianas entran con naturalidad. El humor desplaza sin ironizar. Descomprime. El rigor no custodia fronteras: las usa. El idioma se ensancha sin dramatizar su expansión. En Liz Norton el idioma circula, se ensancha, se deja usar sin dramatizar su mezcla; en Julianne Angles, la lengua nunca termina de asentarse y convierte la extranjería en condición estructural del decir. Entre una lengua que ya no necesita proclamarse y otra que no ofrece suelo, el nosotras queda suspendido: no como identidad, sino como coincidencia frágil producida por el ritmo y la atención. Un díptico sin marco dorado.

Paloma Yerovi sostiene la duración del lirismo como gesto crítico. En un presente que exige impacto inmediato, su escritura apuesta por la permanencia, por la imagen que no se clausura, por la cadencia que no busca efecto. Esa paciencia no es evasión. Es resistencia. El poema se queda. Y al quedarse, vuelve visible otra temporalidad posible para la escena. Algo tan simple como quedarse ya es, hoy, bastante complejo.

En Paloma Yerovi el poema se ejercita como arte menor del viaje temporal, no hacia un pasado solemne ni hacia la infancia erigida en mito, sino hacia estratos de tiempo aún activos, superpuestos como habitaciones contiguas que el cuerpo vuelve a recorrer sin tocarlas del todo. No hay aquí nostalgia —esa pasión fácil—, sino atención demorada: tornar a la casa, al gesto doméstico, al objeto mínimo, no equivale a regresar, sino a leer de nuevo el tiempo desde otro pulso vital, desde una edad distinta de la mirada. El poema avanza, si avanza, como quien transita un sitio ya sabido y lo encuentra alterado por el sedimento de la experiencia; cada imagen porta un doblez temporal, una simultaneidad tácita que no se declara ni se resuelve. Así, la memoria rehúsa devenir relato o documento y se vuelve estancia habitable, casi bachelardiana, en la que el pasado no se clausura ni el presente impone su dictamen. El viaje, despojado de toda épica, ocurre en sordina: desplazamiento sigiloso, sostenido por la cadencia, que hace del poema una forma de permanencia móvil, un modo de estar en el tiempo sin fijarlo ni poseerlo.

Belén Altabaz observa y registra sin dramatizar. Su escritura funciona como umbral, como respiración necesaria antes de otro régimen de intensidad. No compite. Modula. Como quien baja el volumen sin apagar la música.

También se vuelven visibles los límites. En Lourdes Aparición, el signo nacional se endurece y funciona como garantía previa. Las referencias se repliegan sobre un ámbito cerrado. La resonancia crisológica se imita sin ser digerida. El poema confirma lo que ya sabe. No se pone en peligro. El lenguaje anticipa su interpretación. El plural se vuelve cómodo: o se endurece o se disuelve. Demasiado fácil en ambos sentidos.

Nombrar estos límites implica un gesto ético: reconocer lo que queda afuera. No todo puede ni debe entrar en una escena que todavía está en movimiento. La exclusión no siempre es error; a veces es decisión crítica. Frente a la presión por canonizar rápido, por fijar nombres, por estabilizar jerarquías, conviene recordar que toda canonización temprana empobrece el campo. No solo deja escrituras fuera; neutraliza la incomodidad de las que incluye. Y vuelve todo peligrosamente eficiente.

La tensión se vuelve política cuando una figura ocupa el centro con demasiada rapidez. En Valeria Román, el problema no es la escritura, sino su uso: la aceleración del reconocimiento, la síntesis prematura, la necesidad del campo de fabricar un rostro legible. El nosotras se vuelve exportable. Circula bien. Demasiado bien. Pierde fricción. Otras escrituras —más lentas, más ásperas— quedan desplazadas no por falta de rigor, sino por no adaptarse al ritmo de la visibilidad. El algoritmo sonríe. El poema, no.

Volver, entonces, a Del Carpio, Mejía, Milla, Caballero no implica cerrar jerarquías. Implica restituir el tiempo. Devolverle al poema su resistencia. Al plural, su precariedad. A la escena, su inestabilidad constitutiva.

Porque quizá no se trate de decidir quién habla por nosotras, ni de fijar un centro, ni de ordenar el campo. Quizá la pregunta —la única que vale la pena sostener— sea esta: ¿qué escrituras siguen operando cuando el nosotras deje de servir para organizar algo?

 

MAURIZIO MEDO. MINDFULNESS (CONTRA LA MUERTE)

 

 

louis eduard fournier

 

 

TERAPIA 1: OBITUARIO EN TERCERA PERSONA (ANTICIPACIÓN PRIMERA)

 

El pasado que nos rodea es más oscuro
que el futuro impelido en una rampa
improvisada con tablones sobre cada
momento transcurrido hasta librarnos
de todo lo que alguna vez fue.

La historia no tuvo tiempo para ser justa.

Maurizio Medo ha muerto. Lo maté en tercera
persona, libre de la errata facturada por insignes
humanistas castellanos. Sin nadie que abogue
por él dándome la contra. Ni envidiado ni envidioso
en el año XXIV de este siglo posthumano
«sin realidad» [en la Realidad]

Que su ausencia ahora sea un motivo.
Ensayemos un relato asimétrico en
el que los recuerdos reaparezcan
traducidos con el aura de esa cualidad
que interpreta los eventos como una
alteración del algoritmo que el Destino
había programado hasta que la vida,
con su narrativa apasionante,
aun cuando mengüe, vuelva a convertirse
en un evento inesperado.

 

Los mil (y un) intentos fallidos para la composición
del obituario revelaron que, en sus diversas versiones,
las acciones de Medo significaron. 

También para mí.

En el siglo XX los antiguos nos referíamos a ello como
algo que, para alguien, en algún momento, revelaba
un «sentido ético», aun en contra de las normas
teologales establecidas para la celebración
de un domingo bisiesto en función
de lo que una vez creímos verdadero.

Yo solo quiero el presente.

 

Entrégamelo con la emergencia de una premonición
por la que estarías dispuesta a morir al lado mío.
En el siglo XX lo llamábamos «promesa».

No estoy evocando palabras aleatorias de la estrofa
de una antigua pavana en un ensayo paleográfico,
rescato solo las que son capaces de poner al mundo
en movimiento sin un Bitcoin o con una llamada
al infierno.

Medo no fue alguien con el lustre que podría
evocar el monumento sobre el que cagan
las gaviotas que sobrevuelan el Parque Raimondi.

La fama es el sol de los muertos. Es un efecto.
No significa, encandila inspirándose en sentimientos
tan íntimos que lo infinito se revela
como el estribillo que el niño perdido canta
buscando el camino a casa,
solo ante la oscuridad.

Tal vez por ello no consigo cerrar el texto final
manteniendo la lógica exigida en una secuencia
sinecdótica. No es por la falta de un gentilicio,
sí por la obscenidad que se esconde en la fábula
de un sucio tren de gitanos, ésa que no queremos leer,
pero por la que haríamos cualquier cosa con tal oír
y enterarnos de algo nuevo. 

No, Medo no volverá.

El futuro tendría que haber comenzado hace mucho tiempo.

Entonces ninguno de nuestros poetas lo sabía:

los más jóvenes rituaban lanzando las varillas de aquilea
con la idea de obtener un hexagrama promisorio.

La ciencia explica este exceso de profecías como
una respuesta ante el temor que suscita el desenlace
de lo que se ignora. No se puede hacer de los miedos
una ideología. La fama sólo es para unos cuántos y llega
mucho después que se apagaron nuestras expectativas.

 

Quizá cuando las olvidamos sin saber
si alguna vez se cumplieron
o fueron brotes de ansiedad.

 

terapia 2. obituario bostoniano
(murió al menos tres veces en el mismo día)

 

El día en el que inventé a Maurizio Medo
no fue en la vera opuesta del río. Fue en esta
misma ladera. Tuve miedo de su rostro
reflejado en el agua incitándome a
emprender juntos el viaje cuando, de
pronto, los árboles avanzaron
hacia el bosque. Y tuve miedo también
de ir hacia allá. Pero ese miedo ya había
estado aquí haciéndose oír.

Eran los pájaros. Son una revelación.
Su vuelo nos permite creer que, alguna
vez, hubo una montaña.

 

Hoy soy un bosque que habla. También con
los fósiles en los que ese miedo pareció anunciarse
la tarde en la que Medo murió, al menos
tres veces en el mismo día. Conforme los árboles
continuaron avanzando hacia el corazón del bosque
como ciegas barcazas en medio de la oscuridad.

 

Isaías lo dijo bien:
cada hombre debe caminar
sobre su propio fuego.

No en teoría.

Como una presencia.

 

Quizá esta sea la clave de todo el arte humilde que
se expresa a través del antiguo drama de tener
que resignarse a escribir como si tratara de
la traducción de algo nuevo.

 
Más tarde leeré lo que alguien escribió cuando
nosotros jugábamos a invocar la luz de
un falso solsticio de verano en medio
de una fría primavera.

Lo sé, me estoy perdiendo en otras perspectivas.

 

El bosque está lejos.

 

Querría adoptar el pragmatismo bostoniano
de Howe en un boceto que afirme:

La tierra se ha alejado/del sol y es de noche.

Esta es una  , no del todo elegida.

Durante estos días la lluvia rumora sin
demasiado eco. No como debería tal
si se trata de representar algo que signifique
un presagio.

 

La mujer del clima recomienda quedarnos en casa.

 

«El tiempo no es un acontecimiento».

 

Se trata de un síntoma.

Nos confunde.

 

Tanto como la frase:

cuatro estaciones circulan

en torno a un año cuadrado.

 

Maggie Nelson nació en San Francisco en 1973.

Carece del pragmatismo de Howe, al menos
para referirse a los trastornos climáticos.

 

El clima nunca podrá consolarnos.

 

Lo que ocurre en la tierra no puede
escribirse en el cielo.

 

Ambos disienten.

David LaChapelle

 

 

 

TERAPIA 3: INTENTO FALLIDO

 

Prometí escribir el próximo obituario como
una suerte de renovación de la última cláusula
en mi contrato de vida. Méndez acotó que tal
acción resultaba muy performativa, y lo peor
es que insistía en mantenme con vida
por un desmesurado amor a mí mismo.

Desistimos. Sugirió que, antes de redactar obituarios,
mejor faene ubérrimo en el arte del sudoku entrenado
por un antiguo Maestro de bonsái.

 

 

 

 

MAURIZIO MEDO. SALIRSE DEL SURCO*: HISTORIA SECRETA DE "MANICOMIO"

                                                                                             

                                                                                                                                       A Maritza Amelia Purin Kukurelo

 

Cuando nos encontramos con ciertos conceptos que llegaron al presente después de sobrevivir un largo transcurso de tiempo cargando a cuestas con su particular complejidad suscitando una abigarrada confusión de orden semántico, para comprenderlos a cabalidad se tendría que hacer un parangón entre aquello se que nos «revela» frente a lo que, simultáneamente se nos está, «ocultando». Para ello lo más conveniente es «dar un salto de garrocha» y traspasar los límites establecidos por el gramado en el que nuestro idioma desarrolla las acciones del juego —la semántica es sólo eso, un juego— y descubrir y rastrear su significado original de acuerdo a su origen y su razón de ser. Felizmente aún tenemos de nuestro lado parte de los antiguos saberes que, alguna vez, supo rescatar la etimología,  para corroborar que hay una llamativa distancia entre el origen y el significado actual de ciertas palabras, y más aún ahora, en la que el idioma, azuzado por la edulcoración proveniente de un superfluo neovictorianismo,  es víctima de una superpoblación léxica con una alarmante vacuidad de significados.

 

En algunas conversaciones, todas bastante breves, con algunos quienes, como yo, están implicados en este coloquio, pude manifestar que, de acuerdo con mi perspectiva, fundamentada en distintas experiencias, restringir el «delirio» al terreno de lo etiológico, termina arrasando con algunas concepciones del mismo o, como ocurre también, merced al furor neovictoriano, desnaturalizándolas. Por ello preferí remontarme a sus orígenes con la tentativa, cada vez más utópica de procurar un diálogo. La palabra "delirio" es de origen agrícola. Proviene del latín delirare, que significa "salirse del surco", refiriéndose a la acción de un arado que se desvía del camino trazado al labrar la tierra. En sentido figurado, pasó a significar "salirse de la línea recta" o del camino correcto: de aquello que está «normado» y que, por lo tanto, es lo «correcto». Esto está en boga y es “utilizado” (del latín utilis, hecho para servir) para responder a esa tendencia a la «sobrediagnosis», una forma de delirio colectivo alimentada por la ignorancia supina que rige el discurso de redes.

 

El discurso, que proviene del latín discursus, del verbo discurro, significa “correr de una parte a otra”, lo cual no excluye que, en este desplazamiento, uno pueda también salirse del surco. El discurso, en la medida en que es capaz de salirse de la «regla[1]», también puede constituir una forma de delirio. Esto lo encontramos cada vez más presente en las redes sociales, las cuales parecieran pareciera decirnos que, para ser «legítimamente posmodernos», debemos «padecer» de algún tipo de trastorno. Más de la mitad de estos se reduce a estrategias de marketing cuyo propósito es hacernos ver como especímenes más «interesantes» en un contexto en el cual la víctima es el héroe, o al menos gana más Likes. Mientras pensaba en ello, recordé otro concepto que Agamben supo rescatar de la tradición clásica: la “versura”. Originalmente, se refería al punto en que el arado da la vuelta al final de un surco. Agamben la define como el momento en el que “el verso rompe su unidad sonora para entrar en la experiencia común”. Agamben relaciona la versura con la idea de profanación, ya que, al pasar de la antigua forma cerrada del verso a un uso más abierto, el lenguaje se libera y se restituye al uso común. No obstante, lo que no se tiene en consideración es que hay tantos surcos como tantas formas de darle vuelta al arado. Por lo tanto, ninguna es la «correcta». O todas.

 

La filosofía, en su afán de complicar lo obvio, nos regala un dúo perfecto para justificar la inacción intelectual. Deleuze, con su Ritornello, ofrece la coartada auditiva: esa melodía pegadiza que tocamos para no mirar el apocalipsis por la ventana (Deleuze & Guattari, 2025). Es el jingle corporativo de nuestra propia existencia, construyendo un "territorio" de seguridad tan ridículo como necesario. Mientras la humanidad tararea la familiaridad, Agamben irrumpe con la Versura, que no es otra cosa que el momento exacto en que la música se detiene y la máquina histórica nos pide una contraseña que olvidamos. Asociar ambos es patético y profundo: el Ritornello es el intento desesperado de no alcanzar la Versura (Derrida, 2022). Es la manía de recalentar el pasado en el microondas existencial para evitar enfrentarse al futuro. Así, la vida se reduce a una lucha patética: tararear más fuerte o aceptar que el script está a punto de dar un giro violento (Agamben, 2024). El ritornello siempre gana, claro, porque ¿quién quiere la verdad cuando tiene una burbuja de familiaridad financiada con deuda (Zizek, 2021)? La Versura solo ocurre cuando nos quedamos sin batería y el jingle deja de sonar (Badiou, 2023).

 

El verdadero peligro del delirio se da cuando la masa -esa entidad metafísica- decide compartir la misma alucinación. En La "Historia de la Estupidez Humana" de Paul Tabori encontramos con escalofriante precisión, cómo la humanidad se ha esmerado en suspender la lógica por los motivos más absurdos y fútiles. Entre sus "logros" más patéticos figura la alquimia, esa noble y lunática obsesión por convertir el plomo en oro, demostrando que la ilusión de riqueza fácil siempre superará a la química básica.

 

Los delirios sociales se presentan en formas igualmente gloriosas, todas impulsadas por la vanidad. Tómese la Manía del Tulipán, un episodio de locura especulativa donde la gente decidió, sin motivo aparente, que un bulbo rayado valía más que su mansión, hipotecando su futuro por una flor. Luego está el refinado arte del duelo: la práctica socialmente aceptada de matarse por un chisme o un tropiezo en la calle, probando que la vanidad es, de lejos, la causa de muerte más noble y estúpida. Y no podemos olvidar el arte supremo de la moda, donde generaciones enteras han optado por la tortura física y la restricción de movimiento —desde corsés que prometían la silueta de un insecto hasta pelucas tan altas que impedían pasar por puertas— solo para asegurar su estatus social. La incomodidad y el ridículo son, al parecer, efectos secundarios del buen gusto.

 

Sin embargo, el delirio más oscuro y devastador que Tabori registra es el de la caza de brujas, donde la paranoia y la misoginia se vistieron de piedad para quemar a decenas de miles de personas. Un simple resfriado, una mala cosecha o un vecino envidioso eran pruebas suficientes para justificar un juicio sin apelación. Qué conveniente es culpar al diablo de la estupidez colectiva.

 

El libro también se regodea en las supersticiones médicas (sangrar al paciente, la mejor y más fiable cura para todo) y la deslumbrante fe en los Profetas de la Fecha Final, cuyo calendario siempre falla, pero cuya audiencia jamás.
Tabori documenta cómo las masas adoptan con entusiasmo la pseudociencia más absurda y los remedios más peligrosos. Estas narraciones confirman un patrón constante: la vergonzosa facilidad con que el ser humano se autoengaña y, peor aún, se organiza para autoengañar al prójimo. El mensaje final es demoledor. Como el propio Tabori concluye, sin atisbo de esperanza: "La historia demuestra que el hombre siempre ha sido un animal crédulo[2]."

 

2

En sí mismo, el delirio no es un defecto; es un upgrade de sistema operativo que finalmente desactiva la función de "sentido común". Rendirse a la locura es ascender al plano donde la lógica de mercado no aplica, y el límite de crédito es un holograma (Freud, 2021). El delirio es quizás la única virtud que la civilización moderna no ha logrado vender en Amazon, aunque se esfuerza. Mientras el cuerdo se estresa por la hipoteca, el delincuente ya ha convencido a su banco de que el dinero es solo una idea.

 

¿Quién necesita la realidad cuando se puede fabricar una infinitamente más cómoda, más tailored a tus gustos y libre de impuestos?

 

3

 

El día 30 de julio del año 20 el periodista Carlos Alejandro Noyola en una conversación con Isgrò observó:

A los veintisiete empezaste a tachar enciclopedias. Desde entonces no has parado. Haciendo analogías con otros aspectos de la vida, aseguraste que se tacha para revelar, no para destruir. ¿Qué quieres revelar? Aunque la pregunta se haya hecho muchas veces, parece inagotable, ¿por qué borrar? ¿Por qué tachar?

 

—Se tacha—respondió Isgrò— para revelar, no para destruir. Especialmente hoy que la comunicación global paradójicamente hace que la comunicación sea imposible; evita que comprendamos de dónde viene la información y hacia dónde va. Un artista, por otro lado, no puede mostrar sus cartas de antemano, porque corre el riesgo de que su trabajo pierda la "estética de la información", que alguna vez se llamó simplemente sorpresa. Por lo tanto, incluso cuando el público no entendía el significado de la cancelación, confundiéndolo con un gesto de aniquilación, tuve cuidado de no reiterar que lo cierto era exactamente lo contrario. Dejé intacta la ambigüedad de mis intenciones (que a veces preferí ignorar) para permitir que el público se hiciera del papel protagónico. Esto sin apelar nunca a la teoría de Umberto Eco de la "obra abierta", porque mi trabajo es un trabajo cerrado, de hecho, sellado, y por eso explotó de repente.

Si Isgrò quien es un «artista» aquello que, hipotéticamente, realizaba para ser considerado así, no estaba en su capacidad para generar, producir, provocar. Pues, Isgrò no «producía», no sumaba; cancelaba, es decir, restaba. El siciliano se «salió del surco», ¿tendríamos que asumir que «deliraba» o, más bien que se expresaba mediante una forma que antes no había sido experimentada?

 

Si se tratara sólo de un delirio, existen tantas formas, ¿cómo nos explicamos la anécdota en la que el artista estadounidense Robert Rauschenberg va al taller del maestro Willem de Kooning para proponerle que le diera uno de sus dibujos para borrarlo. A Kooning no le hizo mucha gracia la idea, pero comprendió el juego y aceptó el reto. Consciente del carácter simbólico del gesto, le entregó un dibujo muy difícil de borrar y por el que sentía mucho afecto. Así nació la obra titulada De Kooning borrado por Rauschenberg.  Ello se refería explícitamente al hecho de «crear borrando» práctica que, tiempo después, reaparecería «en otro idioma» y en otro contexto, por ejemplo, a través del «tachismo» de José Miguel Ullán.  Miguel Casado escribió sobre José-Miguel Ullán (en ARDICIA, Cátedra, Madrid, 1994):

 

“Sobre una página impresa se realiza el gesto doble de recuadrar algunas palabras y tachar el resto. El lector busca por la página la articulación de una posible frase entre diseminados grafismos que, tanto como tachan, disponen un laberinto para su mirada. Su función resulta, en efecto, ambigua: su poder gráfico o sus pautas compositivas llaman la atención, como si también estuvieran a punto de significar; otras veces, descubren partes del texto base no subrayada, pero así legibles, abriendo la posibilidad de un itinerario diferente y dejando al lector libre de mantenerse fiel o no: Aislar, oír, vienen a sustituir a decir.” (Op.cit., página 71). ¿Y qué? ¿Ullán también se salió del surco?, ¿y por qué no?

 

Cuando Roger Waters lanzó ¿Es esta la vida que realmente queremos? en 2017, él creía estar haciendo un comentario político sobre la censura, pero sin saberlo cayó en el campo semántico de Isgrò. Su portada replicaba el mismo dispositivo visual: bloques negros sobre texto impreso, visibilidad fragmentaria—, pero sin tener una consciencia de la elaboración conceptual.

 

El Tribunal de Milán entendió que la “idea de borrar” podía ser genérica, pero que la forma concreta del borrado —la disposición rítmica, la textura de la tinta, la tensión entre palabra expuesta y palabra sacrificada— constituía estilo, y por tanto autoría. Lo que estaba en juego era una ontología del espacio negativo. El fallo, fechado el 25 de julio de 2017, prohibió la comercialización del disco en Italia y reconoció a Isgrò el derecho sobre su gramática de la ausencia.

 

Si yo me refiriera a las experiencias de Isgrò, y, desde otra perspectiva, a la de Ullán, sin la mediación de un análisis, como ocurriría también con la experiencia de Rauschenberg, los «especialistas» no titubearían al momento de afirmar que tales propuestas surgieron en la medida en que fueron capaces de «salirse del surco», y que experimentaron con la realidad de un modo no convencional. Sin embargo, ninguno de estos «especialistas» podría definirlas como síntomas de un estado de confusión.

 

Tanto en Isgrò como en Ullán lo que, en realidad, se manifiesta es una lúcida claridad conceptual, pero que está «fuera de la norma»: el pintor, pinta, no tacha; el escritor, escribe, no cancela.

De acuerdo con Deleuze, el delirio permite pensar la diferencia en sí misma y la relación de lo diferente con lo diferente, sin pasar necesariamente por las formas de la representación de un mismo patrón. Estas experiencias podrían interpretarse como formas de resistencia a la normalización revelando una subjetividad que no ha sido incluida en las diferentes categorías artísticas, políticas y sociales tradicionales.

 

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En mi experiencia con Manicomio el «crear borrando», que, tal como comentaba, implicó tanto a Isgrò como a Ullán, habría constituido la materia prima ideal para representar un idioma que no existe, ¿cuál es aquel en el que se comunican los pacientes de un manicomio si cada uno de ellos sobrevive perdido en la sublime órbita de su propio delirio sin la conciencia plena de un «afuera »?

Por ello tal razón exigencia fue la de ensamblar una microlengua valiéndome de los viejos vademécums para expresarse, no en español, pero sí en cierta forma de español, en el idioma aparece yuxtapuesto o con la calibración del eco onomatopéyico de ciertos fármacos: fe ner gan pimpamperona. Ben peridol brom peridol (esto gracias a los viejos vademécums a los que hacía mención), con algunos conceptos teóricos tomados de la filosofía del primer Deleuze, Paul de Man, del psicoanálisis lacaniano, con antiguos nombres de hoteles y callejuelas del siglo XVIII, con algunos eventos históricos, amén de ciertos materiales que Perloff denomina como propios de la arriere-garde y con algunas características particulares del habla de los reclusos imaginarios—por ejemplo, la tartamudez de Carroll— con ciertas citaciones transducidas (que implican tanto a Martín Adán, como a César Vallejo, a Viel Temperley o Paul Celan y el Test de Rorschach —y otras expresiones que podían abandonar momentáneamente su origen, funcional, para vibrar con la clave de la música modernista (el del «metaforón chocanero » hasta recuperar su significado original como una «verdad histórica» —generalmente no referenciada —para configurar una serie de rizomas, epifanías y murmullos en banda de Moebius que presentan a un sujeto impersonalizado por las fracturas que lo constituyen hasta paliar la devastación de la cosa en la palabra, por lo que se ve obligado a intentar matar la lengua materna desde la teoría joyceana de la impersonalidad, donde el lenguaje, en sí mismo, es el máximo exponente de la verdad, y la historia de las palabras como base para conocer la historia de los hombres  (Eco 1993: 10).

Si Medo aparece en el libro éste podría tratarse de cualquiera de los croatas apellidados así. 

Manicomio podría ser un síntoma en el que, por momentos, se demuestra que no hay forma de diferenciar un discurso de un delirio, pues el «salirse del surco», como decía, también puede caracterizar dicha manifestación. Así, las creaciones peyorativamente catalogadas como delirios bien podrían ponerse en la misma categoría con los discursos más depurados y aceptados socialmente, Isgró y Ullán son una prueba, aunque algo parcial de ello.

Con respecto a este punto ya Freud había señalado en 1913 este detalle, en el momento en que visualizó el delirio como algo muy semejante a un sistema filosófico; la misma lógica de construcción que subyace a uno se encuentra en el otro.

La razón y la referencia fáctica están tanto en el uno como en el otro; por consiguiente, determinar cuál es el que se colectiviza y por qué lo logra, es la misión, más allá de la veracidad inherente a cada uno de ellos es algo que hoy correspondería a los creadores de contenidos sabiendo de antemano que, mediante la recurrencia a la verdad, no se podría hacer lindero entre el delirio y cualquier otro discurso catalogado como normal.

Así, Manicomio se «salió del surco» pues, no conforme con ello, se diseñó pensando en su continua reelaboración verbo lingüística y en la incorporación de nuevos elementos icónicos en cada nueva edición. Hasta hoy van 10. Y cada una constituye un nuevo original. Me resisto a pensar en un libro con el carácter de un nicho.

Ya, desde una perspectiva personal, Manicomio, habiendo transcurrido el tiempo necesario como para pensarlo, y también expresarlo,  para mí se constituyó en una manifestación del denominado “problema funcional del delirio”, esto es, me refiero al delirio producido para atenuar ciertas consecuencias negativas de otros procesos, citando otra vez a Freud,  un “parche” colocado sobre el lugar donde originalmente hubo una fractura en la relación entre el ego y el mundo externo. Y esta es la idea en la que me basaré para explicar el origen en lo que fue y significó la experiencia de la escritura del libro en sí.

Si, como hijo, desarrollé una suerte de aversión ante la imagen del padre, ya explicaré las razones de ello,  Manicomio es un libro escrito desesperadamente por el padre que siempre seré, poco después haber experimentado el dolor de la muerte de un hijo, de mi hijo y, mientras pensaba en esto, la única visión que tenía ante mí era la de Ludy, mi esposa, postrada en la cama de la que, entonces, fue nuestra habitación, hasta experimentar cierta sensación de pánico ante la posibilidad de que a ella pudiera pasarle algo.

Incluso, el día de hoy, 22 años después, esto no deja de suscitar en mí un temor inenarrable. Por ende, en el momento en que escribí Manicomio, yo no quería saber nada de la realidad, ésta me sobrepasaba. La imagen de Ludy, yaciente en la cama, parecía superponerse con la de mi hijo muerto a quien sólo pude ver mientras transportaban su cadáver por un corredor del hospital.  Para mí todo ello constituyó una experiencia límite de la que, a toda costa, debía huir para no enloquecer, no del todo.

¿Cómo? En este caso a través de la construcción de un mundo alterno: Manicomio.

La atmosfera de ese lugar no me era del todo ajena. En 1982, a la edad de 17 años, mi padre, convencido de que yo estaba desarrollando una incontenible adicción por la mariguana, decidió internarme en el SEM (Sanatorio de Enfermos Mentales) durante un mes, así, de paso, aprovechaba «y me alejaba de la mariconada esa de la poesía».

¿Cuáles fueron los síntomas para que mi padre llegue a tal conclusión?

Yo vivía, vivo aún, muy aislado, pero, en ese entonces, encerrado en mi habitación —pues había descubierto la escritura como una forma de catarsis— y, cuando dejaba el habitáculo,  constantemente era descubierto por él con los «ojos rojos». 

La salud mental en el Perú en los años 80 era tan sofisticada como para diagnosticar que alguien, quien «está encerrado en su habitación y tiene los ojos rojos» no está desarrollando alguna adicción, sino que, más bien, puede estar presentando un cuadro depresivo —tal como fue el caso— pues esto que narro se dio como una consecuencia al descubrir que mi amor adolescente me estaba engañando, laureándome con la insigne corona del cornudo.

Así, los materiales bibliográficos consultados para construir el «idioma médico» de Manicomio, por momentos se entrecruzaban con la bruma de esa antigua vivencia sobre la que no pienso entrar en detalles, aunque guarde de ella un sinfín de anécdotas. Ya advertí que mi padre, en su delirio, había vislumbrado que, de paso, mi estancia en el SEM, me curaría «de la mariconada esa de la poesía».

Cuán irónica es la vida que esa dicha representó para mí la convicción de estar «predestinado» a ella. No existe adolescente sin egolatría. Pero si afirmo esto fue porque en el SEM, accediendo a un pedido de Juan Mejía Baca, a quien conocía desde niño, debido a su amistad con mi abuelo, terminé siendo un eventual contertulio de Martín Adán.

Su presencia fortuita en mi vida, no diré su «luz» pues, por ese entonces, Don Rafael, aunque lúcido y por qué no, aún brillante, podía pasar como un simple viejo taciturno.

Hay conversaciones con Adán que aún conservo—y que, en su momento, sólo compartiré con Andrés Piñeiro, sea porque se lo prometí, comprometiéndome a ello, y porque se conoce muy poco respecto de la estancia de Adán en el SEM.

Así, el espectro de Adán junto a la figura del joven que llegó al sanatorio una madrugada convulsionando pues, había sido «poseído» y creía que sólo con mi bendición se liberaría del asedio de ese espíritu luciferino; la de Coco, con quien en algún momento compartí habitación, y supe de él, unos años más tarde,  cuando escapó del SEM para descuartizar a su padre y luego colgar cada uno de sus restos de un cordel; la de X quien evadía su sufrimiento prometiéndome que «el lunes su hermano nos traería un tramboyo» alegrando el día de ambos, aunque jamás en mi vida había visto un tramboyo;  la de N quien recogía compulsivamente las colillas de los cigarrillos que tirábamos al suelo para fumarlos mientras se quemaba los labios y la punta de los dedos, también pasaron a formar parte del recinto que logré conservar en la memoria y del que, llegado el momento, no quise abandonar.

En el SEM incluso fui obligado a someterme a la prueba del Pentotal, la misma que probó —pues, años después tuve acceso a la grabación— que lo más próximo que estuve al consumo de las estupefacientes, que obsesionaban tanto a mi padre, se reducían al hecho de haber probado alguna vez una taza de té Huyro, bien cargada.

En el SEM me sentía más seguro que en casa, tanto así que, llegado el momento de mi alta, no quise dejarlo. Después regresaría como parte de un voluntariado para atender a los reclusos:

 Todo seguía igual/ pero algo había cambiado.  

En ese sentido, como pude descubrirlo «desde adentro», e incluso me ocurre el día de hoy, yo no sé cómo no ser transparente, ni tampoco cómo debo construir «una figura pública», tal como, en su momento, pudo hacerlo con tanto esmero Chocano. ¿Qué habría sido del mundo si Chocano hubiera accedido al Instagram? Qué duda, un infierno.

A mí me parece una acción muy loable que, por ejemplo, hoy, la Biblioteca de la PUCP, se afane por conservar límpida su memoria, aunque, mientras se ocupan de tan noble faena, más de la mitad de la obra de Adán permanece desconocida y buena parte de los libros de Onorio Ferrero, mi abuelo, los mismos que ilusamente donamos, cumpliendo con así con lo que creímos, habría sido su genuino deseo, se estropeen, y se sigan estropeando, conforme transcurre el tiempo, porque el polvo y la humedad carecen del alma noble de un archivista o un bibliotecario.

En lo personal, a mí el delirio experimentado con Manicomio, Ludy lo llama así, me salvó. Uno debe estar muy lúcido para escribir sobre los locos. Pero, así en esa ocasión el delirio me salvó, también me condenó, porque la gran lección que dejó en mí, fue la importancia que tuvo, y que tiene la alteridad.  La viví en mi trato con los reclusos fraternalmente, justo cuando ésta hoy parece estarse extinguiendo amenazada por la lógica interseccional de los wokes criollos, para quienes, seguramente, el delirio no es «políticamente correcto». Y me salvó también en que descubrí que, a veces, los «espacios seguros» en realidad son aquellos que, a simple vista, parecieran ser los más peligrosos, entre comillas, pues allí nadie es tan importante como para vivir intocado por las ocurrencias del humor del Otro, aunque esto  «pueda herir una sensibilidad», eso forma parte de la realidad del estar auténticamente vivos, y no locos en la ficción fascista de un té de tías con modales neovictorianos.

Un filósofo de la PUCP me decía: «nos hacen falta personajes, compadre» y esto se evidencia cuando el temor al delirio obra de modo tal que quienes escriben lo hacen con la exigua lucidez de un profesionista, ávido por construirse un nombre consagrándose en una carrera.

DELIRIO, no sé si Giovanna Pollarolo me esté escuchando, tendría que ser el nombre de una de las materias para quienes estudian, ¿estudian? «Escritura Creativa» porque, en realidad, delirar es abrir una fisura en el presente que no se aísla del mundo, lo atraviesa, lo nombra de otro modo, lo descompone.

Su palabra, y su dimensión subjetiva, no obedecen a la ley del padre, diría Deleuze, sino al temblor de la historia. Es experimentar y pensar nuestra realidad saliéndose del surco. Y no como un oficinista.  

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[1] Tal como advierte Agamben, quien está familiarizado con la historia de las órdenes monásticas sabe que, al menos en los primeros siglos, es difícil comprender el estatuto de lo que los documentos llaman «regla». En los testimonios más antiguos, regla significa simplemente conversatio fratrum, el modo de vida de los monjes de un determinado monasterio.

[2] Tabori, Paul. Historia de la Estupidez Humana. Barcelona: Ediciones B, 2005.

Fuentes consultadas: Agamben, G. (2024). El Punto Ciego de la Historia: Un Manual de Desorientación. Vueltas y Vueltas Editorial. Badiou, A. (2023). La Canción del Ladrillo: Poética de la Repetición. Círculo Vicioso Publishing. Deleuze, G. & Guattari, F. (2025). Mil Mesetas de Ruido Blanco. Ediciones Anticonceptuales. Derrida, J. (2022). La Desconstrucción del Ascensor: Subir y Bajar sin Llegar. Editorial Ausente. Eliot, T. S. (2020). Sinceridad: La Enfermedad que Nos Mata. Tapa Dura Ediciones. Freud, A., Jr. (2021). Manual de Supervivencia Emocional para Cuerdos Irrelevantes. Eterna Juventud Press. Kafka, F. (2019). El Delirio como Estrategia de Inversión. Visionarios Anónimos Publishing. Tabori, Paul. Historia de la Estupidez Humana. Barcelona: Ediciones B, 2005. Zizek, S. (2021). Comer Palomitas y Esperar la Catástrofe. Cine y Neurosis Colección.

 

 

*Charla en "Alienaciones: Arte, Delirio y Sociedad en Latinoamérica". Coloquio internacional.