MAURIZIO MEDO. NOSOTRAS QUE NOS QUEREMOS TANTO (sobre escribir juntas, sin acuerdo)

 

gregory crewdson

Al comienzo no hubo manifiesto ni escena inaugural reconocible. Hubo, más bien, una circulación irregular, casi furtiva, de voces que no parecían buscarse entre sí y que, sin embargo, empezaron a ocupar el mismo aire. No entraron juntas. No avanzaron en formación. Algunas llegaron con exceso, otras con cautela, otras con una ligereza que descolocaba, otras con una gravedad que no pedía permiso. El lenguaje, en ese momento, se volvió abigarrado, irónico, barroco por acumulación más que por programa. Una proliferación de tonos, de ritmos, de gestos que no reclamaban unidad, pero que compartían algo menos visible: la negativa a organizarse bajo un nombre común.

No se trataba todavía de un nosotras. Era otra cosa. Un murmullo espeso, una superposición de registros que se rozaban sin reconocerse, una escena sin centro, sin portavoz, sin afán de síntesis. Lo femenino no aparecía como identidad estable ni como consigna; aparecía como exceso de lenguaje, como desborde de formas, como ironía sostenida frente a cualquier intento de orden temprano. Esa irrupción no pedía lectura celebratoria. Pedía tiempo. Pedía oído. Y, sobre todo, pedía no ser organizada demasiado pronto, como esas reuniones que fracasan en cuanto alguien propone levantar un acta.

El nosotras —que durante demasiado tiempo funcionó como contraseña afectiva, como blindaje político o como abreviatura moral— empieza aquí a revelar su fragilidad teórica. No porque sea falso, sino porque no alcanza. No basta con nombrarlo para que opere. No antecede al poema. No lo autoriza. A veces ni siquiera lo acompaña. Aparece, si aparece, después: como consecuencia incierta de una serie de decisiones formales que no estaban pensadas para producir comunidad, sino para soportar una exigencia.

Eso explica por qué en ciertas escrituras el plural resulta impronunciable sin caer en impostura, mientras que en otras emerge sin ser invocado. El nosotras no es un derecho adquirido. Es un efecto raro, costoso, que solo se produce cuando el lenguaje acepta demorarse o ponerse en riesgo. Allí donde el poema se acelera hacia la representación —hacia la consigna, el emblema, la identificación—, el plural se endurece o se diluye. Allí donde el poema resiste, el plural se vuelve inestable, y en esa inestabilidad encuentra su única honestidad posible. No es un plural que convoque multitudes; convoca, a lo sumo, a lectoras con paciencia y mala fama.

Antes de que la escena comenzara a nombrarse a sí misma, antes incluso de que el nosotras adquiriera circulación crítica, la escritura de Celeste Del Carpio, desde lejor, ya había establecido una exigencia silenciosa. No una ruptura visible ni un gesto programático, sino algo más incómodo: una manera de escribir que no pedía compañía, que no reclamaba pertenencia, que avanzaba sin ofrecer la ilusión de un suelo común. Esa soledad inicial no era aislamiento; era concentración. Una forma de cortesía extrema: no pedir nada.

En Del Carpio, el poema se construye como espacio de pensamiento antes que como superficie de identificación. El lenguaje no se vuelve transparente ni expresivo; se vuelve denso, deliberadamente denso, cargado de pliegues que no se resuelven en imagen ni en consigna. La tradición no se cita ni se combate; se somete a presión. Las formas heredadas se tensan, se doblan, se vuelven inestables sin romperse. El resultado no es continuidad ni ruptura, sino persistencia transformada. El poema no quiere llegar. Quiere sostenerse. El nosotras, aquí, no existe. No como falta, sino como decisión. Una decisión que hoy resulta casi escandalosa.

Por eso volver a Del Carpio no es un gesto de autoridad fundacional, sino una necesidad crítica. Su rigor no consiste en cerrar una tradición ni en inaugurar una escuela, sino en trabajar el tiempo del poema contra la ansiedad del presente. Leerla exige demora, relectura, resistencia a la prisa del sentido. En ese ritmo largo, el plural no se proclama: se insinúa, si acaso, como efecto secundario del trabajo formal. Como un rumor que no solicita confirmación.

En Maritza Mejía, esa posibilidad se tensa hasta el límite. El poema no demora: expone. Cada frase avanza con la conciencia de su costo. No hay mediación ni amortiguación simbólica. El lenguaje acompaña hasta cierto punto y luego se retira, dejando al lector sin apoyo. Esa retirada no es vacío: es ética. El nosotras no puede sostenerse como identidad compartida; apenas queda como presencia mínima, como reconocimiento silencioso de que estar ahí —leyendo, sosteniendo— ya es bastante. No hay aplauso posible. Tampoco falta.

En María Belén Milla, el problema se desplaza. No hay impacto ni retirada brusca. Hay encantamiento. Lo real pierde borde por saturación semántica. El poema no prueba ni denuncia. Suspende. Desautoriza la evidencia. Las imágenes flotan en una lógica onírica que no evade el mundo, pero lo vuelve inutilizable como argumento. El nosotras se vuelve espectral: no desaparece, pero ya no puede fijarse. Existe como cercanía inestable, como complicidad sin forma ni promesa de duración. Algo así como una conversación que se recuerda sin estar segura de haberla tenido.

En Fabiana Caballero, ese desplazamiento adopta otra materialidad. Aquí no hay disolución, sino montaje. El poema se construye por acumulación, por sedimentación de restos, escenas mínimas, fragmentos que no reclaman jerarquía. El archivo no ordena el pasado ni lo vuelve ejemplar: lo dispone. El sentido no está dado; se produce en el recorrido, en la fricción entre materiales. El nosotras deja de ser identidad para volverse tarea: trabajo compartido de lectura, comunidad provisional sostenida por el esfuerzo, no por la pertenencia. Nadie recibe credencial; nadie la solicita.

Estas escrituras no ofrecen una síntesis de la escena. La desestabilizan. Obligan a leer sin atajos, a sostener tiempos distintos, a aceptar que el plural no puede organizarse sin pérdida. Frente a la tentación de la representatividad —el rostro, el nombre, la figura central— insisten en otra lógica: proceso, fricción, demora. No hay aquí voluntad de quedar bien en la foto.

Desde aquí se vuelve necesario decir algo más sobre el territorio. La mayoría de estas escrituras son, en un sentido preciso, postnacionalistas. No porque nieguen el lugar desde el que escriben, sino porque no esperan de ese lugar ninguna función representativa. El Perú —cuando aparece— no organiza el sentido. No opera como emblema ni como deuda. Aparece fragmentado, desplazado, a veces como archivo, a veces como ruido de fondo, a veces apenas como resto léxico. No hay voluntad de hablar por una comunidad nacional ni de producir una imagen exportable del país. La escritura no se debe a una identidad previa. La pone en suspenso. El mapa se guarda doblado en el cajón.

Esa suspensión explica la incomodidad que producen ciertos intentos de lectura representativa. Cuando se busca en estos textos una visión del país, una síntesis cultural o una voz generacional, lo que se encuentra es resistencia. No hay centro. No hay portavoz. Hay ciudades superpuestas, desplazamientos, registros incompatibles, restos históricos que no se ordenan en relato. La escritura no confirma pertenencias; las vuelve problemáticas. Y no pide disculpas por ello.

Desde ahí se comprenden las operaciones laterales, no como márgenes decorativos, sino como zonas activas del campo. Rosa Granda trabaja una poesía de pensamiento que no se apoya en la abstracción ni en la declaración. El pensamiento ocurre en la frase, en su respiración exacta, en una sintaxis que avanza con cautela y precisión. No hay solemnidad ni didactismo. Hay una atención filosófica que no busca imponer ideas, sino ponerlas a prueba en el ritmo mismo del lenguaje. La claridad no tranquiliza; incomoda. El poema piensa sin elevar la voz, lo cual hoy es casi un gesto subversivo.

Ximena López Bustamante encarna el pensamiento de otro modo: el cuerpo entra, el lenguaje reacciona. Si algo falla en esa operación, no es autoral. Es el marco editorial, el dispositivo de lectura, el formato que intenta contener una escritura que se resiste a ser acomodada. El problema no es la potencia del texto, sino la estrechez de los lugares que se le ofrecen. Como suele ocurrir.

En Ana Carolina Zegarra, la radicalidad adopta otra forma. Aquí no hay superposición, sino construcción de léxico. El poema fabrica idioma. Las palabras dejan de remitir a un afuera reconocible y empiezan a obedecer reglas internas. Leer exige aprendizaje. No reconocimiento ni empatía. El nosotras no incluye: enseña a entrar, y no garantiza permanencia. Quien se queda, se queda trabajando.

Alessandra Yuca fragmenta el afecto sin convertir la fragilidad en capital simbólico. No hay confesión ni exhibición. Hay restos, cortes, silencios sostenidos. El poema se mueve por proximidades mínimas. El plural, aquí, apenas se sostiene por cercanía. Una cercanía que no promete nada.

En Cristal Alarcón, la escritura deja de funcionar como mediación. El poema se vuelve superficie de contacto, fricción directa entre lenguaje y cuerpo. No hay metáfora que amortigüe. No hay distancia que proteja. El rigor proviene de una economía del choque. Decir lo mínimo para que la lectura no pueda apartarse. El nosotras se reduce a una coincidencia ética mínima: estar ahí sin intervenir, sin suavizar, sin apropiarse. Leer como quien no toca.

Liz Norton deja circular el mundo sin subrayarlo. Referentes extraliterarios, anglicismos, escenas cotidianas entran con naturalidad. El humor desplaza sin ironizar. Descomprime. El rigor no custodia fronteras: las usa. El idioma se ensancha sin dramatizar su expansión. En Liz Norton el idioma circula, se ensancha, se deja usar sin dramatizar su mezcla; en Julianne Angles, la lengua nunca termina de asentarse y convierte la extranjería en condición estructural del decir. Entre una lengua que ya no necesita proclamarse y otra que no ofrece suelo, el nosotras queda suspendido: no como identidad, sino como coincidencia frágil producida por el ritmo y la atención. Un díptico sin marco dorado.

Paloma Yerovi sostiene la duración del lirismo como gesto crítico. En un presente que exige impacto inmediato, su escritura apuesta por la permanencia, por la imagen que no se clausura, por la cadencia que no busca efecto. Esa paciencia no es evasión. Es resistencia. El poema se queda. Y al quedarse, vuelve visible otra temporalidad posible para la escena. Algo tan simple como quedarse ya es, hoy, bastante complejo.

En Paloma Yerovi el poema se ejercita como arte menor del viaje temporal, no hacia un pasado solemne ni hacia la infancia erigida en mito, sino hacia estratos de tiempo aún activos, superpuestos como habitaciones contiguas que el cuerpo vuelve a recorrer sin tocarlas del todo. No hay aquí nostalgia —esa pasión fácil—, sino atención demorada: tornar a la casa, al gesto doméstico, al objeto mínimo, no equivale a regresar, sino a leer de nuevo el tiempo desde otro pulso vital, desde una edad distinta de la mirada. El poema avanza, si avanza, como quien transita un sitio ya sabido y lo encuentra alterado por el sedimento de la experiencia; cada imagen porta un doblez temporal, una simultaneidad tácita que no se declara ni se resuelve. Así, la memoria rehúsa devenir relato o documento y se vuelve estancia habitable, casi bachelardiana, en la que el pasado no se clausura ni el presente impone su dictamen. El viaje, despojado de toda épica, ocurre en sordina: desplazamiento sigiloso, sostenido por la cadencia, que hace del poema una forma de permanencia móvil, un modo de estar en el tiempo sin fijarlo ni poseerlo.

Belén Altabaz observa y registra sin dramatizar. Su escritura funciona como umbral, como respiración necesaria antes de otro régimen de intensidad. No compite. Modula. Como quien baja el volumen sin apagar la música.

También se vuelven visibles los límites. En Lourdes Aparición, el signo nacional se endurece y funciona como garantía previa. Las referencias se repliegan sobre un ámbito cerrado. La resonancia crisológica se imita sin ser digerida. El poema confirma lo que ya sabe. No se pone en peligro. El lenguaje anticipa su interpretación. El plural se vuelve cómodo: o se endurece o se disuelve. Demasiado fácil en ambos sentidos.

Nombrar estos límites implica un gesto ético: reconocer lo que queda afuera. No todo puede ni debe entrar en una escena que todavía está en movimiento. La exclusión no siempre es error; a veces es decisión crítica. Frente a la presión por canonizar rápido, por fijar nombres, por estabilizar jerarquías, conviene recordar que toda canonización temprana empobrece el campo. No solo deja escrituras fuera; neutraliza la incomodidad de las que incluye. Y vuelve todo peligrosamente eficiente.

La tensión se vuelve política cuando una figura ocupa el centro con demasiada rapidez. En Valeria Román, el problema no es la escritura, sino su uso: la aceleración del reconocimiento, la síntesis prematura, la necesidad del campo de fabricar un rostro legible. El nosotras se vuelve exportable. Circula bien. Demasiado bien. Pierde fricción. Otras escrituras —más lentas, más ásperas— quedan desplazadas no por falta de rigor, sino por no adaptarse al ritmo de la visibilidad. El algoritmo sonríe. El poema, no.

Volver, entonces, a Del Carpio, Mejía, Milla, Caballero no implica cerrar jerarquías. Implica restituir el tiempo. Devolverle al poema su resistencia. Al plural, su precariedad. A la escena, su inestabilidad constitutiva.

Porque quizá no se trate de decidir quién habla por nosotras, ni de fijar un centro, ni de ordenar el campo. Quizá la pregunta —la única que vale la pena sostener— sea esta: ¿qué escrituras siguen operando cuando el nosotras deje de servir para organizar algo?