Una advertencia:
Quien me «sigue» —un verbo que hoy me resulta ominoso— sabe que durante algunos años motu proprio decidí dedicar buena parte del tiempo de mis lecturas a dilucidar—más allá de las sofisticadas estrategias de mercado que aun se ponen en juego—cómo en un país en el cual surgen propuestas escriturales que, particularmente, considero excepcionales, quienes vivíamos «fuera» debíamos resignarnos a comprar «gato por liebre» dando por hecho que aquello que era exhibido en los escaparates de exclusivas librerías era lo que se escribía en España. Por decirlo así, aquello que era capaz de «representar» aquello que se iba cocinando al interior de los talleres de quienes convertían en realidad la quimera de la «poesía española», en estos tiempos toda idea de poesía nacional lo es, resignándose a la lectura de ciertos textos que el mercado ofertaba como lo más «representativo» de la producción. Conforme, por una razón u otra, me internaba por los laberintos de lo que, con algo de frustración, denominaré «poesía española», iba descubriendo, por momentos con cierta perplejidad, que no «todo es lo que parece», y que, más allá de la pretendida audacia proveniente de las escrituras latinoamericanas, válida en la medida de los productos que nos ofertaban, en esos talleres de ultramar, antes del boom que hoy protagoniza el «contenido» redactado por la «poesía tardo adolescente» y el furor suscitado por la práctica de una escritura instagramática —aquella que vende—en España existían propuestas cuyo riesgo y originalidad eran capaces de entablar un diálogo de «tú a tú» con lo que podía producirse por estas latitudes. Mi sorpresa, y pese a que recién asomaba a las poéticas de María Ángeles Pérez López, Julio Prieto, Eugenio Sánchez Salinas, Francisco Agudo o Miriam Reyes, fue transformándose en indignación, la misma que no cesa, y de ahí en la decisión de editar el libro «País imaginario: España». Distintas circunstancias —entre las cuales tendría que considerar a mi propia presbicia—amén de las múltiples responsabilidades a las que debía responder, no sólo yo, también mi grupo de colaboradores, convirtieron «País imaginario: España» en un volumen semejante al «Libro de arena» de Borges.
…de
dónde les viene esa necesidad tan poderosa de rebajar el conocimiento racional,
esa furia por afirmar la irreductibilidad de la obra de arte o, para usar una
palabra más apropiada, su trascendencia.
Pierre Bourdieu
Como una gran parte de mi generación en América del Sur, una de mis
primeras lecturas alrededor de la poesía española contemporánea, “escrita en
castellano”, acotaría Chus Pato, y ella llevaría toda la razón, fue a través de
la antología Nueve novísimos poetas españoles[1],
de José María Castellet. Por ese entonces en Lima, los ecos de la movida
madrileña, aquella de exportación, se hicieron oír con el volumen suficiente
para que muchas de sus canciones pasaran a formar parte del soundtrack
de ese viejo filme titulado Mi juventud.
Por esa misma época mi fascinación por las artes visuales se vio inmediatamente
complacida al descubrir los trabajos de Guillermo-Pérez Villalta, Sigfrido
Martín-Begué, Ceesepe, Costus, El Hortelano, García Alix, Pablo P. Mínguez,
Ouka Lele, y mi gusto por el cine inmediatamente sintonizó con películas del
calibre de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón de Pedro Almodóvar,
Ópera prima de Fernando Trueba y Arrebato de Iván Zulueta.
Coleccionaba con devoción feligresa las revistas Ajoblanco, Star,
Bicicleta y La Luna de Madrid,
aunque conseguirlas me significara una retahíla de mañanas perdidas en el
corazón informal de La Cachina, en el, entonces convulso, centro de Lima, y me
ilusionaba pensando que podría experimentar un fervor similar con la poesía. No
pudo ser así. Si bien, en ese entonces, la antología de Castellet, influyó en
algunos de los autores más promisorios de la generación de la década de los 80
en el Perú, conmigo ocurrió todo lo contrario.
La poesía allí reunida parecía contrastar con lo que yo creí que,
entonces, podía estar ocurriendo en las calles de Madrid, aunque se tratara de una
imagen que, ingenuamente, me había construido.
La antología de Castellet significó una propuesta editorial que,
debido a su ambición por romper con lo le había precedido, sacrificó a las
escrituras más radicales de su época: Ferrer Lerín, Ullán, Casanova, Prat,
Hervás o Núñez…para apostar, más bien, por aquellas otras que debido a sus particulares
características pudieran adecuarse con mayor facilidad a la lógica (y el gusto)
establecidos por los medios de comunicación. Por esa razón en lugar de una neovanguardia
lo que creí ver entonces fue un conjunto de poéticas, todas muy bien
planteadas, muy correctas, incluso dentro de su incorrección, las mismas que
parecían haberse escrito después de un largo proceso de amansamiento, y si algo
aportaron en beneficio de la sociedad literaria fue contribuir con cierta sensación
de alivio al “ver renacer una poesía providencial, esteticista y neo decadente,
a tono con los balbuceos precapitalistas de un país mentalmente medieval”.[2] En suma, constituía una retaguardia.
Fue así que durante un buen tiempo la poesía, aunque aún me resista debo decir “española”,
se transformó en uno de esos lugares que uno ya no desea visitar más. No por
las escrituras en sí. Estas podían parecerse a otras, precisamente ese era el
problema, tanto así que, incluso, sintonizaban con ciertas variantes del
discurso oficial latinoamericano vigente: el conversacionalismo. Tanto la prédica
de los novísimos reunidos por Castellet como el discurso conversacional de ese
entonces planteaban la ruptura del
enclaustramiento del lenguaje intrínsecamente poético valiéndose de la
referencia de ciertos autores, y también de ciertas manifestaciones, todas muy
de acuerdo con el gusto epocal.
El conversacionalismo fue
instituido casi como una condición sine qua non “por el consagratorio
premio Casa de las Américas de Cuba en los 60 y principios de los 70 o
utilizado, años más tarde –al menos en sus rasgos más asibles–, por los
conductores de los talleres de poesía popular en los años iniciales de la
Nicaragua sandinista”[3] ; mientras los novísimos consiguieron presentarse como la expresión más
auténtica de la “nueva poesía española” –planteada así: como una institución.
Lo que quiero decir es, parafraseando a Augusto Monterroso, que cuando Castellet despertó eso ya estaba aquí. No se confundan: sé muy bien que los términos “poesía española” y “poesía latinoamericana” existen como sendas cartografías destinadas a establecer las rutas para dos viajes imposibles. Se trata de lugares que no existen. Por eso tampoco nunca aparecerán como dos asignaturas en la misma currícula.
Son dos ficciones
que transcurren en dimensiones completamente distintas y que incluso hoy, a
pesar de esfuerzos como este, viven aisladas una de la otra.
Vicente Luis Mora, en una comunicación personal, me comentaba que,
desde su perspectiva, el libro Nueve novísimos españoles de José María
Castellet constituyó un hito en lo relativo al impacto antológico:
“Hasta cierto punto, se ha impuesto o
normalizado esa antología como parte del esquema explicativo de la literatura
española reciente. Mejor que yo, lo explica el gran experto en el hecho
antológico, José Francisco Ruiz Casanova:
De modo que el cronograma ideal (y
heredado) de la Historia de la Poesía (en lengua) Española del siglo XX se
ha fijado, a golpe de manual, a golpe de volúmenes de historia de la
literatura, sobre una estructura que no contempla más allá de cuatro momentos
para todo un siglo: el Modernismo (único espacio en el que, gracias a Rubén
Darío, se da voz a las voces de América), la Generación del 27, la generación o
grupo de poetas de los años 50 y, como mucho, una nómina heterogénea o que ya
no se corresponde con la antología que les dio nombre, los
poetas novísimos o de los años 70. En los márgenes, como bisagras o
complementos de tales franjas, como literatura de la excepción -que
diría Andrés Sánchez Robayna- han quedado, como poco, los ultraístas y
creacionistas, los vanguardistas auténticos (desde Larrea hasta los
surrealistas tinerfeños), el mismo Juan Ramón Jiménez -relegado por sus
propias etapas-, la Generación de 1936, la poesía social y del compromiso
(la peninsular y la del exilio) de los años cuarenta a sesenta, los regresos al
Simbolismo o a la Vanguardia (desde postistas hasta Cirlot o Labordeta, por
ejemplo), los poetas novísimos que nunca fueron uno de los nueve
novísimos; y, por razón de la falta de perspectiva histórica (una excusa que
casi siempre esconde el temor al pronunciamiento crítico sobre nuevas estéticas
o nombres), toda la poesía escrita, paradójicamente, durante los años de la
Democracia.” (J. F. Ruiz Casanova, Sombras escritas que perduran. Poesía (en lengua) española del siglo XX; Madrid: Cátedra, 2016, p. 23)
2) (…) desde Nueve novísimos, TODA
antología generalista de poesía en España se mide con ella, compite con ella.
Es un texto fuerte, que todos los antólogos intentamos, sin éxito, superar”[4].
De acuerdo a lo planteado por Mora, creo que hoy nadie podría dudar del
éxito de tal producto, sí de la legitimidad de su discurso, el mismo que
produjo un ilusorio microuniverso de categorías que circulaban alrededor de las
escrituras reunidas. Pero como lo que pretendo aquí no es impugnar sino, más
bien, proponer una lectura que pueda salir de la simplificación generacional
para detenerme y reflexionar sobre la significación de ciertas escrituras, creo
que, tendría que comenzar refiriéndome a las diversas circunstancias que propiciaron
mi retorno como lector de la poesía española.
El azar, esa condición que nos resultará siempre incomprensible, dispuso
sobre el tablero de juego el número preciso de fichas para que la “poesía
española” y yo reiniciemos el lance de la partida que habíamos dejado en
suspenso. Se dieron distintas circunstancias: el descubrimiento (tardío) de las
escrituras reunidas por José Miguel Ullán en la antología publicada en la
revista malagueña Claraboya, -después conocería también la revista
malagueña Caracola- donde, como conversamos alguna vez con Antonio
Méndez Rubio, se mostraba un intento de tender puentes entre poéticas realistas
maduras y otras más innovadoras o exploratorias con una perspectiva, valga la
redundancia, bastante ullanesca: abrir un cierto espacio de novedad y de
contaminación entre propuestas no uniformes sino heterológicas; la
correspondencia con Benito Del Pliego y Marcos Canteli, poetas con quienes
mantengo amistad desde hace algo más de una década, y la misma que, de algún
modo, se vio fortalecida, con la aparición de mi primer libro en España,
gracias al editor extremeño José María Cumbreño.
Posteriormente Cumbreño tuvo la generosidad necesaria para atreverse a
apostarle a perdedor y, después de haber reunido el coraje (y también el
dinero), editó mi obra reunida (hasta el año 2015) titulada Cuando
el destino dejó de ser víspera. Un año más tarde llegaría la invitación de
José Ignacio Montoto para participar en el Festival Internacional de Poesía
Cosmopoética.
Todos estos hechos consiguieron que mi vínculo con España se hiciera real,
sin esos efluvios platónicos tan semejantes a los experimentados con el “amor a
distancia” en los tiempos del Latin chat. Mientras tanto, por la labor que debí
desarrollar al frente del proyecto de divulgación editorial Transtierros,
escrituras y transtextos, cada vez me resultó más sospechosa toda noción de
representatividad.
Con la misma perplejidad de un agente federal quien, después de
realizar una investigación, comienza a descubrir la veracidad de ciertos
documentos desclasificados, me convencí de que en esa hermosa utopía que
hoy, a regañadientes, convenimos en denominar “poesía española”, esa representatividad
no puede ni podrá existir nunca. Las escrituras resultan tan heterogéneas entre
sí que lo único que puede representar cada una de ellas es su propio proceso
idialéctico, el mismo que exige ser comprendido “a través de una lectura
alterizante basada en la afirmación de las diferencias que desacoplan los
diversos horizontes discursivos”.[5]
Debo decirlo así: si España aún existe, o mejor aún, sobrevive,
es como una totalidad contradictoria que continuamente se ve obligada a
reinventarse asumiendo que convive con una serie de formas culturales que están
imbricadas en el sistema general de producción económica y de dominación
simbólica, aunque en una obvia relación de asimetría. De una forma u otra, todo
esto se refleja también en su poesía.
Antes de embarcarme en todo
el proceso que significó la primera época de Transtierros ocurrió otro hecho importante: compartí con Raúl Zurita el proceso de edición de una muestra
de poesía peruana. La titulamos: La letra
en que nació la pena, verso de impronta vallejiana inspirado en la tragedia
de la conquista.
La presencia
de Zurita como coeditor en una muestra de poesía peruana atizó el resquemor de
los viejos prejuicios nacionalistas, tan presentes en nuestra idiosincrasia, y
generó tal ansiedad que juntos debimos enfrentar las reacciones más
inverosímiles. Entre el alegato, el perjurio y la amenaza, algunos nos conminaban
a considerar ciertos nombres y reemplazar otros que, según ellos, debimos haber
elegido. Pero lo que llamó la atención del poeta chileno, incluso más que la
inventiva manifiesta en estas reacciones, fue la imperiosa necesidad de una
buena parte de la crítica peruana: “la más obsesiva que yo haya conocido en el afán de
ordenar, secuenciar, temporalizar, en suma, cronometrizar a sus creadores”[6].
Creo que Zurita
se equivocó.
Ese
título, sin ninguna duda, le corresponde, y con creces, a la crítica literaria
española.
Una
primera impresión sobre ella ya la describió el poeta gijonés Jordi Doce:
Tal parece que las generaciones se constituyeran no en un lapso de quince
años—de acuerdo con el modelo de Julián
Marías — sino más bien en un plazo de
cada 15 meses.[7]
El problema no concluye ahí.
Luego que la crítica ha conseguido situar convenientemente a un poeta, de
acuerdo con la lógica de los panoramas generales establecidos tanto por el
canon como por el mercado, conviene estar alertas: ese poeta tendrá que ser celosamente
monitoreado. Por ello se le encierra en una caja. Una vez encerrado se le
coloca un dispositivo. Hay que clasificarlo, conocer y determinar su exacta
ubicación en los predios literarios como a través del sensor del GPS. Después
de ello entra en juego toda esa logorrea de taxidermistas en la cual un poeta
contemporáneo puede ser, simultáneamente, “un ‘poeta fin de siglo’, del
‘noventa y nueve’ y un ‘lógico órfico’”[8].
Como ocurre con el gato de
Schrödinger, ese poeta está vivo y muerto a la vez en una superposición de
estados, hasta que alguien, generalmente otro crítico, decida abrir la caja y
comprobar alguna de las dos opciones.
La respuesta dependerá de los intereses particulares de ese observador.
De pronto, recuerdo una advertencia que
hiciera Benito Del Pliego[9]:
Quizás los
40 años de dictadura franquista ayude a entender cómo un ejercicio de control
de la disidencia poética ha podido ser tan eficaz. La pervivencia de este
ejemplo culminó en la imposición, en las primeras décadas de la nueva democracia,
de una nueva escuela, la de la poesía de la experiencia o de la nueva sentimentalidad
que, pese a su defensa de una escritura accesible para ellos, la de los
novísimos podía resultar compleja por su referencialidad, se mantuvo cercana a
otra de las variantes del conversacionalismo: las mismas que en América del Sur
suscitaron la reacción neobarroca[10].
Pero, repito, como lo que aquí pretendo es
una lectura personal, lo primero que quisiera dejar muy en claro es un hecho que
para mí resulta inequívoco: un poeta
latinoamericano nunca podrá comprender la real magnitud de la dictadura
franquista, pues, por más que analice, no entenderá la dimensión real de lo que
pudo significar dicha experiencia.
En ese mismo sentido, un poeta español tampoco
será capaz de interpretar el
alcance y la repercusión de ciertos eventos históricos acontecidos en América
Latina: los levantamientos indígenas en Bolivia y Ecuador, la barbarie
terrorista en el Perú o incluso el Caracazo en
Venezuela. Por ello la única fórmula válida para leernos y comprendernos, y así iniciar un
diálogo, nos exige ir más allá de nuestras particularidades geopolíticas,
hacerlas a un lado, y abordar los textos después de “establecer unas
condiciones en que las diversas y variadísimas poéticas existentes puedan ser
oídas, más allá de este (y cualquier otro) régimen de monopolio dogmático”[11].
Creo que
deberíamos entender que la idea de una “poesía nacional”[12],
tal como se planteaba en el siglo XX, es un concepto desvirtuado por la naturaleza
misma tanto de las escrituras que hacen posible que exista, así como por las
plataformas desde donde estas se expresan, “en la medida que escapan a cualquier intento de territorialización
y, por ende, al de un confinamiento dentro de una aldea poética determinada”[13], y más si consideramos que la idea de
lo nacional fue originalmente establecida “de acuerdo con las características
predominantes en el discurso oficial, el cual suele borrar del mapa cualquier
noción de alteridad”[14] .
Hoy en España existe, pese
a todo, cierta conciencia sobre los peligros implícitos en esta perspectiva
maniquea, sólo así conseguiría explicarme el hecho de que en los últimos veinte
años hayan aparecido distintos, y muy valiosos trabajos[15],
en tanto la crítica tradicional subsiste valiéndose de la producción
indiscriminada de categorías, generalmente concebidas de acuerdo a factores
extraliterarios, los mismos que, unidos a esa suerte de dictadura que beneficia
exclusivamente a las escrituras que no representan dificultades para ser
comprendidas por el público, como si se tratara de esos hits que, por su
audiencia, mantienen en el dial a los programas de baladas del recuerdo.
Pero debemos considerar un
asunto: así como un músico puede estar fuera de ese dial, gracias a Spotify, el escritor también hoy puede
librarse de los distintos preceptos establecidos desde el viejo canon.
A
veces me ilusiono creyendo que proyectos como Transtierros, aunque ante los
ojos de la academia sea lo que, en un momento, pudo significar el fanzine, podría
constituir un mecanismo muy similar a Spotify
pues muestra las distintas variantes que reinterpretan la tradición desde
nuevas coordenadas, algunas de ellas vislumbradas por Agustín Fernández Malló
en el ensayo Postpoesía: hacia un nuevo paradigma (Anagrama, Barcelona,
2009). Por ello considero crucial relativizar la validez del didactismo que
simplifica el proceso de la poesía española basándose en la representatividad
generacional de algunos contingentes, pues, tal como lo nota López Carballo,
esto “promueve cierto reduccionismo
que, en lugar de abordar la complejidad que supone acercarse a cualquier
panorama poético, subsume sus particularidades en categorías excesivamente
abarcadoras y excluyentes”.[16]
De acuerdo con las pautas establecidas
por este tipo de lógica uno tendría que suponer que en España la década de los
70 fue protagonizada por los novísimos; que en los 80 una nueva escritura fue
capaz de construir “una sentimentalidad distinta” siendo capaz de llegar, tal como
señalaría el rating, a muchos cientos de
lectores antes insospechados; y que, de los 90 en adelante, debido a la
globalización, el espíritu epocal trajo consigo un verdadero desbande, y con
él, el fin de las generaciones, tal como se comprendían en el siglo XX. Esto,
en pocas palabras, es lo que se nos narra en la novela La poesía española, un
best seller exhibido en los anaqueles de El
Corte Inglés y de una gran parte de las librerías latinoamericanas más
exclusivas.
Al igual que Baudrillard, yo
tampoco creo en la impertinencia de la historización. Sin embargo, por la forma
como se insiste en repetírnosla, creo que, a veces, la historia también puede constituir
una especie de arqueología utópica a la que se tendría que renunciar de una vez
por la forma en que esta fue escrita: dejando fuera a todas las escrituras no
circunscritas en el ámbito de un discurso oficial. Esas son precisamente las
que me interesan, sea porque para expresarse se ven obligadas a eludir las diversas
trabas impuestas por la dictadura canóniga, como también por su situación
particular en América Latina donde aparecen, si es que aparecen, como una
poesía básicamente no leída, “que no ha sido objeto de reflexión, de discusión
y de valoración crítica. Ha sido, en rigor, una poesía sobreentendida y –lo que
aún es más grave– sometida o condenada a la acrítica circulación del tópico y
de las formas más idiotizadas del prejuicio estético”.[17]
Tal tentativa me exige evitar a toda costa que la estadística doblegue a la
estilística, y esta tarea implica también comprender únicamente los rasgos de
lo que suele, y puede, comprenderse como literatura,
sino considerar también la mediación de aquellos otros que actúan de manera tal
que consiguen alejar a ciertas escrituras de lo exclusivamente literario, por
el hecho de haberse contaminado, como dicen, por una serie de flujos
provenientes de otras manifestaciones, sean estas culturales o no:
En un artículo reciente,
oponiéndose al rito de hacer un balance o trazar un panorama general, afirmaba
Pedro Provencio: “Sólo
puedo hablar de poetas, uno a uno y de muy pocos, no de un conjunto coherente,
ni de tendencias o movimientos”, e insistía aún: “Cada día me gustan más los pocos
poetas que releo, y ésos no forman generaciones, ni grupos, ni pertenecen a la
poesía española, sino a la que ellos escriben”. No existe el colectivo poesía
española: respetando las dimensiones del espacio poético, reacio a ser
parcelado, es como reconocemos su valor: no preocupándonos por inventariar
cualquier rincón de nuestra lengua, sino inquiriendo lo que se ofrece sin
límite desde cada uno de esos rincones. [18]
Yo tampoco
creo en la existencia de algún colectivo denominado así. Más bien en la
singularidad de algunas propuestas inmersas dentro de esta aporía: aquellas
que “representan,
al mismo tiempo, una reflexión frente al lenguaje y que muestran actitudes
arriesgadas en terrenos sintácticos, rítmicos, conceptuales o discursivos -frente
a la tradición- con la que se dialoga, y a la que se enfrentan, incluyendo
aquellas de carácter ‘transnacional’, las mismas que aparecen homogéneas en su
constitución pero que están dentro, y a la vez fuera, de dos o más territorios
nacionales”.[19]
Reducir
la tradición a una línea, a una coartada antipoética, como con frecuencia se ha
hecho, “es ignorar sus lugares críticos y de ruptura, el carácter conflictivo
con que a través de la historia ha ido constituyéndose: sus zonas ocultas,
dormidas o postergadas, sus intencionados silencios cuentan también, y ofrecen
–aparte de un lúcido aprendizaje– materias pendientes de explotación”.[20]
No es posible desentenderse del conjunto de relaciones que un autor es capaz de
establecer con la tradición.
Hoy
tal tarea constituye un ejercicio creativo que hasta hace una década no hubiera
podido interpretarse del todo. A mí particularmente me gusta mucho esa idea de
Alan Pauls que plantea desde Borges para referirse a los autores que apuestan
por llevar la vampirización hasta sus últimas consecuencias, hasta que,
embriagados de sangre ajena, traicionan la condición de su especie y producen
algo nuevo. Por ello, las relaciones que algunos autores plantean con la
tradición exigen un sistema clasificatorio muy diferente por las variables
manifiestas en esta práctica innovadora (un sistema que considere desde la parodic reduction hasta el tuneo) Los
textos del presente son justamente aquellos que consiguen redefinir esa
tradición.
Hoy, palabras
como generación, antología, tendencia,
grupo o epígonos han perdido
significación, por esa razón mi visión, la cual sufre cada día más con la
presbicia, debería comprenderse solamente como un sismógrafo que procura
registrar la intensidad de los diversos temblores de tierra a lo largo de una
superficie en la cual la poesía, después de haber sido invisibilizada cientos
de veces, debido a las estrategias de un grupo de poder, se manifiesta desde lo
subterráneo.
Pero,
como anotaba, es imposible comprender la real dimensión de algunas escrituras
considerando tan solo los diferentes rasgos de lo que suele entenderse como
literatura obviando los distintos procesos de desterritorialización que
consiguen alejar a estas escrituras de la hegemonía de lo literario para poder
expresarse a través de una discursividad soundround,
esencialmente fragmentaria, tal como ocurre con algunos autores como Eduardo
Hervás, Félix F. Casanova, Fernando Merlo o Ignacio Prat, por citar algunos.
La
obra de Eduardo Hervás que salió de imprenta el mismo día en que este se
suicidó, podría resumirse como la construcción de una subjetividad valiéndose
de un lenguaje de color Góngora, el mismo que aparece arrastrando sus diversos
significados casi hasta la dimensión del delirio con el propósito de inventar
una nueva lengua:
Acurrucado sientes tus lameduras
limándote el limón y la loriga,
desestancado estanque de las lochas,
lof ( ? ) a peldaños sin formar
escalera
¿están escalonados los abismos?
El abismo sería la coincidencia,
pipas de luz alcanzando la blanca
cuadra y la casilla comenzando a
animarse trae el tablero
al gamo endógamo: su trote semejante a
los dados y un susurro metálico
infundiéndose arde el cansancio
en los nudos del nido al desierto
continuo continúa interrumpiendo.
Si en
algo coincide con Fernando Merlo[21]
y con Félix F. Casanova es en el hecho de transgredir los límites dispuestos
por el sistema de la poesía española, hecho que se evidencia a través de la
naturaleza palimpséstica de sus textos, aspecto ampliamente estudiado por Túa
Blesa, “en el que una y otra vez las palabras se presentan a la lectura con una
tenacidad que va más allá de la escritura que se les superpone”.[22]
Más
que a través de poemas creo que las obras de estos autores encontraron su medio
idóneo de expresión en la idea de un documento poético cuyo fin primordial fue
confrontar, y comprender, la múltiple naturaleza de la realidad (física,
psíquica, material o espiritual) en la medida que el soporte, la materialidad
del poema, adquiere el mismo nivel de su contenido. Es decir, estas escrituras surgen
como espacios destinados a presentar una posibilidad de acción, y que son performables
en la medida que su funcionamiento trasciende la voluntad de estilo de ciertas
fórmulas verbales y que escapan incluso a la temporalidad del autor. Es decir:
las propiedades intencionales importan más que sus propiedades formales.
Cada
una de ellas fabrica, es, una realidad autónoma por medio del único elemento
capaz de para conseguir esto: el lenguaje.
Existe en ellas afinamiento,
integración y eufonía, entendida como proporción. Los objetos y el sujeto
acontecen como variables inmanentes del enunciado, ajustados al rigor verbal
que infecta todo el texto. De ahí se puede deducir que (…) agredir la superficie
lingüística no es otra cosa que hacer derrapar al lenguaje del que se inviste
el poeta. Cuando se dice que las palabras replican, no se hace otra cosa que
marcar su área de disputa: la escritura poética como una buena carne a las
brasas, dejándose paladear, yendo de lo informe a lo uniforme mediante un
innato ejercicio de morosidad. Esa velada en cámara lenta de una sintaxis que
se concibe apremiada, no hace otra cosa que situar el estilo en un corsé
imaginario, pero no por ello menos palpable. Es aquello que sujeta a las
palabras y no conforma necesariamente el poema, porque de lo contrario se
estaría frente a un mero artificio de contención[23].
Ignacio
Prat cuya estimación, de acuerdo con Pere Gimferrer, “queda pendiente para el
porvenir” pues, hasta hoy, “la osadía del plan de lengua de Ignacio Prat no
pudo, ni aún hoy puede, ser leída por casi nadie, por lo que comparte,
finalmente, el cruel destino del más lumpen y menos lustroso Fernando Merlo, y
de tantos otros raros del período: la ilegibilidad”[24].
La
escritura de Prat es no orgánica en el sentido clásico y moderno. Amén de
palimpséstica, surge desde una concepción híbrida, multifacética y polifónica,
la cual se manifiesta mediante la práctica del détournement, “una especie de collage que emplea elementos ya
existentes para creaciones nuevas”[25]
y que en su propuesta, configura un repertorio heterogéneo, el mismo que se
vincula a las “lecturas ligadas a los
estudios literarios que se deben al propio Ignacio Prat; lecturas, pues, que
quedan ligadas tanto a sus escritos de investigación como a sus escritos
literarios”.[26]
En su único libro Para ti[27],
valiéndose de este recurso, el poeta de Zaragoza se apropia, reinterpreta,
fragmenta y desnaturaliza el sentido original de ciertas composiciones clásicas
imbricando citas de diversos textos, para abandonarlos allí, a la deriva, entre
la letra y la cifra que aparecen de pronto en un mismo tejido.
Tal como
apunta Blesa:
Prat escribió tan sólo unas pocas
palabras, con lo que no parece impropio hablar de una escritura sin escritura
o, si se prefiere, de una ‘doble escritura’ (véase Blesa, 2008). Hasta donde yo
sé, nadie se atrevió a tanto” (…) Teniendo en cuenta estos casos (…) ¿no
debería hablarse de un rasgo de lo que fue lo novísimo en la poesía española
que consistiría en la práctica de copia?, ¿de un escarnio de la idea de
creación?[28]
Prat propone el poema como una totalidad
incompleta o como el punto de encuentro de distintos flujos discontinuos, razón
por la cual los significados “que ‘pretenden’ remitir a referentes precisos, de
pronto integran términos que el habla (la lógica) designa como no-existentes”[29].
El poema aparece como un registro donde el
pensamiento puede revelarse incluso en pleno proceso. Es decir, como algo inacabado,
pero que posee “un aliento generador, complicante, no en el sentido de
complicar algo sino de volvernos cómplices”.[30] Con una escritura así se es cómplice o no. Y
no sólo de la especulación que obliga a preguntarse cómo hubiera sido eso que
no se pudo concluir, sino que, acaso involuntariamente, uno participa también
de un discurso que evidencia, y ahonda, la crisis de los lenguajes
institucionalizados.
Te quedabas
desde un día
a un día,
allí el color vaciló,
reunió los
libros, espantó
el polvo,
iba donde el ladrido,
a las
ventanas, a un hueco
donde
miraba la tarde noche
recordando
otras ida, en otro
país,
pegada donde el ladrido,
sin irse en
cada ojo que la vio,
en cada
labio que la tocó, sin oírse.
Ignacio Prat alcanzó cierto grado de
notoriedad sobre todo como investigador y crítico destacándose, aparte de sus
estudios sobre Jorge Guillén y Juan Ramón Jiménez, por su texto La página negra: notas para el final de una
década[31],
dedicado precisamente a los novísimos. Si bien los ensayos y procedimientos de
Prat son los que acentúan su condición de contemporáneo son también los que originaron
su postergación. Y no sólo. Su propuesta, pese a que en los últimos años
pareciera haberse comenzado a valorar, corre aún el riesgo de ser devaluada por
la crítica, etiquetada con el código de barras de lo experimental, un concepto
que resulta útil solo “como cajón de sastre para todos aquellos poetas raros,
marginales, extravagantes, extraños, etc., o para manejar a su antojo y con
propósitos excluyentes cierta poesía de tintes o lindes vanguardistas[32].
Sin dudas, Ignacio Prat ha descubierto nuevos
pasadizos en la lengua que teje nuestra identidad post latina. Como si el
imperio de un saber posible sobre el decir hubiera sucumbido y, de los
escombros, alguien balbuceara una oración radiante. Hoy, instruidos en la
adoración orgánica y fetichista, nos preguntamos por el sentido de muchos de
los textos de Prat. Las inscrituras de Prat. Esa “voz babélica” como la define
el crítico Túa Blesa, que puede leerse como un palimpsesto producido desde
múltiples apropiaciones. Y ese sentido que no aparece nos libera y nos relee
como sujetos de ninguna parte[33].
Su situación podría vincularse con la de José Miguel Ullán, cuya
escritura, como señala Eduardo Milán:
pasa de la poesía a la no-poesía
–suponiendo que esos límites están ahora dibujados, cuando no lo estén. Pasa
del lenguaje verbal al no-verbal, introduce signos, garabatos en sus textos,
dibuja escritura…[34].
Cuando Ullán se refiere a la forma en la cual permite que el entorno
interfiera en su obra (“… a partir de ese instante, dejan de molestarme los
ruidos de la calle o de la vecindad; al contrario, cuento con ellos. Y, encima,
pongo música. Y luego me dedico a emborronar papeles sin ton ni son: signos
dudosos, monigotes, rayajos. En realidad, sólo escribo entre manchas”[35]) lo que
hace es referirse a un tipo particular de ensayo el cual, entre la grafía y la
borradura, entre la escritura y la desescritura, y entre la acústica y la
impresión estética, se desarrolla en paralelo a lo que está, y prosigue, en
curso. No como un acto de la performance de un escritor quien, de pronto, se
rebela ante la posibilidad de aparecer como un mero transcriptor de la realidad.
Ullán se amotina. Las manchas, los balbuceos, las enumeraciones, el
multilingüismo, los recortes, e incluso los titubeos que, reunidos o no, atacan
el concepto (y la dimensión) de lo literario al mismo tiempo constituyen “expresiones
sígnicas de su limitación y de su precariedad”[36].
Si los escritos de Prat van
revelando el poema mediante una sucesión de fragmentos, aquellos de José Miguel
Ullán se configuran como expresiones en las cuales la idea de una reescritura
trasciende cualquier carácter subsidiario para constituirse en una reconcepción
en donde todo resulta efímero, imperfecto y momentáneo, pero que generalmente
termina por constituir una revelación.
En la medida en que Ignacio Prat, con el resplandor deslumbrante de una estrella fugaz, y José Miguel Ullán, como un amanuense que redimensiona el sentido real de la escritura, evidenciaron la crisis de los lenguajes institucionalizados es que he insistido, atentando incluso contra el orden establecido, en apostar también por la presencia de Julián Ríos.
Ríos, un autor transgenérico a quien, a pesar de todo lo que pudiera significar el hecho de estar catalogado en los estantes como novelista, no puede, ni debería, exiliársele nunca del ámbito de la poesía, y esto aún en contra de su voluntad. Y no solo porque la eclosión del objeto literario haya pulverizado ya todos los etnocentrismos de la legitimidad[37], sino porque, tanto por el método empleado en la composición de algunas de sus obras fundamentales como también por la relación de recursos y estructuras allí manifiestas, esta escritura termina por sepultar el concepto discutible de la legalidad genérica. Su translingüísmo constituye un gesto que podría relacionarlo no solamente con los recién citados (Prat y Ullán) sino también con esa ausencia que pareciera estar siempre presente en los diversos recodos de la poesía española: Gerardo Deniz.
La velocidad del habla relativiza el espacio que
construye con el léxico. Y si bien hoy podría mencionar ciertas escrituras
españolas en las cuales el habla termina por imponerse sobre el rigor —y la densidad— de cierto léxico tradicional, en Ríos todo lo que se
habla y todo lo que se escribe relumbra de acuerdo al color del acento de un
dialecto que pareciera ir construyéndose conforme se enuncia.
Absorta, en el marco de la
puerta, mirando al claroscuro: siluetas fugaces que corrían a emboscarse, entre
los árboles y los setos y los arbustos y las estatuas, y se perseguían a gritos
y risas. Ful-gores de hoguera, llamarilleando, entre las frondas negras azu-les
violáceas.
High! High! Hell!, jaleos y chapaleteos a lo lejos, Schlaf! Schlaff!, de los
que brincaban sobre la hoguera (desnudos chis-porroteantes) e iban a caer en el
estanque. Schlaf!
Tras las llamaradas, encabritándose: incandescentauros! O cen-taureas. Y las
dos rubicundas despeluzadas, a caballo de sus melenudos, también en cueros,
dieron un alarido saltando con sus monturas por la hoguera flam! plash! al
estanque.
Allí bajo los sauces llorones, y enrojecidos, detrás del es-tanque: la ancha
mancha 6 lechosa estrechándose hacia las frondas en sombra del río. Reptando,
reptilínea. Serpenteando, pendiente abajo. Alargándose,como un fuelle, más
rápida. Acordeondulan-do.
Ciempiés!!! ((O casi.))
Y la hilera de desnudos a cuatro patas se fue cerrando en círculo, culo en
alto; alrededor del equilibrista cabeza abajo, tieso como una estaca, y con las
piernas en uve. Más difícil todavía: cubrién-dose, con las manos, los
genitales.
Si en la escritura de José Miguel Ullán incluso lo
dispar fructifica, en la de Ríos el pormenor es lo que verdaderamente cuenta:
la aparición de notas musicales intercaladas entre un cúmulo de latinajos; el
ardid escondido en la trama de la paratextualidad que, de pronto, se revela
como surgido de la chistera de un mago; las palabras de un idioma que parecen
abrirse, tan frágiles como la cáscara de una nuez; la pericia en el manejo de
ciertas claves a través de la intertextualidad, que parecieran devorar todo lo
que tocan, obran de modo tal que, de acuerdo con la perspectiva de Marco
Antonio Núñez Cantos[38],
Julián Ríos consigue matar la lengua. Lo que se salva es el idioma.
Con el propósito situar al lector latinoamericano me
planteé la
posibilidad de encontrar en esta parte del orbe alguna obra que pudiera
funcionar como una referencia para que los lectores de estas zonas pudieran
entrever, aunque someramente, la real dimensión de esta escritura[39].
La de
Ríos resiste esta y cualquier otra forma de comparación. Pese a ello, debido a
su estructura palimpséstica, y considerando también su condición translingüísca,
podría vincularse con Mar paraguayo
del poeta brasileño Wilson Bueno, libro escrito en una mezcla de portunhol
(híbrido de portugués y español que se habla en la zona fronteriza de Brasil,
Argentina y Paraguay) y guaraní[40].
Así, también, una obra como Larva
podría relacionarse con el espíritu de Concierto
barroco del cubano Alejo Carpentier, una mezcla enjundiosa de música y
literatura. Pero estas asociaciones funcionan en la medida en que se convenga
en que el verdadero protagonista tanto en Mar
paraguayo, en el Concierto barroco,
y en las novelas de Ríos que citamos, es el lenguaje. Uno, en el caso puntual
del escritor gallego, de tal envergadura que pareciera ser capaz de romper las
costuras incluso de ese concepto tan mestizo que, en América del Sur,
convenimos en bautizar, con exceso de grandilocuencia, como neobarroco.
Grandilocuencia pues, en realidad lo neobarroco, “no implica una escuela, ni
siquiera un estilo. Es percibir que hay ciertas formaciones escriturales[41], que
aparecen en diferentes lugares con cierta simultaneidad y con influencias muy
difíciles de conocer.
Francisco Ferrer Lerín publicó el libro De las condiciones humanas en el año
1964. Desde ahí en adelante el gran obstáculo que debió enfrentar este notable
poeta, considerado un rara avis
en el corpus de la(s) poesía(s) española(s) no es otro que el propio Ferrer
Lerín. Me atrevo a pensar en una suerte
de tragedia: la del escritor que desaparece lentamente devorado por su leyenda,
mientras que su escritura queda ahí sin ser debidamente leída. Urge aclarar
algo: Ferrer Lerín (ornitólogo, filólogo, novelista, blogger y guionista) en realidad no es una víctima de su
historia, una que, por cierto, es fascinante. Por el contrario: su gran obra a
lo largo del tiempo ha sido la reconstrucción minuciosa de toda esa biografía.
Y es que Ferrer Lerín actúa sabiéndose una leyenda, y sólo como podría actuar
una leyenda. Es así que podría constituirse en la antítesis de un poeta como,
por ejemplo, Carlos Piera Gil quien, si no es invisible, es por su
imposibilidad de contravenir las leyes de la física.
Yo no sé si Ferrer Lerín sea o no un poeta irregular,
no consigo comprender del todo esa poco feliz expresión del filósofo Fernando
Savater[42]
ya que, en este caso particular, no podemos hablar de una tékne desarrollada en la composición de
versos. No creo que Ferrer Lerín trabaje con el lenguaje pensando en las características,
y en las diferentes posibilidades del poema. Más bien construye textualidades,
y así puede pasar de ese poema tantas veces soñado a una caja de prosa,
inclusive a un post, al guion o a una novela.
Son cadáveres dispuestos al
alba en atroces posturas,
reptantes longitudes que todo lo
envenenan, valles asustados.
Padres convertidos en ogros de antro,
septenarios ciegos,
parejas contrarias, visionarios
pulcros en arte maduro,
reos aquejados de un rural siseo,
cundió la costumbre de negar el uso
de suaves nodrizas, ¡serpientes, no
hijos! proclamó el soldado,
taciturno hirsuto, mendigo de hierba
que engrasa el ganado.
La escritura de
Ferrer Lerín surge desde una estética de la recepción. No hay que olvidar que
se trata de un lector extraordinario, quien también se desempeña como un
observador profesional. Así uno se descubre
en medio de otra paradoja: Ferrer Lerín es un poeta que no cree en lo lírico,
comprendido como un género, pero sí en la Belleza, asumida como una hierofanía.
Alguien que se enfrenta a lo concreto, pero que, al mismo tiempo, se rinde ante
lo inefable. Su búsqueda constante se dirige a encontrar la posibilidad de una
forma precisa para así poder expresarla, aunque esto traiga consigo la demolición
de todo lo concreto. Esto no lo
puede resistir un poema. Por ello la batalla es con la escritura misma, de ahí
que resulte imposible hablar de un estilo, y en función de ese estilo, de una
regularidad o de una irregularidad. Sí de una voluntad: la de la preeminencia
del lenguaje sobre lo que pudo haberse establecido con las distintas
restricciones genéricas.
—El barroco —escribió
alguna vez Carlos Piera en un texto dedicado al poeta Aníbal Núñez[43] — llega
tarde porque las cosas ya no son lo que eran, que es lo que realmente son. De
pronto, se me viene a la mente la palabra retombée. Severo Sarduy se valía de
ella para designar el fenómeno en el cual la consecuencia de un hecho podía
preceder a su causa.
Creo yo que esta es una expresión que podría aplicarse a un efecto muy
particular que posee la escritura de Piera. Ocurre que, a veces, la
consecuencia pareciera anticiparse al hecho que la origina. Cuando uno está por
convencerse de que ya se nos había advertido sobre el rumbo, y el sentido, que
el poema iría a plantear, aparece una palabra, la que Piera eligió con tal
precisión, que solo queda resignarse a observar cómo (ese poema) adquiere un
nuevo sentido, va y viene “entre los detalles concretos y los conceptos, entre
la anécdota y la teoría”[44].
Así, el decir de Piera se estructura desde tal matiz que puede, y se
da el lujo, de prescindir de “un yo que funcione como núcleo”, como apunta Miguel
Casado. En su lugar uno descubre una suerte de pivote que, valiéndose de cierto
principio de contradicción, se manifiesta a través del propio lenguaje que
busca comunicarse consigo, sin mentirse, es decir, desentendiéndose de
cualquier pretensión totalizante[45].
Si bien en esta escritura el lugar de enunciación del yo cede su
espacio al lenguaje mismo, manifiesto mediante cierto principio de
contradicción, conviene aclarar que Carlos
Piera no es una ausencia. A través de esa suerte de media luz con los que
alumbra los diversos espacios de sus poemas, Piera se deja adivinar. Por ello
uno puede reconocer el momento exacto en que dejó de estar para ceder el
espacio a la expresión de la memoria.
Esa televisión tuya de espectros
a falta de presente
se enciende y se apaga sola, como el presente,
ciudad de puras desapariciones.
Hace familias de lo que no ha llegado, de las
intemperies pequeñas, las infidelidades
del electrodoméstico, lo que, en tiempos perdidos,
era querer abrazos y no saber de quién.
Aníbal Núñez publicó su primer libro, 29 poemas, en 1967. Pero, tal como señala Piera, la inmediata
entronización institucional de los novísimos determinó “el rotundo ninguneo de
Aníbal Núñez, precisamente por ser distinto”[46].
Su obra en sí, una suerte de relato simbólico, donde el lenguaje pareciera
retorcerse buscando transfigurar la realidad, termina por sintonizar con las
escrituras de algunos de sus contemporáneos, invisibilizados por "la línea
ornativa y autoprestigiante de venecianos y neo-neo-clásicos"[47].
Ocurre con Prat en lo que concierne a una concepción de la
(re)escritura, que bien puede dejar al texto en un estado suspensión; con Ullán
en lo que se refiere a la concepción del poema interpretado como una disrupción
textual; con Ferrer Lerín en función del tratamiento de la palabra como unidad
inter independiente en el proceso de composición; con Piera, con respecto al
giro del sentido, súbito e inesperado. Lo que distingue a la escritura de Núñez
no es la renuencia ante lo que Ullán denomina purismo ultraestético, más bien lo
que propone es el ritmo como un generador del sentido. De ahí la impresión de
una “defectuosa utilización de las pausas”, tal como interpreta Jorge Fernández
Gonzalo[48], y la
continua desestructuración semántica que produce en el lector cierta sensación
de orfandad: parece no haber nunca tierra firme. Pero este es solo un paso
previo. En Núñez esas fallas son, en realidad, parte de una recomposición
idiomática donde cada expresión, situándose incluso al borde del feísmo,
pareciera responder a una acentuación, y también a una pausa, tan particulares que
pareciera ser un idioma desconocido, uno en
el cual lo real irrumpe ante la promesa de ser imaginado. No por Núñez, él “no
se encuentra. Habla, pero no sabe desde dónde. No sabe quién. Y necesita
saberlo para saber que no miente. Pero no lo consigue”[49].
Tal vez por el propio lenguaje, pero despojado de todas las categorías de la
lógica hasta hacer posible lo imposible.
lusi indescai uiz daiamons
tus dos trenzas nostálgicas
del colegio de monjas caserón
donde el amor tendiera sus acechos
en los libros de misa las señales
que te dejó en la frente varicela
te veo la boca amor acantilado
donde rompe tu voz...
y como veo también
las señales del tiempo consumido a mi lado
-la música cesó- recojo la mirada
y la vuelvo pasando por tu brazo
por tu muñeca donde son
las siete de la tarde
y la llevo hasta el cielo inanimado
que hoy amenaza lluvia.
Los autores
a los que me refiero comparten un concepto de la escritura que fragmenta la
unidad orgánica del poema tradicional –comprendido como una estructura
vitalicia- y donde el proceso mismo de
construcción puede registrarse, y se manifiesta como parte del acabado, de ahí
la denominación de abstracta o no figurativa, pues su frecuencia
expresiva interfiere con “el costumbrismo de las confesiones domésticas
no solicitadas, los disfraces progresistas para la dicción más rancia, los
productos acicalados, la ignorancia de la tradición en los que más la invocan
y, entre otras muchas cosas, que se confunda de continuo la claridad con la
obviedad[50]”.
Es, por decirlo así, extracomunitaria. Jamás constituirán un
acontecimiento de escaparate. Han sido escritas al margen de la norma.
Hay una pulsión resistente en todas
estas poéticas a la simplificación o a la generalización, a la clausura, y eso
explica, en gran medida, sus virtuales desapariciones en los panoramas. De ahí
que su manera de estar, a menudo, haya tenido que ver con cierta sensación de
extranjería[51].
Habría
que agregar, tal como observa María Salgado, que:
(continuará)
Las fotos son de la autoría de Narelle Autio
[1]
José María Castellet. Nueve novísimos poetas españoles. Barcelona, España:
Barral Editores, 1970. 283 p
[2] José Miguel Ullán en: Juan José Lanz. “Introducción al estudio de la generación poética española de 1968”. 1998. Universidad del País Vasco: Servicio editorial. 509-510.
[3] Luis Fernando Chueca. ¿La hegemonía de lo conversacional? Notas para una continuar una discusión. Intermezzo tropical. 2008. Lima. Págs. 134-141.
[4]
Vicente Luis Mora, comunicación personal, 12 feb. 2019. 12:40
[5] Mario Arteca, Benito del Pliego y Maurizio Medo. País imaginario. Escrituras y transtextos. Poesía en América Latina 1960-1979. Madrid: Amargord, 2014, p. 31.
[6] Maurizio Medo, Raúl Zurita. La letra que nació en la pena: Muestra de poesía peruana 1970-2004. Lima: El Santo Oficio, 2005, 144 páginas
[7] Jordi Doce. “Poesía española hoy: de la arbitrariedad a la domesticación”. Andrés Sánchez Robayna, Jordi Doce (eds.). “Poesía hispánica contemporánea. Ensayos y poemas”. Barcelona: Galaxia Gutemberg 2005. p. 285-308.
[8] Ibid
[9] Mario Arteca, Benito Del Pliego y Maurizio Medo. “País imaginario. Escrituras y transtextos. Poesía latinoamericana 1960-1979”. Madrid: Ediciones. Madrid. 2014, 640 p.-31
[10] Ibid.
[11] Miguel Casado. Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva 2006. 232 páginas - 66.
[12] Hay una idea de Sergio Mansilla (en: “Literatura e identidad cultural”. Estud. filol. n.41 Valdivia sep. 2006) que advierte sobre el peligro de “esencializar” la escritura en función de los límites geográficos en que ésta se produce pues esto implicaría otorgarle un rasgo inamovible. Creo que hoy las escrituras aparecen “desencializadas” en la medida que construyen sus interrelaciones a través de su propia desterritorialización expresándose incluso “en una lengua extranjera dentro de un idioma que no existe, si es que asumimos el castellano, de acuerdo con Mario Montalbetti, como “una generalización establecida por los lingüistas para hablar sobre lo que la gente dice en determinadas zonas”. Tal idea podría conducirnos a dos reconocidas proposiciones de Jacques Derrida: 1- Nunca se habla más de una sola lengua; 2- Nunca se habla una sola lengua. Si hiciéramos caso a la afirmación de Montalbetti podríamos inferir que estos poetas elaboran su lenguaje materno desde una “división activa”, y es por eso que se trabaja desde la búsqueda de una historia y de sus filiaciones”. (Mario Arteca, Benito del Pliego y Maurizio Medo. “País imaginario. Escrituras y transtextos. Poesía en América Latina 1960-1979”. Madrid: Amargord, 2014, p. 33.)
[13] Ibid.
[14] Antonio Méndez Rubio. “Memoria de la desaparición: notas sobre poesía y poder”. 2004. Anales de Literatura Española, 17 (2004): 121-144 páginas- 140. https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7263/1/ALE_17_07.pdf. Rescate:2019/ 7/ 21.
[15] En tal sentido habría que destacar los aportes del colectivo Alicia bajo cero, los trabajos críticos aparecidos en Kamchatka. Revista De Análisis Cultural, amén de otros esfuerzos individuales como los de Viktor Gómez Ferrer, Antonio Méndez Rubio, Marcos Canteli, Ana Gorría, Arturo Borra o José Luis Gómez Toré, solo por citar algunos.
[16] Pablo López Carballo. “A favor no es en contra; en contra es a favor. Poesía y comunicación en la actualidad”. Kamchatka. Revista de análisis cultural #11 (Julio 2018): 205-220
[17] Andrés Sánchez Robayna en: Juan Miguel López Merino. “Hacer historia: crítica literaria y poesía posfranquistas”. Tonos. Revista electrónica de estudios filológicos. Número 15. junio 2008. 11/02/2020
[18] Miguel Casado. “Nota previa a Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía”. Guaragao. Año 20, No. 51, primavera 2016. p 173.
[19] Saskia Sassen. “Towards Post-National and Denationalized Citizenship”. Handbook of citizenship studies (2002): p 286.
[20] Miguel Casado. “Nada se llama del mismo modo dos veces”. Prosopopeya: revista de crítica contemporánea, Nº. 5, 2007, págs. 47-72.
[21] En vida Merlo solo publicó dos libros “Al son de mi guitarra” y “Cartas a Elvira y a Iska”.
[22] Túa Blesa. “La escritura como palimpsesto (una forma de la logofagia). Tropelias: Revista de teoría de la literatura y literatura comparada, Nº 18, 2012, págs. 204-215
[23]
Maurizio Medo, Mario Arteca, Reynaldo Jiménez. País imaginario. Escrituras y
transtextos. Poesía latinoamericana 1980-1992. Madrid: Trifaldi 2018, 432 pag.
[24] María Salgado. El momento analírico: poéticas constructivistas en España desde 1964. Tesis doctoral de la Universidad Autónoma de Madrid, 2014, https://repositorio.uam.es/handle/10486/664043 2018 /11/23.
[25] Anselm Jappe. Guy Debord. Anagrama. 1998. Barcelona. 197 págs. 51.
[26] Túa Blesa. “(¡Gong!) … hora ¡Escribió Ignacio Prat: la huella de Góngora y otros barrocos en la poesía de los novísimos”, texto presentado en la mesa redonda «Góngora y la teoría literaria» del Foro anual de Debate Góngora hoy, IV, celebrado en Córdoba los días 3 y 4 de noviembre de 2000.
[27] Ignacio Prat. Para ti (1963-1981). Valencia: Pretextos, 1983.
[28] María Salgado. El momento analírico: poéticas constructivistas en España desde 1964. Tesis doctoral de la Universidad Autónoma de Madrid, 2014,. https://repositorio.uam.es/handle/10486/664043 2018 /11/23.
[29] Julia Kristeva. “Semiótica 2”. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981. 64.
[30] Eduardo Milán. “Resistir. Insistencias sobre el presente poético”. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2004.
[31]
Ignacio Prat. “La página negra: notas
para el final de una década”.
Ref.https://ia902605.us.archive.org/14/items/95PratLaPaginaNegra/95%20Prat%20La%20pa%CC%81gina%20negra.pdf. Rescate: 2019/01/22
[32] Óscar de la Torre. “Limados. La ruptura textual en la última poesía española”. Madrid: Amargord, 2016. 17
[33] Diego L. García / Ignacio Prat: en otra dirección a Babilonia. Pogo en Bizancio. Noviembre 29, 2019. 19/02/ 2020.
[34] Eduardo Milán. Ondulaciones. Poesía Reunida (1968-2007), de José-Miguel Ullán. Letras Libres. 30 junio 2008. Ref. https://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/ondulaciones-poesia-reunida-1968-2007-jose-miguel-ullan. Rescate: 2020/ 02/ 09
[35] Entrevista con Carlos Ortega. El País (Babelia), 10 de junio 2000: 11.
[36] Resulta interesante el concepto manifestado por José Miguel Ullán al señalar que: “la vanguardia, al igual que la tradición, que a veces es vanguardia asimilada, es un instante más”. Ullán se refiere así un estallido que, pese a su condición atemporal, en la medida que no puede considerarse como una voluntad de estilo sino, más bien, como la actitud que rige una gran parte del pasado latinoamericano y también un punto neurálgico dentro del proceso de la crítica española: la misma que, hasta hace unas décadas, en vez de preocuparse por interpretar su verdadero sentido dentro de un nuevo concepto contemporáneo de tradición, intentó invisibilizarla a través de una propaganda cerrada a favor de la “poesía figurativa”.
[37] Regine Robin. “Extensión e incertidumbre de la noción de literatura”, en “Marc Angenot et al Teoría literaria”. México: Siglo XXI, 1993, 51-56.
[38] Marco Antonio Núñez Cantos. "Larva, a great feast of slanguages". Quimera, 411 (2018): 29-31. p. 30
[39] Me perdonarán los amigos de la península: este es un vicio muy común entre nosotros, aunque sepamos que expresiones como poesía española o poesía latinoamericana –tal como lo vengo diciendo- carecen de significado, constantemente nos apresuramos en compararlas y, “aunque los matices siempre varían y no cabe unanimidad, hay una valoración que se repite: la poesía latinoamericana se distingue por su conciencia crítica y por su capacidad de riesgo; la poesía española, en cambio, se percibe lastrada por su herencia retórica, por su fuerte vínculo con una tradición secular” (Miguel Casado. “Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía”. Biblioteca Nueva. Enero, 2006. Madrid. 232 págs.)
[40]Sobre
“Mar Paraguayo” el poeta argentino Néstor Perlongher advierte: “(...) ¿cómo
leer Mar Paraguayo? Aquellos que se
obsesionan con el argumento (que existe, pero es tan indeciso y enmarañado como
la materia porosa que lo compone) y dejan de lado el elemento poético de las
evoluciones y mutaciones de la lengua, se pierden lo mejor, como esos lectores de
novelones (mal) traducidas que se contentan con el resumen masticado. Mar Paraguayo no es una novela que se
cuente por teléfono.”
[41] Las formaciones a las que se refiere Perlongher son originadas en, y desde, el habla cotidiana. En ese sentido la actitud neobarroca funciona, más que como una teorización emergente o un eco, y una consecuencia, de las vanguardias estético-históricas, como una actitud connatural del ser latinoamericano. Y también como su síntesis. Mientras que, en la “lengua española” no hay, no podría haber, algo semejante a esta actitud por una razón muy simple: lo barroco tiene tal carácter que no hay, no puede existir “experiencia” que se le resista, a menos que se le pervierta.
[42] Fernando Savater. Trayectoria de un irregular. Babelia. El País. 23 de septiembre del 2005. Ref. https://elpais.com/diario/2005/09/24/babelia/1127519420_850215.html
[43] Carlos Piera Gil. “Terca piedad”. &cétera: revista del Aula de Letras UC, 1 (2008): 221-238.
[44] Miguel Casado. “El huésped del monte Lu.” Periódico de Poesía, México. 17-10-2017. https://www.rebelion.org/noticia.php?id=232838 9/11/2019. Rescate: 22/ 12/ 2019.
[45] Por momentos la escritura de Carlos Piera pareciera desarrollarse trazando una asíntota. Pero para cumplir tal cometido, no se vale de un lenguaje claro y transparente, donde uno podría acomodarse realmente bien, sino, de una serie de entidades lexicográficas —algunas pueden resultar familiares—las cuales, mientras se rebelan contra la significación que uno pudo haberle conferido, terminan por demostrar de que eso, que parecía solamente una línea recta, es solo una apariencia que esconde su verdadera dimensión, una que resulta indecible: es algo sobre lo que se puede hablar, aunque sin designarle un nombre.
[46] Carlos Piera Gil. “Terca piedad”. &cétera: revista del Aula de Letras UC, 1 (2008): 221-238.
[47] Jorge Freire. Prólogo a “Cuarzo” [1987], en Aníbal Núñez, “Obra poética” (Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals Gesalí eds.), Madrid: Hiperión.1995.
[48] Jorge Fernández Gonzalo. “Armoniosa destrucción. Unas notas sobre la poética musical de Aníbal Núñez”. “Espéculo. Revista de estudios literarios, 46 (2010) Véase https://webs.ucm.es/info/especulo/numero46/armondes.html 3/03/2019
[49] Carlos Piera Gil. “Terca piedad”, &cétera: revista del Aula de Letras UC, 1 (2008): 221-238.
[50]José Miguel Ullán. Entrevista de Carlos Pardo en: http://www.poesiadigital.es/index.php?cmd=entrevista&id=37
[51] Marcos Canteli. Del parpadeo: 7 poéticas. José-Miguel Ullán · Carlos Piera · Pedro Provencio · Ildefonso Rodríguez · Olvido García Valdés · Miguel Casado. Madrid: Libros de la resistencia, 2014. p. 57.
[52]
María Salgado. “El momento analírico. Poéticas constructivistas en España desde
1964”. Tesis doctoral. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2014. Impreso.
Pág. 92
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