“…La poesía no es el sentimiento.
Es lo que se siente. Y lo que yo siento no es mi sentimiento. Es eso otro que
está ahí, fuera, exterior, objetivo, creado…, aunque tú no lo veas, ello
existe. Porque su existencia es objetiva, independiente de ti, que la contemplas,
y del otro que la creó. Que la reveló, porque aquí crear es revelar, desvelar”
Antonio G. de Lama
Leí en un solo tramo los libros Construcción (2005), Tiempo (2009) y Serie (2015) de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) y la única forma con la que consigo explicarme el silencio que rodea esta obra es convenciéndome de algo que ya había comenzado a sospechar: esa suerte de maldición que cae sobre quien, por la razón que fuera, se aventura a comentar la obra de sus contemporáneos. Habrá que desoír tal infernal conjuro. La poética de Mora – la misma que el autor prefiere concebir como si se tratara de un “proyecto” así me lo exige. Se trata de un proceso en construcción, que se escribe y desescribe para recomponerse en la medida en que se desplaza, donde la noción procesual se establece a partir de la composición misma de los poemas que, al articularse, van elaborando un concepto.
Escribí
“poemas”, ¿puedo denominar así también a esa sucesión de citas expropiadas a
diversos autores, y no con el propósito de subvertir la idea de un orden que
recontextualiza el sentido impreso en los textos originales sino, tal vez, para
establecer una nueva concepción sobre el espacio literario[1]?. Tal
vez. Todo esto ocurre mediante una voz que, paradójicamente, se va reterritorializando
a través de la desterritorialización, diría Deleuze, conforme interpela a un tú vago e impreciso, el cual podría
corresponder al principio stilnovista del recuerdo de una donna angelicata,
o funcionar como cierto dispositivo de apoyatura para la construcción de un
discurso. Pero la errancia, tal como aquí se plantea, es completamente distinta
a otras experiencias a las que nos hemos referido. Aquí la voz protagonista,
diremos, no sólo “está” en el espacio donde se expresa, más bien es quien construye
“un espacio dinámico que no lleva a ningún punto fijo del pasado, acaso capta
(…) al vuelo las cosas inimaginables, inauditas que puedan surgir, pues éstas
sólo centellean por un breve instante para mostrar en la desaparición las
leyes, contradicciones y los abismos de la existencia humana”[2].
Se trata de crear “un espacio (para los escépticos) o de un lugar (para metafísicos y creyentes) donde no haya orden ni desorden”[3], el cual podría interpretarse como una heterodoxa alegoría del desierto.
Para decirlo con el poeta mexicano Alberto Blanco “no es que en el desierto no hay nada, sino que hay nada”. Y esa nada que hay (la burla anti-heideggeriana de la filosofía analítica) es invisible al hombre.
Lo que hay ha sido negado, borrado del campo visual: no debe estar ahí. La mayor parte del arte del desierto trata de hacer visible esa nada y representarla como materia prima, como hábitat y no como lugar de escape, paraíso alternativo cuando el real se hace invivible”[4].
En la medida que ahí “hay
nada” este espacio que no lleva a ningún punto fijo comienza a adquirir el sentido
de un acto de “reliteraturización” pues en ese “ahí” la escritura misma se
desplaza recuperando una serie de elementos que podríamos considerar clásicos y
que la fascinación por la anécdota, que prima en buena parte de la poesía
española, trivializó.
lo mejor de mi
construcción es el silencio
que
queda por decir al otro lado
lo
que el poeta amaga y no revela
y
fluye lentamente por el blanco
y
lateral desierto de la página
no
me gusta el desierto
en
su silencio escucho unos gemidos
En la escritura de Mora las nociones de proceso y acabado se entrecruzan en una dimensión temporal que sólo puede explicarse desde la concepción misma del espacio; el, lo desierto, asumido como el grado cero del paisaje –y como una despresentificación sensorial- pero también como la alegoría de un lugar donde todo se inicia y donde todo concluye al mismo tiempo. Particularmente, este aspecto me interesa más que la disposición mallarmeana de esos versos que no son versos, los mismos que aparecen dispuestos en dos columnas –derecha, izquierda. Y no porque, debido a su diferente registro enunciativo, se enfrenten a una imposibilidad de mezcla sino, más bien, porque así dispuestos constituyen la representación de ese espacio intermedio que, de acuerdo con Ferreira Gullard, revelará su sentido en la medida del lector, pues “el pasar las páginas hace el poema”.
Así la “literatura” parece revincularse con su
naturaleza original: la de un ejercicio ético que es, al mismo tiempo, político,
un elemento fundamental para acercarse y comprender también la naturaleza de la
escritura de Antonio Méndez Rubio.
Hay un pensamiento de Ibn Arabí, que alguna vez encontré como si se tratara solo de una adenda en una antigua traducción de Henry Corbin, donde el poeta sufí se refiere a “un lugar que no tiene dónde y que transcurre en un tiempo que no tiene cuándo pero que, en revancha, contiene todos los lugares y todos los tiempos”. Para que el pensamiento de Ibn Arabí se vuelva posible, el poeta tendría que escribir contra todo lo que representa e “ir a la raíz, a las raíces sin nombre, sin tierra, a las raíces aéreas de lo que nos pasa. Buscar y abrir espacios mínimos donde la soledad y la vida en común compartan su daño, su intemperie en un mundo devastado, anestesiado, y a la vez necesario, imprescindible de hecho.
Hacer de esos lugares sin lugar momentos de encuentro
con otros, o con la falta de otros”[5].
Ir –yo diría más bien volver- a la raíz implica algunos conceptos que, desde mi
perspectiva, podrían caracterizar parte de la escritura de Méndez Rubio:
a. Ser
capaces de emprender ese camino que va “a las raíces sin nombre, sin tierra…”
con el desprendimiento y la capacidad suficientes para conseguir que los
diversos componentes biográficos que se manifiestan en un discurso cambien la
naturaleza de su condición particular –tal como pueden comprenderse de acuerdo
a nuestras vicisitudes biográficas- por aquellas exigidas por lo que puede
manifestarse con un carácter universal. La única vía para hacer que esto
resulte posible no es esa utópica abdicación del yo sino, más bien, realizar
una acción de despojamiento (de las anécdotas y de las circunstancias) que
orbitan alrededor de tal entidad hasta poder re-presentarla desde lo
impersonal.
b. Comprender
lo impersonal no como una exigencia para transformarse en otro. “Es el límite
móvil, el margen crítico, que separa la semántica de la persona de su natural
efecto de separación. Bloquea su resultado de reificación. No es su negación
frontal -como sería una filosofía de la antipersona, sino su alteración, su
extraversión hacia una exterioridad que pone en tela de juicio e invierte su
significado prevaleciente[6]”.
c. La
idea de constituir ese límite móvil exige repensar tanto la realidad, como el
poema que la expresa como un espacio ajeno a las categorías de un “adentro” y
un “afuera” y asumirlo como un acto de desapropiación. Por lo que ello implica
es que Blanchot opta por considerarlo una “desobra” refiriéndose así al momento
en que el autor, cuya obra se constituye en su deriva, renuncia a “hacer obra,
indicando solamente el espacio en que resuena, para todos y para cada uno, por
tanto, para nadie”[7]:
A pesar del rápido prestigio que ha conseguido con su obra, Berta García Faet (Valencia, 1988) no sacrificó nunca su búsqueda por la ilusión de poder “comunicarse” (se sobreentiende que con el “público”) buscando ser entendida, “incluso en ese entender no entendiendo, (e) incluso si ese entendimiento se desliza como intuición”[8].
Si bien en algún momento buscó defender lo indefendible situándose en el ámbito de cierto “discurso generacional” –el de la Alt Lit, el cual, de acuerdo con Heiko Julien, contaba con una fecha de defunción: “ALT LIT died in 2014. Go on now get”, García Faet, al igual que otros autores de esta ornada, ha sido capaz de desarrollar una escritura no desde lo que pudo significar la Alt Lit. sino, más bien, desde su interpretación particular con respecto a una manifestación, la misma que, tal vez, nunca existió, demostrando que, en algunas ocasiones, las “versiones” generadas por cierto tipo de escritura terminan superando largamente a su manifestación original. Esto no es del todo extraño. En la música ocurrió con el punk. Y en lo que respecta a la escritura con ciertas manifestaciones vinculadas con el “movimiento” neobarroco.
Lo que intento decir es que la escritura de Berta García Faet es uno de esos lugares. Su escritura jamás se detuvo para reexperimentar la preceptiva lírica bajo los diversos efectos del clona, optó, más bien, por samplear el espíritu de la vanguardia “entendiéndola en general como el arte en su función de descubrimiento y de invención”[9].
Es decir: imitando el acto de imitar para, de pronto, saltar hacia el
kitsch –no podía no ser kitsch, toda época de desintegración de valores lo es-
e incluso atreverse e ir más allá: a la parodia, entendida como una dicción
heterogénea que imita un discurso donde plantea “la emocionalidad como otra
vuelta de tuerca al estereotipo literario-ideológico de la poesía femenina como
“confesional” y “cursi”[10]:
Hay un
apunte del poeta ecuatoriano Juan José Rodinás que a mí me parece notable. Se
refiere a una doble imposibilidad: 1. escribir una historia de la poesía en
esta época sin evidenciar una fragmentación y 2. el hecho de que esa
fragmentación impide codificar la emoción de una manera estática.
“…hoy nos
emociona King Crimson, mañana podría ser el día de Cheo Feliciano o de Mamá
Vudú. O hasta de Subiela”[11].
Lo que quiero decir es que el gusto, y las costumbres, del hombre de a pie, existen en la medida de su inestabilidad. Son volátiles.
Yo no creo que la poesía de García Faet debido tanto a su potencia y su velocidad semánticas como a los quiebres compositivos a los que se somete, aunque a veces parezcan de “fabricación barata”[12], se dirijan hacia a esta entidad, idealizada primero por los poetas de la experiencia y, después, por los anteincertidumbrosos.
Primero, y ella lo sabe muy bien, porque ese hombre de a pie ya no existe, y segundo porque lo que expresa en su propuesta “… es una vida en la que los simples modos, actos y procesos del viviente no son jamás simplemente hechos, sino siempre y sobre todo posibilidad de una vida, siempre y sobre todo potencia”[13], una idea directamente asociada con el Nur-lebenden heideggeriano: una “vida en estado puro” a la que se busca retornar mediante una “gesticulación infinita que saca al cuerpo los vestidos”[14]. De ahí que para lograr ello se valga de una particular interpretación del concepto de la isostenia cultural, una referida “a la existencia de gustos, actitudes, normas, estimaciones y expresiones artísticas, contradictorias entre sí, pero de igual valoración cultural[15] a punto tal que nivela todo por el mismo rasero. “No se distingue lo bueno de lo malo y se intentan borrar todas las diferencias entre la cursilería y la maestría, lo lícito y lo ilícito, lo sagrado y lo profano, lo cotidiano y lo festivo”[16].
Pocos autores de la hornada de Berta García Faet podrían jactarse de poseer un
aura –en el sentido de una utópica visibilidad de lo invisible- que aparezca en
medio de lo que significa su ensamblaje para mostrarnos la significancia de lo
que se manifiesta como algo realmente “irreproducible”. Ella no se suelta el
pelo. No lo necesita. Prefiere construir su propio anaquel antes de aparecer en
los escaparates de las librerías de moda.
García Faet no es un personaje de una chick lit postfeminista encumbrada por las lectoras de Matrona-Lit. Por ello, en vez de mezclar “sin ningún tipo de prejuicios, afanes publicitarios y artísticos, lo público y lo íntimo, la actualidad política y lo lúdico, la individualidad y la máscara”[17], como ocurre en estos tiempos de simulacros culturales altamente comerciables, su poesía, en medio de la masificación banal exige aún la presencia de lectores no-públicos, tal como los denomina el ensayista colombiano Carlos Fajardo: solo así consigo explicarme, por ejemplo, la naturaleza de esa experiencia titulada Los salmos fosforitos.
Alguna vez el
poeta nikkei José Watanabe declaró que los (poetas) peruanos prefieren dejar a
(César) Vallejo “tranquilito”.
Yo
no sé si García Faet antes de venir al Perú en el año 2015, supo de aquella
declaración o no. Sí que (felizmente) transgredió la ley inventada por el poeta
Watanabe, (seguramente para salir del paso de alguna incómoda entrevista) y
que, con “Los salmos fosforitos”, se atrevió a desplegar, como dice Ángela
Segovia, el libro del hombre nacido en Santiago de Chuco titulado Trilce.
La historia del origen de Los
salmos fosforitos es simple: García Faet descubrió un libro de Paul Legault
que “traduce” (“de inglés a inglés”) la poesía completa de Emily Dickinson, y
al pensar a quién podría “traducir” pensó en Vallejo[18].
En este
caso, yo no leo, no puedo leer Los salmos
fosforitos como una traducción, ni siquiera como una “traducción epocal”[19]
–como sí podría ser el caso de Eduardo Hervás- o como una reescritura –pues
como señala Milán para que esta funcione el ejecutante debe poseer una potencia
similar a la del original, y no es el caso. Ni siquiera como esa parodia mínima
a la que se refería Genette, “la forma más rigurosa de la parodia”[20].
Cuando
me enfermo, doctor,
procuro desenfermarme. Cuando me
enfermo
acontece que mis órganos
se desenamoran de mí.
Machaco a mis desenamoramientos;
soy 5 o 6
caballos
muybienhadados:
debo libar la miel. Carpe
diem, doctor! No rezongue:
sólo quiero decir que, si
quiero,
libo la espuma la miel: me llevo
en brazos
cual a una mula molida. Los
mismísimos brazos
tatuados, doctor!
En Los salmos fosforitos la energía fluctuante no es más la de César Vallejo, en paz descanse, sí la de García Faet quien, por momentos, pierde el aura que antes vislumbráramos, al seguir el rumbo pauteado en la partitura de la voz original.
Sigo pensando en el término utilizado por Ángela Segovia, despliegue y, pese a que me resulta más pertinente que las otras, creo que lo justo sería hablar de la experiencia de García Faet (con Vallejo) como un ejercicio de transducción, sí, pero, en este caso, comprendida, como la transformación de un tipo de señal en otra de distinta naturaleza.
En primer lugar, y de ahí la pérdida del aura a la que me
refería, porque García Faet (ella y el signo) aparecen como receptores. Esta
situación no es a priori. Connota que para la valenciana:
1. La obra del poeta peruano antes
que constituir un monumento congelado es un objeto semiótico fertilizable, que pasa
continua y repetidamente a través de “transmisión, recepción, almacenaje,
recuperación, postprocesamiento, etc.”[21].
2. La escritura sincrónica de la obra no
contrasta con su existencia diacrónica, como señala Doležel: “son dos
manifestaciones de la “fertilidad” del signo”[22]; y por último, porque García Faet antes de optar por una traducción que
traiciona, apuesta más bien por una transmisión (de la obra de Vallejo y, a
través de él, de una buena parte de las vanguardias históricas) como una
transformación que se realiza a través de un sistema de lenguajes que se
esclarecen mutuamente dialogando.
El manejo particular del concepto de isostenia es la
herramienta de la que se vale también ese poeta impredecible llamado Juan
Andrés García Román para desaparecer los
límites determinados por los géneros consiguiendo que su discurso, barroco, en
el sentido que colecciona piezas de diversa naturaleza, se ensamble no sólo a
través de una hibridación que parece expresarse mediante el trueque entre los
géneros que perdieron sus fronteras sino con un sentido del humor que no sólo evidencia
una muy singular capacidad para reírse de sí mismo sino que, también, se
manifiesta como un eco de las diversas vibraciones del universo posmoderno.
Existe cierto consenso en considerar la obra de García
Román como una expresión melodramática que, en sí misma, podría evidenciar
cierta tendencia a la parodia. Creo que yo que en este caso lo que ocurre es
una manipulación controlada de los ruidos de fondo implicados en estas
expresiones como si García Román fuera un DJ que yuxtapone secuencias de
sonidos discordantes que, al ser sampleados, generan una insospechada armonía.
Me explico: en los años 30 el compositor italiano G.E
Malipiero se refirió al melodrama como a una piaga che affligge tradizionalmente la musica (e l’arte!) italiana [23].
Lo que nunca sospechó el buen Malipiero es que, si el melodrama pudo sobrevivir
hasta hoy fue gracias a esos desarreglos que parecían turbarle.
De una naturaleza similar son los recursos de los que se
vale García Román con el propósito de intervenir cierto tipo de expresión, una
muy cercana a la experiencia, aunque a través de la parodia de esa experiencia
original remixeando distintos tipos de discurso que parecieran disputar entre
sí la hegemonía, es justamente aquello que consigue mantenerla viva. Es lo que Gordon
Allport denominaría “desafiar la evidencia”. Quizá ahí radique la fórmula con
la que García Román se expresa con esa dicción tan original donde traviste la
linealidad en un heterodoxo dialogismo.
Desde
esta longitud de onda los García (Faet y Román) que podrían sintonizar con la apuesta de Maite Martí Vallejo: se manifiestan como formas diferentes de
discurso que se desarrollan de una manera oblicua, tal vez por una reticencia
–y también una resistencia- ante la idea de una linealidad narrativa. No expresan,
no pretenden expresar un mensaje de manera clara sino, más bien, y esto tal vez
es algo que se hace más evidente en Martí Vallejo, con una intensa carga
heteroglósica- en el sentido de una multiplicidad de voces, muy acorde con la
noción bajtiniana de exotopía o, tal como interpreta Paul de Man[24],
desde cierto principio u otredad radical.
Si
la expresión oblicua, exotópica y polifónica posibilita que escrituras como las
de García Faet, García Román y Martí Vallejo se encuentren, la velocidad de la
expresión de esta última la distingue. Marti Vallejo ensambla una estructura
heterogénea cuyo fundamento es esencialmente semántico pues es sólo posible a
través de una fórmula lingüística que vincula la abundancia verbal con una
escasez en la adjetivación.
a papá le duele la
cabeza;
no querrás que
papá siga enfermo, ¿verdad?
Porque masticaba
pan de hojas de betel
y le caía el
líquido rojo por todas partes.
Puede decirse poco
con muy poco:
a veces un hilo no
se rompe cuando está tirante
y sí lo hace
cuando está suelto.
Te aprieto, te
sujeto con rafia
para que se
propague
la especie.
Con esto llegamos
a uno de mis sucios secretos:
y yo además puse
el óvulo.
Es sobre esta base que los poemas de Maite Martí Vallejo, conforme se desarrollan, parecieran ir abriendo nuevos derroteros con una lógica muy similar a la acción cotidiana del linkeado.
Uno de los aspectos que sobresalen en esta propuesta,
como lo nota bien Francisco Layna es la “enorme capacidad para empezar poemas”[25],
hecho que origina la idea del poema como una deriva “a partir de un aserto
inicial por lo general lapidario, brillante, cuajado de posibilidades
significativas”[26].
Creo yo que la deriva, y de ahí los diversos entrecruzamientos que suceden dentro del poema, así como los hallazgos e incluso las fallas –si asumiéramos la idea del poema como un proceso sistémico- son una característica muy particular en la escritura de Martí Vallejo donde no existe un centro. Si esto ocurre es porque en cada una de sus composiciones, y aun cuando se corra el riesgo de que el poema aparezca como un material inacabado, tal como ocurre con algunos textos de Salgado, decide romper todo principio de transtextualidad.
En cada
uno de los textos de Martí Vallejo el lector puede, sino vislumbrar, adivinar
los diversos materiales que conciernen tanto al metatexto autoral, así como a
la identificación de ciertas señas para descifrar las claves del conjunto de
relaciones, muchas de ellas imprevisibles, que va forjando con las diversas
tradiciones que interviene.
Escribí
imprevisibles y recordé de pronto a Mariano Peyrou, tal vez porque, como ocurre
con los últimos escritores de poemas a quienes me he referido, su escritura
representa una retirada del ámbito puramente literario.
La diferencia está en que Peyrou no sustituye las características de este ámbito original por ningún otro en particular, sino que decide situarse en una línea de frontera y desde allí ensayar una escritura de carácter eminentemente centrífugo.
Esta idea sobre la frontera me obliga a regresar a Bajtín y desde
él nuevamente a la noción de exotopía, comprendida como la mirada desde fuera.
Esa es justamente la situación de Peyrou lo que genera observe las diversas
situaciones que expresa desde un ángulo excéntrico, sea por el carácter de su
discurso, para muchos extravagante, como también por su ubicación (“está fuera
del centro, o tiene un centro diferente”), de allí que, en muchos momentos, se
tenga la vívida impresión de que el sitial tradicionalmente destinado al sujeto
o la voz oficiante haya sido usurpado por el lenguaje, el cual aparece como la
única señal legítima de una identidad.
Uno
de los primeros problemas que plantea la escritura de Peyrou ya fue
magistralmente resuelto por Marjorie Perloff:
¿Qué importa quién habla? Quizás
sea hora de reconsiderar el papel del sujeto en la poesía lírica. "La
relación entre agencia e identidad", escribe Silliman, "debe
entenderse como interactiva, fluida, negociable". Es una "relación
entre el poeta, una persona real con 'historia, biografía, psicología' y el
lector, no menos real, no menos gravado por todo este bagaje. En poesía, el yo
es una relación entre escritor y lector que se desencadena por lo que [Roman]
Jakobson llamó contacto, el poder de la presencia[27].
Así,
en lugar de pensar el poema en función de un sujeto, un escritor, un autor o un
poeta, el gran protagonista de la lírica del siglo XX, uno tendría que pensar
en una “signatura” –signature- una
figura tan escurridiza que termina por diluirse entre el poema y la realidad,
tal como ocurre en algunos momentos de otras escrituras aquí reunidas.
Otro de los problemas a los que se enfrenta la
escritura de Peyrou es aquel asociado a la forma de poetizar desde la
desconfianza ante la metáfora, actitud que, como ya señalamos, está presente en
otros autores como son los casos de Del Pliego, López Carballo y Canteli,
quienes incluso terminan escribiendo por fuera de los bordes valiéndose para
ello de una serie de recursos icónicos y paralingüísticos. La diferencia está
en que Peyrou, como sucede también en la escritura de López Carballo, lo
realiza dentro del texto mismo sustituyendo el valor asignado tradicionalmente
a la metáfora por el ritmo de una continua progresión metonímica, la misma que,
cuando no cae, consigue transformar la improvisación en un elemento compositivo
valiéndose para ello de frases que, al modo de Ashbery, aparecen frente al
lector como aparatos semiautónomos que, más que decir, hacen.
Si existe algún punto de encuentro entre las
escrituras de Peyrou, Del Pliego, Canteli y Pablo López Carballo este tendría
que considerar dos aspectos fundamentales:
1. La desconfianza (sino la
reticencia) frente a (las posibilidades de) la metáfora.
2. Por su condición, valiéndome de un término con el cual Eduardo Moga califica a Canteli, de “poetas de la mirada”.
Tal concepto, como señala Martín Gijón, podría aplicarse
a los citados siempre y cuando se tenga muy en claro que el efecto de esa
suerte de estética de la recepción se manifiesta en cada uno con distintas
modulaciones.
El
lenguaje, pareciera decirnos López Carballo, es una vertiginosa sucesión de imágenes
que escapan del centro regulador del poema, comprendido como una estructura. Daniel
Aguirre Oteiza escribe desde la inesperada yuxtaposición de esas imágenes en la
cuales el sonido de las palabras, conforme se desarrollan, adquieren un peso
mayor que el de su propio significado”.[28]
En la medida que las imágenes de Aguirre Oteiza delinean un rumbo impredecible a partir de una relación de extrañamiento con el idioma donde la materia propiamente lingüística, interrumpida con una serie de recursos de diversa índole, desnaturaliza su propia normativa semántica hasta aparecer en un continuo estado de zozobra.
Este efecto dota a la poesía de Aguirre Oteiza de tal
velocidad que todo cuanto aparece ahí se manifiesta simultáneamente desde la
sensación de que eso pasado es lo que precisamente está por venir.
Incluso la
primera
ola
tiene su nombre. ¿Y no vas y te lo repites
en
vano? ¿Y luego no intentas resistirte?
¿No
repites: que no,
que no
vuelva a pasar
lista?
¿No va ganándote
de
nuevo el mismo temor
cómplice
a que aquí llegue
a
constar tu apellido? ¿Me escuchas? ¿Compañero?
¿Tan temprano? ¿Aún no
recuerdas
cómo
nos
levantábamos, todos muy juntos
y en
su sitio, a la espera, y aquel
silencio
que arrastraba y extinguía
cada
uno, llenándolo,
guardándolo,
cualquiera?
Si en la poesía de, por
ejemplo, Miguel Casado esta idea podría verificarse a través de una o varias
imágenes, casi como si se tratara de un heterograma donde la realidad aparece
cada vez más semejante a lo que no es, en la escritura de Aguirre Oteiza lo
único que puede comprobarse es que el lenguaje es capaz incluso de desviarse
mientras es puesto a prueba, sin saber bien cómo debe o puede traducirse.
Para comprender en toda
su magnitud el planteamiento de Aguirre Oteiza convendría sustituir esa antigua
noción instituida como poesía de la experiencia por la definición de Roger Munier que Lacoue Labarthe cita:
En primer lugar, está la etimología Experiencia deriva del
latín experiri, poner a prueba, intentar. El radical es periri que encontrarnos
también en periculum, riesgo, peligro. La raíz indoeuropea es PER, con la que
se relaciona la idea de paso a través y, secundariamente, la de prueba. En
griego, los derivados que señalan la travesía, el paso a través, son numerosos:
peirá, atravesar: pera, más allá; peraó, pasar a través; perainá, llegar hasta
el fin; peras, término, límite. Dentro de las lenguas germanas, encontrarnos en
antiguo altoalemán,faran de donde derivafarhen, transportar, y führen,
conducir. ¿Habrá que añadir también, Erfahrung, experiencia, o hay que
relacionar mejor este término con la segunda acepción de PER, prueba, en
antiguo alto-alemánfara, peligro, que ha dado Gefahr, peligro y geftifrden,
poner en peligro? Entre uno y otro sentido, los límites resultan imprecisos, de
la misma manera que, en latin, entre periri, intentar, y periculum, que en
primera instancia significa prueba, además de riesgo y peligro. La idea de
experiencia como paso a través se aparta mal, a nivel etimológico y semántico,
de la de riesgo. La experiencia es en principio, y sin duda esencialmente, una
puesta en peligro". ("Respuesta a una encuesta sobre la
experiencia", Mise en page, nro. 1, mayo de 1972)[29]
Es decir, la experiencia conserva su naturaleza original, aunque no se haya podido identificar el camino que pueda haber tomado el lenguaje.
No es que la interpretación de tal experiencia provenga desde la
incertidumbre[30]. No proviene de allí. Sí
acontece sólo “podrá hablarse en sentido riguroso de una existencia poética, si
por existencia entendemos aquello que abre brecha en la vida y la desgarra, por
momentos, poniéndonos fuera de nosotros mismos[31]”.
Solo así se podrían abordar –y comprender- otras propuestas como la de Ángela
Segovia cuya potencia puede explicarse a través de la alteración lúdica de un
idioma –cansado de significar- el cual aparece frente a nosotros –escrito, sí,
pero también fracturado - por la lógica emancipadora de un habla que se
articula en la medida en que se intuye capaz de cambiar incluso las normas de
juego establecidas a través de la sintaxis. Más que como la manifestación de un
lenguaje, mitad real, mitad imaginario, expresado “como sistema heterogéneo y
en constante desequilibrio, dando énfasis a los componentes geográficos
involucrados (las territorialidades y los movimientos de
desterritorialización)”[32], y en donde las distintas
frases y expresiones que lo componen nos exigen apreciarlas como casos
singulares, del mismo modo en que pueden
discurrir en la escritura de Luz Pichel-
pues “la mixtura de tonos y la fragmentación a tajos sin leyes son
(algunas de) las características esenciales de esta poética”[33].
Uno de los aspectos que
más me interesa de la propuesta de Segovia es que, dentro de su constitución, se
hacen explícitos una serie de códigos que aparecen exigiendo al lector ciertos
criterios de referencialidad que, por su naturaleza geopolítica, desbordan de
lo estrictamente literario para presentarse en éxodo. Ocurre, de acuerdo con la perspectiva de la
crítica argentina Josefina Ludmer, que hoy existen escrituras, y considero que
la de Segovia es un claro ejemplo de ello, que, si bien aparecen como manifestaciones
de una literatura nacional, ya no pueden, ni deberían leerse como literatura.
Son posautónomas[34].
En Segovia la escritura terminó de desliteraturizarse, se independizó de un soporte de género para, más bien constituirse en la proclamación de una nueva forma de oralidad que “sale y entra de la literatura a la vez: oscila en la frontera”[35] y en este ir y venir pone en la literatura otra cosa, que hace de la literatura, o con la literatura, otra cosa.
Por ello no debería de extrañarnos que precisamente
Segovia fuera la responsable de la traducción de CO CO CO U de Luz Pichel, libro originalmente escrito en el gallego
rural que se habla en Alén, Pontevedra, lugar de origen de Luz Pichel, y que Segovia
versionó en navero, el castellano rural que se habla en Las Navas del Marqués,
Ávila. Alén y Las Navas del Marqués, “una práctica de traducción insólita, toda vez que, al partir de hablas
rurales caracterizadas por rasgos fonéticos dialectales, suspende convenciones
de la traducción como lengua dominante y lengua minoritaria[36] .
Hay una observación de Agamben que en este momento resulta muy pertinente.
Es curioso –anota el filósofo italiano- cómo en muchas
lenguas extranjeras la noción de afuera se expresa a través de una palabra que,
en realidad, significa “a las
puertas” (/ores, en latín, es la puerta de la casa, thyrathen, en griego, equivale a “en el umbral”):
“El afuera no es un espacio diferente que se abre más allá de un
espacio determinado, sino que es el paso, la exterioridad que le da acceso, en
una palabra: su rostro, su eidos. El
umbral no es, en este sentido, una cosa diferente respecto del límite; es, por
así decirlo, la experiencia del límite mismo, el ser-dentro de un afuera”[37].
Conviene recordar que la idea de umbral se refiere a una situación
esencialmente extrínseca, tal como ocurre en los planteamientos de Rodríguez o
Peyrou. Existe como un transcurso, sí, pero también como una doble frontera que
colinda simultáneamente con el lugar del cual venimos y con aquel hacia el cual
vamos.
Así, Luz Pichel,
ella y su lenguaje, proceden del castrapo[38]
y yo no creo que se dirija, más bien diría que se desplaza, cuando no es
desplazada como, por ejemplo, en CO CO COU,
hacia el español. Pese a ello su voz, en
la medida que constituye una diferencia, no ha dejado de pertenecer a esa
frontera.
Pichel, y
probablemente esto pueda explicar la forma en la que ella superpone dos
dimensiones de significantes con las cuales se arriesga a protagonizar una
revuelta íntima en medio del idioma, de un idioma, para gestar una lengua
esencialmente transgresiva con respecto a la jurisprudencia de la gramática y
la normativa prosódica. Esa, la lengua de Pichel, sólo pudo ser urdida con las
cenizas del recuerdo y la pulsión de quien se asombra: es la voz de una
proveniente quien nunca fue capaz de decir adiós a ningún puerto.
Esta escritura se resiste a expresar la representación de un presente, en un
sentido a la vez metafísico y político, para, más bien, darle la vuelta y, a
través de él, abrir una cisura que consigue poner en movimiento, en la medida
que dialoga y traduce, diversas situaciones que reinterpretan la complejidad de
las hegemonías dispersas, y que hoy constituyen tiempos heterogéneos que
interfieren, como diría Didi-Huberman, con “el curso normal de la historia”[39].
Pichel construye una
poética que es capaz de registrar los distintos sonidos de un sistema de habla
con cierto acento regional. Pero ella no se conforma con rescatar algunas
particularidades de la expresión rural –como lo hace con el dulce castrapo- con
una intensidad, mas no con la aceleración de las formaciones escriturales
conosureñas, vislumbradas por Néstor Perlongher, con el único propósito de
mantenerlas vivas. Su escritura no puede, ni debería, restringirse al
análisis como si habláramos de un espacio literario ensamblado deliberadamente
desde una lengua de frontera. No existe una lógica de traducción. Y si en algún
momento Luz Pichel traduce, se autotraduce o apuesta por ensayar un
desplazamiento lingüístico, la exigencia a la que se enfrenta no tiene nada que
ver con la necesidad de comunicar algo.
Mirei
polo poxigo da porta dos monicreques
e vin as noces na nogueira
a herba no prado
a tapa do pozo negro ao ras do chan
as marabillas de cor laranxa
á beira do pozo negro
un loureiro nacendo entre as pedras do valo
unha malva pequena que escapou da gadaña
e é boa para durmir
un cabalo ao galope polo ceo adiante
camiño de Fisterra.
La escritura de Pichel,
de acuerdo con ciertos acontecimientos, ya que “algunas palabras, algunos giros
podrían necesitar definición o cierta explicación”[40],
consigue convertir en realidad la idea de Walter Benjamin referida a que el
traductor sólo puede transmitir algo haciendo a su vez poesía, una experiencia
cuyo sentido fundamental es el de condensar la propia historia.
En esta escritura, el lugar del arribaje y el lugar del adiós, el hogar y el exilio, lo interior y lo exterior friccionan entre sí de modo tal que ya nada puede quedar como estaba. Todo resulta, y aparece, transformado por la acción mediadora de este lenguaje.
La voz, o mejor
dicho las voces de Pichel, parecen plantear la anulación del sentido literal
determinado por la lengua para apostar por una nueva pertinencia semántica,
cuyo origen parece estar en el conjunto de relaciones metafóricas surgidas a
través del encuentro del idioma dominante con su dialecto original. Se haría
mal pensar en este discurso sin considerar el concepto de una política de la
lengua, comprendida como “una preocupación total por el lenguaje como medio:
por las condiciones de su estructura de significado, significante, o valor y
sentido”[41], y más si, como lo advierte
Pichel:
“El Estado español ha venido ejerciendo desde muy atrás una
política lingüística centralizadora, colonizadora. La Academia de la Lengua
Española, desde su fundación en 1713, colaboró obediente en ese empeño, siempre
fiel a la idea inicial de “limpiar, fijar y dar esplendor”. Esto ha sido así,
de manera notable, durante los años de la dictadura franquista. Sigue siéndolo,
por más que ambas instituciones se hayan querido pintar las garras. La
riquísima variedad dialectal del castellano, incluidas todas las latinoamericanas,
así como las otras lenguas del Estado -gallego, catalán y euskera- son las
víctimas de ese afán colonizador”[42].
Hay una visión que no me parece del todo acertada: aquella que vincula la obra de Pichel con la de Chus Pato.
Es cierto, se trata de dos mujeres quienes también comparten una particular situación de extranjeridad, ambas son provenientes, y defienden lo “propio”.
Existe también otro aspecto que tal vez resulte determinante para establecer tal comparación: el hecho de que Pichel y Pato construyan sus poéticas desde cierta noción de extimidad. Esto tal vez consiga explicarse desde esa condición de proveniencia. Ambas, en su fuero más íntimo, arriban al poema con una historia, un idioma y una estructura, ya forjadas. Así, su percepción de la realidad se construirá sobre la base de ese ámbito íntimo, el cual inconscientemente constituye también una evocación de sus lugares de origen.
Desde esta idea, pasa con todos los que
llegamos de otra cultura, se descubren espacios, colores y temperaturas que
aparecen tan profundamente vinculados con los orígenes que, en sí, representan
una fractura constitutiva de lo íntimo –ese universo que intentamos mantener a
salvo- en la medida de su proximidad. Así lo éxtimo, una estructura que se
construye sobre la base de lo íntimo, se vislumbra como un aspecto compartido
por estas dos autoras. La diferencia está en el modo en que se
desarrolla en cada una de ellas.
En Pichel, como ya dije, podría estar en función de su lengua original, una que, a pesar de su dilución, se mantiene viva en la memoria como una huella que existe en la medida que se desborda a sí misma, un aspecto que también se manifiesta con un sentir similar en la escritura de Olga Novo en el libro Felizidad [43].
En Chus Pato
esta relación de extimidad se va construyendo a través de un proceso paulatino
de identificación no sólo con el entorno más inmediato, se valida también en
función de la historia como una búsqueda personal que transcurre más allá del
mito.
Si
para Pichel la experiencia es rescatar las distintas dimensiones de una lengua
original, la búsqueda de Pato se dirige, más bien, a la construcción de un
idioma. En ambas autoras la resonancia de estas lenguas originales pareciera
devenir hacia el presente, y no desde el origen auroral de cada lengua y de
cada historia, en un desplazamiento que, después de cruzar múltiples desvíos,
se detienen en diversos objetos literarios que, al mismo tiempo, constituyen un
testimonio político:
“Las distintas voces empleadas
surgen de la necesidad de romper la unicidad y la univocidad de los poemas, de
la necesidad de ser ambigua, de ser paradójica en su manera de ver la realidad,
en su modo de comentar al margen de las composiciones; surge de la necesidad de
hablar por todas las mujeres gallegas (por todas las mujeres, en general) …”[44]
Si comprendemos que lo
político configura un territorio en el cual “las palabras no están vacías y los
hechos no son brutales, donde las palabras no se emplean para velar intenciones
sino para descubrir realidades, y los actos no se usan para violar y destruir
sino para establecer relaciones y crear nuevas realidades”[45].
Las escrituras de Pichel
y Pato tendrían que comprenderse desde una dimensión política en la medida que,
es cierto que, desde perspectivas muy diferentes, exploran las posibilidades
del significado al ver a través de un lenguaje que trabaja, y pone a trabajar,
diversos materiales (lingüísticos e ideológicos) que la historia oficial se
obceca en desconocer. Se trata de procesos modelados por una serie de
materiales poéticos y antropológicos de la experiencia en donde “la escritura
constituye una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla
regional recuperada, sino un devenir–otro de la lengua, una disminución de esa
lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema
dominante”[46].
Quizá la diferencia fundamental entre ambas pueda establecerse en sus procedimientos de materialización de la escritura. En Luz Pichel se tendría que considerar la idea misma de un proceso –y en este modus operandi existen distintos vínculos con la propuesta de Ángel Cerviño, otro extranjero.
En Pato lo que prima es la
experiencia poética en sí misma.
Y hablo
cómo no hablaré del hada, de la
muerte en un paisaje de loza
china, de la oscuridad
expandiéndose por mis
vertebras, de la profecía.
Fastuosa esculpiría la proa y
surcaría galerna y rayo.
Era el río osamenta poderosa y
junto al topo la anguila y
la anguila un cinto de monedas, era
el niño el solsticio de
verano, laurel que vertía.
En
el artículo Poesía contra poema. Lo
inaferrable y lo incompleto en Juan Gelman[47],
el poeta argentino Daniel Freidemberg, comenta cómo Proust, en un artículo
dedicado a Baudelaire, después de considerarlo “el poeta más grande del siglo
XIX” se apresura en aclarar: “no quiero decir con ello que, si hubiera que
elegir el más bello poema del siglo XIX, habría que buscarlo en Baudelaire”[48].
De acuerdo con
Freidemberg la declaración de Proust (quien nunca fundamentó con la debida
pertinencia la audacia de tal impresión) podría interpretarse desde
perspectivas distintas:
a. “entender a “la
poesía” como un tipo de experiencia -eso que se suele llamar experiencia
poética;
b. considerar que poesía o
poeticidad es un atributo que a veces pueden tener ciertas cosas, tanto un
texto como un paisaje o una película
o c. que hablar de poesía “sería hablar de escritura, en tanto decir poema implica estar pensando menos en escritura que en composición”[49].
Así, la Poesía “entonces sería la escritura misma, entendida como una fuerza
que no puede sino pelear por sus derechos frente a la dimensión “compositiva”
del texto: la idea de “composición”, vinculada a la de la existencia de un
cierto orden, se opone por principio a la de “fuerza”[50].
Creo, y esto es algo que
he señalado en diferentes ensayos, que la idea de la poesía asumida como el
ejercicio de la escritura misma, a diferencia de la del poema entendido como un
ensayo vinculado a lo compositivo, es lo que ha posibilitado que, a través de
la escritura pudieran establecerse nuevas y distintas nociones con las cuales
el poema tradicional aparezca alterado debido a la irrupción de una serie de
flujos que provienen desde fuera de lo literario. Así, podríamos deducir que,
en estos tiempos, el estatuto de una poética, más que supeditarse al
virtuosismo estético manifiesto en la tékne manifiesta en una forma determinada
de composición, está en su capacidad para problematizar, e incluso agredir, la
superficie lingüística: en la forma en la que aquello que se procesa hace
derrapar el lenguaje: en Luz Pichel a través del proceso mismo de composición;
en Chus Pato a través de lo estrictamente compositivo: la manufactura del
poema.
34. Decía que yo encontraba diversos vasos comunicantes
entre las propuestas de Pichel y Ángel Cerviño. Tal como me ocurre con ella, yo
no recuerdo, no consigo recordar, ningún poema de Ángel Cerviño. Quizá porque,
como señala Raúl Quinto, Cerviño concibe su escritura como una aventura
performativa, a medio camino entre el arte conceptual y la poesía tradicional
o, tal vez, porque ese poema, que nunca recuerdo, es en sí “una búsqueda de los
límites de "lo poético"[51], la cual es incluso capaz
de generar una particularísima relación de intersubjetividad –autor/ lector, es
decir una co presencia.
Mediante esta energía, siguiendo una idea de Jean
Mukarovsky, el texto aparece: por un lado, el objeto material cuyas formas
parecen inamovibles, y por otro lado el texto como sentido, el que se
presentará abierto y cuya penetración nos lleva a un mar de significados que se
unifican con la presencia indispensable de un lector.
De la necesidad de exégesis y escolio se deduce que el texto exige una amplificatio, en evidencia de la
escritura nunca definitiva: voces en off,
contrabando del nombrar, insurrección del significado, apostasía del verbo…. “/
Dos se besan con ardor y cada uno pertenece a una historia diferente /”[53].
Cerviño, tal como observa el poeta uruguayo Eduardo
Espina, “resuelve con facilidad el dilema de la forma al sacar al poema de su
definición tradicional basada en la eficacia de las interpretaciones y en el
acopio de emociones producidas por la información provista por las frases. El
poema existe según hace su aparición, aunque durante el proceso de composición
la escritura se va llenando de apariciones. Para poder decirlo de otro modo –es
lo único que va quedando por realizar- el núcleo no se da por vencido, consigue
que su incidencia no sea ni por asomo evidente”[54].
Pienso otra vez en las palabras de Espina: “el poema existe según hace su aparición, aunque durante el proceso de composición la escritura se va llenando de apariciones” e intento valerme de alguna clase de artefacto artístico que ilustre tal situación y los únicos que parecen garantizarme algo de éxito, solo en relación con la manufactura, son los collages que Jean Dubuffet a comienzos de la década de los 50 tituló assemblages d’empreintes. ¿Por qué? Porque su obra representa el paso de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad.
Seguramente muchos hemos visto los assemblages d’empreintes de Dubuffet
y, estoy seguro, muy pocos son capaces de recordar solamente uno de ellos con
la suficiente claridad –tal como me ocurre a mí con los poemas de Cerviño. Sin
embargo, podemos reconocerlos como construcciones realizadas con materiales
diferentes, es decir una yuxtaposición de microficciones que, unidas entre sí,
parecieran decirnos que “eso” es tal cosa. Esa es más o menos la performance de
Cerviño.
En el libro Exogamia, uno que aparece ante
nosotros a través del embosque y en donde cada título aparece a veces con el
tono de una de las claquetas utilizadas en el cine mudo, en otras como una
viñeta y, al mismo tiempo, como el fragmento de un ensayo en eterna
composición. Sin embargo, su presencia preformativa respecto al texto es solo
la de una línea de fuga que dejó una senda a la que el texto en sí deberá
enfrentar, aunque esto traiga consigo su negación. Las dualidades planteadas
por Cerviño entre cada título y cada texto parecieran indicarnos que a lo que
asistiremos es a un enfrentamiento entre lo que ha sido estructurado y lo que
aparece como una consecuencia de esa estructura evidenciando la eterna disputa
lenguaje/pensamiento y en donde la consecuencia es una resonancia de ambos, una
que deviene hasta encontrar el sustento al encontrarse con la siguiente pieza
textual mientras el título, peregrino pareciera haber migrado afuera del campo
que anticipó para el poema.
Como Dubuffet, Cerviño deja muy en claro cuáles son las intenciones de la materialidad que nos presenta a través de una poética constituida con imágenes escritas, es decir como alegorías, lo que, a priori, podría hacer de Exogamia, y de la escritura de Cerviño en general, una pieza de arte conceptual.
La diferencia está en que, dentro de lo que nos
propone Cerviño, el sentido que van encontrando los textos al confrontarse, e
incluso al negar un pensamiento, pareciera evidenciar el carácter efímero del
lenguaje ante lo que se presenta. Este es lo que fue. Y tal presencia sólo podrá evidenciarse entre
lo que dejó antes (sino como un eco, como un fragmento) para rehacer el diálogo
pues el pensamiento del presente (igual de efímero como el momento mismo que lo
antecedió) aparece desde la posibilidad de reconocer un rumbo, aunque fuera
para apostar por una nueva situación.
Por ello me atrevería a declarar que la fuerza de
las imágenes en esta escritura reside en su capacidad de movilización. Son textos migrantes que revelan su sentido
real en lo que pudieron haber originado. A pesar de su ausencia, debido a su
carácter efímero, mantienen una secreta ligazón con lo que propiciaron en un
diálogo que solo es posible a través de la alta velocidad. Una que arrasa con
el valor de la imagen de una realidad (armónica, fija, imperecedera) para
revelárnosla como algo posible a través de una cierta idea “esfingea” del lenguaje que asuma
una vinculación entre presencia y ausencia, significante y significado.
[1] Uno
compuesto por una constelación de referentes que, paradójicamente, podrían
estar fuera de ese ámbito.
[2] Ana María Rabe. “Sólo vemos lo que nos mira” Miradas al pasado desde el presente, artículo perteneciente a los proyectos “Memoria cultural e identidades fronterizas: entre la construcción narrativa y el giro icónico” (referencia: FFI2008-05054-C02-01) dirigido por José María González García y “Filosofía después del Holocausto: vigencia de sus lógicas perversas” (referencia: FFI2009-09368) dirigido por Manuel Reyes Mate Rupérez.
[3] Vicente Luis Mora. “Planos de Construcción” (Construcción; Pre-Textos, Valencia, 2005), p-13
[4]
Mario Montalbetti. Sobre Punto ciego.
[5] Carlos Serrato. Entrevista a Antonio Méndez Rubio. La poesía como antídoto. Jun. 21, 2015. Feb, 20/02/2020. Ref. https://aladar.es/antonio-mendez-rubio-la-poesia-como-antidoto/
[6] Roberto Esposito. “Tercera persona. Política de la vida y filosofía de lo impersonal”, 2009.Buenos Aires: Amorrortu. Pag. 48.
[7]
Maurice Blanchot. La comunidad inconfesable. Madrid: Arena Libros. 1999Trad.:
Isidro Herrera. Pag. 67.
[8] Juan José Rodinás. Genética e impostura de la emoción en el poema. Ref. https://transtierrosblog.wordpress.com/2017/12/19/genetica-e-impostura-de-la-emocion-en-el-poema-juan-jose-rodinas/
[9] Daniel Morales Olea. Arte kitsch: más allá del más gusto. Ref. https://culturacolectiva.com/arte/arte-kitsch-mas-alla-del-mal-gusto
[10] Alba Lara. Otra vuelta de tuerca al estereotipo de la poesía femenina. Entrevista con Berta García Faet. Ref. http://literalmagazine.com/otra-vuelta-de-tuerca-al-estereotipo-de-la-poesia-femenina/
[11] Juan José Rodinás. Genética e impostura de la emoción en el poema. Ref. https://transtierrosblog.wordpress.com/2017/12/19/genetica-e-impostura-de-la-emocion-en-el-poema-juan-jose-rodinas/
[12] Otra interpretación sostiene que su origen debe buscarse en el verbo alemán verkitschen, que en dialecto mecklenburgués significa “fabricar barato”.
[13] Giorgio Agamben. L’uso dei corpi. 2014. Neri Pozza. Vicenza.
[14] Giorgio Agamben. Nuditá. 2009. Nottetempo. Roma.
[15] Alberto Buela. Filosofía, individuo y homogenización. Rescate: 26 de diciembre de 2006- 11:32. Ref. https://bitacorapi.blogia.com/2006/122601-filosof-a-individuo-y-homogeneizaci-n.php
[16] Ibid.
[17] Martín Rodríguez Gaona. La lira de las masas. Internet y la crisis de la ciudad letrada. 2019. Madrid. Editorial Páginas de espuma.
[18] Lo confieso, creí que el origen de la apuesta de Berta García Faet en lugar de tener como protagonista a Legault provenía, tal vez, de la experiencia de Eduardo Hervás con Góngora, a quien decidió traducir “de un español a otro español”.
[19] De acuerdo con Nicolas Bourriaud: “La traducción es, por esencia, un desplazamiento: hace que el sentido de un texto se mueva, de una forma lingüística a otra, y manifiesta estos temblores. Al transportar el objeto del que se apropia, sale al encuentro del Otro para presentarle algo ajeno bajo una forma familiar” (Radicante. Adriana Hidalgo editora. 2009. Buenos Aires)
[20] Consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando con las demás palabras del entorno.
[21] Lubomir Doležel. Tradition and Progress, Lincoln, University of Nebraska Press. (1997): Historia breve de la poética. Traducción de L. Alburquerque, Madrid, Arco Libros.
[22] Ibid
[23] “Es una plaga que tradicionalmente afecta la música italiana (¡y el arte!)”
[24]
Paul de Man, “La resistencia a la teoría” en: La resistencia a la teoría, trad.
Elena Elorriaga y Oriol Francés (Madrid: Ed Visor, 1990), p.
[25] Francisco Layna en: “"Imagina un mundo donde todo lo que sabemos de la poesía fuera erróneo. Maite Martí Vallejo y Francisco Layna Ranz. Una conversación durante". Ref. https://pogoenbizancio.blogspot.com/2019/11/maite-marti-vallejo-y-francisco-layna.html?m=1
[26] Ibid.
[27] Marjorie Perloff. Language Poetry and the Lyric Subject: Susan Howe’s Buffalo, Ron Silliman’s Albany, Critical Inquiry, 25 (Spring1999), 405-434. Availabe on line at: <http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/langpo.html> 12 Dic. 2003.
[28]
Benito Del Pliego. “O, la ballena”: la perfeccionada persecución ~ del vaho” o
la ambigua caza de lo significativo. Transtierros (6-IX-2017) Ref.
[29] Philipe Lacoue-Labarthe, P., La poesía como experiencia. Arena Libros, Madrid, 2006, p. 28.
[30] Ibid
[31] Ibid.
[32] Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Kafka, por una literatura menor. México: Ediciones era, 1978. Véase http://medicinayarte.com/img/deleuze_guattari_%20kafka_por_una_%20_literatura_menor.pdf. 26/02/ 2020
[33] Diego L. García. “Curvar la pobredumbre del mundo. Acerca de La curva se volvió barricada de Ángela Segovia”. Transtierros (17/ 5/ 2017) Véase https://transtierrosblog.wordpress.com/2017/05/17/curvar-la-podredumbre-del-mundo-acerca-de-la-curva-se-volvio-barricada-de-angela-segovia/ 17 /03/ 2019
[34] Como señala Josefina Ludmer: “…estas escrituras diaspóricas no solo atraviesan la frontera de ‘la literatura’ sino también la de ‘la ficción’ [y quedan afuera-adentro en las dos fronteras]. Y esto ocurre porque reformulan la categoría de realidad: no se las puede leer como mero ‘realismo’, en relaciones referenciales o verosimilizantes. Toman la forma del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo y hasta de la etnografía (muchas veces con algún “género literario” injertado en su interior: policial o ciencia ficción, por ejemplo). Salen de la literatura y entran a ‘la realidad’ y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano [y lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el email, Internet, etc.]. Fabrican presente con la realidad cotidiana y esa es una de sus políticas”. Ver: Josefina Ludmer. Literaturas postautónomas 2.0 Propuesta Educativa, núm. 32, 2009, pp. 41-45 Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales Buenos Aires, Argentina
[35] Josefina Ludmer. “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura”. Dossier, Revista de la Facultad de Comunicación y Letras, 17 (2012). Véase https://www.revistadossier.cl/literaturas-postautonomas-otro-estado-de-la-escritura/ 18/01/2020.
[36] Daniel Aguirre Oteiza. “¿A partir de los Estudios Ibéricos?: Poesía y traducción entre lenguas, dialectos y argots”. MLN, 134, 2 (March 2019): 286-303. Referencia: https://www.academia.edu/39408090/_A_partir_de_los_Estudios_Ib%C3%A9ricos_Poes%C3%ADa_y_traducci%C3%B3n_entre_lenguas_dialectos_y_argots. 13/01/2020
[37] Giorgio Agamben. “Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia”. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora, 2007. Pág-46.
[38] El castrapo es el castellano que hablan en Galicia gentes del mundo rural que no son perfectamente bilingües.
[39] Georges Didi-Huberman. Ante el tiempo. Historia del tiempo y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2015. Pág-37.
[40] Luz
Pichel. “Que traducir no es / no sea otra cosa que crear”. Delibere. (13-II- 2018). Ref.
http://delibere.fr/luz-pichel-traducir-no-es-no-sea-otra-cosa-que-crear/ 20/ 02/2020
[41] Bruce Andrews en: “La política de la forma poética [The Politics of Poetic Form]”. 2006. Tr. Jorge Miralles, Néstor Cabrera, Nora Leylen, and Beatriz Pérez, with intro by Cabrera. La Habana: Torre de Letras.
[42] Luz
Pichel. “Que traducir no es / no sea otra cosa que crear”. Delibere.
(13-II- 2018)
http://delibere.fr/luz-pichel-traducir-no-es-no-sea-otra-cosa-que-crear/. 19 /01/ 2020
[43] Olifante, Ediciones de Poesía, Tarazona,2020, 155 páginas. Traducción del gallego de Xoan Abeleira
[44] Susana González. “Chus Pato o el hermetismo rupturista”. Revista UCM. Vol. 5. 2002. 73-80
[45] Hannah Arendt. Entre el Pasado y el Futuro. Ocho Ejercicios sobre la Reflexión Política. Barcelona: Ediciones Península. 1996. Pág. 96
[46] Deleuze, Gilles, Crítica y Clínica, Barcelona: Editorial Anagrama, 1996.Pág. 64.
[47] Daniel Freidemberg. “Poesía contra poema. Lo inaferrable y lo incompleto en Juan Gelman”. Transtierros (24_XI-2017). 26 /01 /2020. https://transtierrosblog.wordpress.com/2017/11/24/poesia-contra-poema-lo-inaferrable-y-lo-incompleto-en-juan-gelman-daniel-freidemberg/
[48] Marcel Proust, “A propósito de Baudelaire”, en Crónicas, Buenos Aires, Adiax, 1978. Pág. 42.
[49] Daniel Freidemberg. “Poesía contra poema. Lo inaferrable y lo incompleto en Juan Gelman”. Transtierros (24_XI-2017). 26 /01 /2020. https://transtierrosblog.wordpress.com/2017/11/24/poesia-contra-poema-lo-inaferrable-y-lo-incompleto-en-juan-gelman-daniel-freidemberg/
[50] Ibid.
[51] Entrevista personal con Ángel Cerviño. “Creo que quizá son las palabras y no el autor las que tal vez tengan algo que decir”, inédito.
[52] Luisa Bello Rodríguez; César Villegas. “Una mirada estética a la lectura y la escritura, desde Bajtin”. Investigación y Postgrado, 23, 2 (mayo-agosto, 2008): P. 136
[53] Francisco Layna. “Recuerdos de mi autopsia o Metelmi + Tomas falsas”. Turbulenica (25-XI-2017)
[54]
Eduardo Espina. El habla magnífica de un balbuceo.
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