Estos apuntes no buscan “rescatar” a la poesía española. Para poder existir no exige ni tampoco
necesita de ninguna gesta heroica. Tal vez sí de alguna luz cuyo particular
fulgor visibilice algunos de los territorios donde se desarrolla.
Tal como advirtiera Benito Del Pliego en el primer volumen de País Imaginario:
Aquí
no hay filtro hispánico, ni tribunal académico, ni estudio de mercado, ni
despacho de censores. Este diálogo no es uno más entre los muchos posibles,
pero no es un diálogo cualquiera. En la reunión de autores se ha tratado de
evitar uno de los peores vicios de la crítica: el de ejercer por ausencia. En
este caso, el crítico no es un moderador que da un turno idéntico a todas las
manos que se alzan en el salón. Al crítico le toca proponer, no transigir; le
toca hacer una apuesta que, a su vez, dé al lector la posibilidad de articular
su propia opinión. La marca que delimita el fin de su tolerancia coincide con
el imperativo ético exigible a cualquier creador contemporáneo: la exploración
de su voz[1].
Casi puedo adivinarlo: una de las primeras reacciones después de leer estas notas sea la sorpresa por la aparición de algunas escrituras, y preguntarse por la razón de ciertas ausencias.
Existen autores que, amén de notables, en América Latina ya son bastante conocidos, desde Leopoldo María Panero hasta Juan Carlos Mestre pasando, cómo no, por Antonio Gamoneda, así como también aquellos que por su condición de “consagrados” (pienso en poetas de la talla de Andrés Sánchez Robayna, Jenaro Talens, Juan Carlos Suñén o Eduardo Moga) tarde o temprano terminarán de conocerse en estas zonas en la justa dimensión que exigen y merecen sus obras.
Convencido de ello opté por virar de rumbo para que el lector, especialmente el
conosureño, pueda también vislumbrar otros linderos: aquellos que conciernen a
ciertas escrituras que, por sus particularidades, o son confinadas en la jaula de lo
experimental o a las que, debido a la devastadora tiranía de la sencillez, se
prefiere obviar por estar más allá del límite de la significación colectiva.
A
otras escrituras como las de Carlos Oroza, Antidio Cabal, Blanca Andreu,
Enrique Falcón, Agustín Fernández Malló, César Márquez Tormo, Viktor Gómez
Ferrer, Ernesto Suárez, José Antonio Llera, Azahara Palomeque, Enrique Cabezón,
Yaiza Martínez, Víctor Diez, Jéssica Pujol, Luna Miguel, Ernesto García López,
Laia López Manrique, Miguel Ángel Curiel, Mónica Caldeiro, Enrique Mercado,
Carolina Otero Belmar, Ana Gorría, Hasier Larretxea, Ballerina Vargas Tinajero,
Unaí Velasco, Francisco Najarro, José María Cumbreño, Luis Ángel Lobato,
Eugenio Sánchez Salinas, Rafael-José Díaz, Alba Cid, Sarah Martín, Sara Torres,
Rubén Romero Sánchez, Blanca Morel, Isla
Correyero, Julio César Quesada Galán, Mario Martín Gijón, Mercedes Cebrián, Pilar Fraile Amador, Chus Arellano, Blanca Llum Vidal, Dafne Benjumea, Víctor Pérez,
Òscar Curieses, Juan Hermoso, Sergio Espinosa, Regina Salcedo, José Luis Gómez
Toré, Layla Martínez, Francisco Agudo, Alba Ceres, Sergio C. Fanjul, Elena Medel, Pilar Adón,
David Aceituno, Guillermo Morales Sillas, José Luis Mallada, Javier Fernández,
Eva Chinchilla, Tobías Campos, Mar Gómez Glez, Minke Wang, Lucía Bosca, Alejandro
Céspedes, Álvaro García, Jesús Aguado, Lola Andrés, etc., me habría gustado
dedicar un espacio en estos apuntes el cual pudiera corresponder a mi interés y a mi genuina
consideración, tal como le consta a muchos de los nombrados. Esa tarea queda
pendiente. Esto es sólo un blog, y por su naturaleza está destinado a existir entre la discusión, la censura y la
polémica.
A pesar que en la comparación que suele
establecerse, y esto pasa sobre todo por estos pagos, entre la poesía
latinoamericana y la poesía española “hay una valoración que se repite: la
poesía latinoamericana se distingue por su conciencia crítica y por su
capacidad de riesgo; la poesía española, en cambio, se percibe lastrada por su
herencia retórica, por su fuerte vínculo con una tradición secular”[2]; y considerando
incluso que poetas de la envergadura de José Kozer señalan que la diferencia
entre el trabajo poético de peninsulares y
de latinoamericanos es la de
quien arriesga y quien “se ciñe, acomodado, a lo recocido”[3], yo no lo creo así.
Tal vez, como señala Eduardo Milán, pareciera
ser un hecho innegable que en el siglo XX la aventura poética innovadora con
más fuerza ocurrió en América Latina, pero si uno se detiene el tiempo
suficiente para analizar los diversos aportes de los poetas españoles de la
Transición y consigue establecer una relación entre estos y ciertas poéticas
aparecidas a partir de mediados de los 80 en adelante, la distancia “entre
quien arriesga y quien se ciñe” comienza a angostarse. Y mucho más si uno
observa su devenir en el nuevo siglo, momento que yo denomino, a pesar de todo,
como primavera española sea por la
recuperación del diálogo con las vanguardias históricas y, a consecuencia de
ello, la ruptura de ciertas escrituras con ese carácter parroquial y
costumbrista, el mismo que parecía ser inquebrantable, para después devenir en
una serie de expresiones, todas distintas entre sí, que, al mismo tiempo,
representan el fin de las legalidades genéricas, comprendidas como
parcelamientos discursivos; como también porque en el transcurso de este lapso
de tiempo, diga lo que diga Chus Visor, la mujer, tradicionalmente confinada a
ese otro gueto denominado “poesía femenina” apareció con nombre propio y sobre
el mismo escenario que se había construido exclusivamente para “ellos” .
Probablemente se podrá objetar mi perspectiva
aduciendo que esta se valida sólo a través de ciertas escrituras.
Ese fue el criterio con el cual se pudo determinar “quién se arriesga y quién se ciñe”, como también la “aventura innovadora de la poesía latinoamericana en el siglo XX”.
Siempre son solamente ciertas escrituras y, en el mejor de los casos, ciertas
tradiciones. Por ello creí pertinente referirme, aunque sea de forma muy somera,
al planteamiento que trae consigo cada una de las que reúno pues, de acuerdo
con el lingüista peruano Mario Montalbetti: “el poema no miente porque arma sus
propias normas, una lógica en el seno del lenguaje, no de lo real”[4].
Sin
embargo, conviene aclararlo, otro aspecto fundamental que trae consigo el
advenimiento de esta probable primavera
española, que consigue expresarse
replegándose ante el exhibicionismo delirante de la poesía
instagramática, la lírica slamer y la poesía pop tardo adolescente (la
cual, de acuerdo con Rodríguez Gaona, se manifiesta como una «Poesía de la
Experiencia 2.0»), es el hecho de reafirmar la ruptura con la noción
tradicional del poema.
¿Podría
afirmar que Moritz Fritz es un@ escritor@ de poemas como podría serlo, por
ejemplo, Berta García Faet; que la escritura de Marcos Canteli resulta
asequible si se interpreta únicamente desde el poema en lugar de pensar en la
poeticidad; y en los casos de Ignacio Miranda y María Salgado hablamos
realmente de poemas o de “fallas” en esa señal de transmisión?
Lo que intento decir, y este es un aspecto que
implica no solamente a España, sino a buena parte de las escrituras
contemporáneas, es que estas ya no pueden, ni tampoco deben, comprenderse únicamente
con la lógica del poema el cual, después de un largo período de
sobrevaloración, y tanto que así que, como ya expliqué, se le interpretó como la
única estación capaz de expresar Poesía, terminó por ceder su protagonismo al
fragmento que, estando fuera del todo, diría Blanchot, expresa “la totalidad a
través un oleaje de palabras errantes, que permiten llevar lo uno hacia lo
otro, en una unión que no forma unidad; se trata de conexiones entre palabras
desde entonces asociadas, unidas por otra cosa que su sentido.”[5]
Me pregunto: “¿es que el poema agotó todas sus
posibilidades expresivas? ¿Si no por qué “volver a decirlo” o más cerca de una
estructura guionística o de los blocks of blackness o través del
desmantelamiento transformativo de las reescrituras? ¿Por qué desestructurar su
composición versal a través de la incorporación de una serie de recursos
paratextuales, de la tachadura y de la desarticulación de las palabras,
corrompiendo las normas de la gramática y de la sintaxis? ¿Por qué no
conformarse con mostrar a la naturaleza, ralentizada por el artificio,
ofreciendo una noción de la realidad tan comprobable como una fotografía
retocada en la soledad del revelado? ¿Querrá todo esto decir que ya, barrido el
espíritu de la metáfora, presenciamos conjuntos de “textos” ordenados a través
de sistemas, casi todos prismáticos, cuyos órdenes, los que aún están por
constituirse, exigen nuevos instrumentos para su interpretación? ”[6]
Hoy existe un número considerable de poetas sin poemas, tal como denominó el poeta Chocano al gran César Vallejo, pero que podrían jactarse de la enorme calidad de sus escrituras.
“La expansión del poema hacia la performance, el
aprovechamiento sistemático de lo icónico y lo gráfico, o la incorporación de
elementos audiovisuales en la creación y la presentación de la obra, son
estrategias frecuentes entre algunos poetas españoles coetáneos. Entre los que
trabajan fundamentalmente la lengua escrita también aparecen de manera
reiterada algunos de los rasgos que han servido aquí para detenerme en cada uno
de los poetas: la fragmentación, la hibridación de tonos y registros, la
dicción anfractuosa surgida de algún tipo de intensificación lingüística, la
búsqueda de alternativas poéticas a la metáfora, la sistematización de la
elipsis o, por el contrario, la acumulación expansiva de un lenguaje
prosódicamente organizado. La presencia de estos recursos, así como la validez
de algunas de las claves históricas a las que remite la contextualización
crítica de esta muestra (globalización, revolución de las telecomunicaciones,
supremacía del modelo político y social de las doctrinas neoliberales) hace
posible que pudiésemos conectar a alguno de los poetas españoles (que nos
parecen) más interesantes[7]”
Esto, además de agradecer a quienes siempre atendieron prestos a mis diversos,
y a veces neuróticos, requerimientos.
[1] Mario Arteca (sel.); Benito del Pliego (sel.); Maurizio Medo (ed. lit). País imaginario: escrituras y transtextos poesía en América Latina 1960-1979. Ediciones Amargord. Madrid, 2014.
[2] Miguel Casado. “Notas para un trabajo de cartografía”. Revista de Occidente. Año 2007, Número 310. 105-118. Pág. 106.
[3] Ibid.
[4] Entrevista con David Bestué. Mario Montalbetti: “El poema no miente porque arma sus normas”. Babelia, 28 de junio, 2018. Ref. https://elpais.com/cultura/2018/06/27/babelia/1530121625_869049.html. 26 /03 /2020.
[5] Pepa Medina. Viajeros por los islotes: Sobre la escritura fragmentaria. Las nubes, 18. Filosofía, Literatura, Arte. Ref. http://www.ub.edu/las_nubes/archivo/18/escritura-fragmentaria-islotes. 28/03/2020
[6] Mario Arteca (sel.); Benito del Pliego (sel.); Maurizio Medo (ed. lit). País imaginario: escrituras y transtextos poesía en América Latina 1960-1979. Ediciones Amargord. Madrid, 2014.
[7]
Ibíd.
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