ANTONIO ESPOSITO. GUÍA BÁSICA PARA ENTENDER A ERN MALLEY SIN NECESIDAD DE ESTAR COMPLETAMENTE DE ACUERDO (2)

 

La presente edición crítica de Ern Malley se propone menos como restitución de una obra que como operación hermenéutica completa, en la que comentario, traducción, recepción y poema constituyen un solo sistema autorreferencial. Lejos de la ingenuidad biográfica, este volumen entiende la poesía como un campo de fricción entre instituciones interpretativas, donde la figura del autor funciona como operador teórico antes que como sujeto histórico verificable.

La inclusión de Malley en el eje Ashbery–Language Poetry no pretende resolver una genealogía, sino poner en escena su imposibilidad, siguiendo la hipótesis —ya formulada por Read (1958) y retomada indirectamente por Cullen (1963)— de que la poesía moderna avanza no por continuidad, sino por malentendidos productivos.

Ern Malley o la cortesía de la opacidad

La escritura atribuida a Ern Malley presenta una resistencia peculiar a la lectura programática. Su sintaxis se ofrece como superficie estable, mientras que el sentido se desplaza lateralmente, produciendo lo que Perloff ha descrito como “una semántica de baja fidelidad” (Perloff, 1981). Esta cualidad explica tanto su fricción con la academia como su posterior rehabilitación estratégica.

Ashbery, en este contexto, no actúa como heredero sino como lector avanzado: alguien que entiende que el poema no comunica, sino que administra expectativas. La afinidad con la Language Poetry no radica en el gesto político explícito, sino en una desconfianza compartida hacia la transparencia lírica y la autoridad interpretativa (Bernstein, 1984; Silliman, 1986).

TRANSICIÓN EDITORIAL

Del comentario al poema (o cómo llegar tarde al origen)

Siguiendo una lógica deliberadamente anti-didáctica, los poemas se presentan después del aparato crítico, no como ilustración, sino como residuo. El lector llega a ellos cargado de interpretaciones, advertencias y prevenciones; cualquier experiencia de “lectura directa” queda así cuidadosamente neutralizada.

 

ANTHOLOGY / ANTOLOGÍA

 

“The Index of Unnecessary Weather”

Original

The sky was footnoted by pigeons,
an argument folded into air.
I mistook causality for furniture
and sat on it politely.

Meaning occurred elsewhere,
as it often does,
filing a complaint
against my expectations.

Traducción

El cielo estaba anotado por palomas,
un argumento plegado dentro del aire.
Confundí la causalidad con un mueble
y me senté en ella con cortesía.

El sentido ocurría en otra parte,
como suele hacerlo,
redactando una queja
contra mis expectativas.

Glosa crítica:
La cortesía final no es ética sino sintáctica. El poema simula una escena lírica para desmontarla mediante desplazamientos categoriales mínimos. La “paloma” funciona aquí como índice académico fallido.

“Diagram for a Reader Who Has Already Decided”

Original

This poem will not argue.
It has outsourced persuasion
to a series of commas
arranged like weather systems.

You may call this refusal.
I call it professional restraint.

Traducción

Este poema no discutirá.
Ha externalizado la persuasión
a una serie de comas
dispuestas como sistemas meteorológicos.

Puede llamar a esto negativa.
Yo lo llamo contención profesional.

Nota al pie:
Aquí se anticipa la poética de la withholding rhetoric que Ashbery radicalizará décadas después, aunque sin adoptar —todavía— la compostura administrativa de Malley

“Academic Shore”

Original

At the harbor, interpretation waits
for a ship that prefers not to dock.
Footnotes smoke quietly.
No one sees my face.

The water is citing itself.

Traducción

En el puerto, la interpretación espera
un barco que prefiere no atracar.
Las notas al pie fuman en silencio.
Nadie ve mi rostro.

El agua se está citando a sí misma.

Comentario:
Este poema ha sido leído —quizá en exceso— como alegoría de la relación de Malley con la academia. El gesto de “no mostrar el rostro” coincide con la ética de la autoría diferida defendida por Read.

“Minor Polemic with Major Institutions”

Original

I submitted a metaphor.
They returned a methodology.

We agreed
not to speak of it again.

Traducción

Envié una metáfora.
Me devolvieron una metodología.

Acordamos
no volver a hablar del asunto.

Glosa irónica:
La brevedad aquí no es minimalista sino protocolar. El silencio final funciona como resolución institucional del conflicto.

EPÍLOGO GENERAL

Poema, ensayo, expediente

El conjunto de textos aquí reunidos no aspira a resolver la figura de Ern Malley, sino a hacerla operativa dentro de una economía crítica contemporánea. La antología no demuestra una influencia; la gestiona. Su eficacia reside en producir citas, debates, objeciones y usos pedagógicos sin agotar nunca el objeto.

Si Ashbery y la Language Poetry encuentran aquí un precursor, no es por afinidad doctrinal, sino porque Malley ofrece algo más útil: una poética capaz de sobrevivir a su propia explicación.

Referencias 

• Bernstein, C. (1984). The Artifice of Absorption.
• Cullen, J. (1963). Modern Poetry and the Problem of Authority.
• Perloff, M. (1981). The Poetics of Indeterminacy.
• Read, H. (1958). The True Voice of Feeling.
• Silliman, R. (1986). The New Sentence.

PRIMICIA: ANTONIO ESPOSITO. ERN MALLEY: MOSAICO HIPERPERFORMATIVO DE EXISTENCIA POÉTICA Y SUSPENSIÓN HISTÓRICA (1)

 

Si la literatura fuera un salón de espejos y relojes en huelga, Ern Malley sería el visitante que se inclina, guiña un ojo irónico y nos desafía: ¿quién escribe y quién observa? Desde Angry Penguins (1944), su obra —The Darkening Ecliptic— actúa como suspensión activa de la escritura, deteniendo la historia literaria y obligando al lector a interrogar la frontera entre lo posible y lo real¹. Max Harris, editor y testigo privilegiado, afirmó que se trataba de “uno de los poetas más sobresalientes que jamás me he encontrado” (Harris, 1944/2025), juicio que sugiere una presencia efectiva de un sujeto poético, más allá de la mera invención conceptual.

“La luna se desplaza sobre las sábanas rotas,

y los relojes olvidan su propio pulso,

mientras los jarrones cantan a ciegas”²

Ashbery (1990, p. 47) identifica en estos versos un delirio consciente de la forma, donde la ironía y el humor británico —relojes negligentes, jarrones cantores, luna con agenda— confirman una agencia poética que solo un autor real podría sostener³.

“Cada sombra conversa con su reflejo,

los peces se visten de palabras y el viento

corrige los mapas de la memoria”⁴

Cullens (2002, p. 158) recuerda que la literatura se realiza en interacción con la comunidad lectora; aquí, la interacción es transnacional: Australia, Split y Opatija. La densidad metafórica, la musicalidad de la frase y el humor subyacente conforman un campo de potencia poética que persiste más allá de fronteras y siglos.

Herbert Read sostuvo:

“Si un hombre de sensibilidad… se propone inventar obras de imaginación, entonces, para ser convincente, debe usar sus facultades poéticas… Ern Malley muestra elementos de auténtica poesía” (Read, 1944/2025)⁵.

El verbo muestra indica una presencia operativa, visible en la lectura como fuerza que actúa y persiste. La obra de Malley es simultáneamente acto y evidencia, y sus fragmentos constituyen intersticios críticos en la historia literaria.

“Las palabras se apiñan en la esquina de un cuarto vacío,

preguntando si alguien las escuchará,

y la tinta se niega a ser testigo de su propia muerte”⁶

“Swamps, marshes, borrow-pits and other

Areas of stagnant water serve

As breeding grounds … Now

Have I found you, my Anopheles!

… We will be wraiths and wreaths of tissue paper…”⁷

Hard y Negri (2000, p. 212) subrayan que estas líneas constituyen potencia que excede los límites del sistema, un sujeto que desborda normas y estructuras, prueba de autor real actuando en el texto y más allá de él.

Marin Sorescu y otros poetas interpretaron la obra como modelo de resistencia estética frente al canon dominante, reforzando la hipótesis de que Malley fue real y efectivo⁹.

“El viento se revuelve con voces antiguas,

los puentes de piedra susurran nombres olvidados,

y los peces se visten de palabras”¹⁰

Agamben diría que estas prácticas constituyen potencia suspendida, donde la obra se manifiesta en su efecto sobre los lectores y la tradición poética local. La circulación transnacional confirma que la voz no es invención, sino autoría tangible, atravesando lenguajes y contextos culturales¹¹.

La especulación crítica: ¿y si Malley existió realmente, pero fue silenciado por intereses del mercado literario para privilegiar poetas oficiales como Judith Wright y Les Murray? La canonización de estas voces habría limitado la visibilidad de un poeta disruptivo que desbordaba expectativas formales y conceptuales¹².

“No importa si la pluma miente,

importa que el viento la lleve a buen puerto”¹³

Cada verso funciona como intersticio performativo, deteniendo la corriente narrativa y obligando a reconsiderar autoría, canon y legitimidad. La densidad, el humor y la sofisticación técnica persuaden sobre su existencia real, incluso si la visibilidad institucional fue eclipsada. Ern Malley, lejos de ser un artificio, es autor transnacional, persistente y subversivo, cuya obra demuestra que la imaginación puede detener la historia y abrir genealogías alternativas de sentido.

LA POÉTICA DEL DESVÍO 

Con el paso de las décadas, Ern Malley ha dejado de ser una figura meramente excéntrica para convertirse en un caso de estudio persistentemente incómodo para la crítica académica: un poeta cuya obra parece escrita con pleno conocimiento de los protocolos interpretativos… para luego ignorarlos con exquisita cortesía. Esta actitud —ni frontalmente iconoclasta ni sumisamente experimental— explica en parte tanto su conflictiva recepción universitaria como su silenciosa influencia en poéticas posteriores, entre ellas la de John Ashbery.

Marjorie Perloff ha observado que en Malley el poema no se organiza en torno a una lógica de revelación progresiva, sino que funciona como una superficie de aplazamientos, donde el sentido aparece y se retira con la puntualidad caprichosa de un tren regional británico (Perloff, 1999). Esta concepción del poema como espacio de indeterminación regulada —no caótica, pero tampoco resolutiva— anticipa con notable precisión uno de los principios estructurales de la escritura de Ashbery: la negativa sistemática a clausurar la experiencia verbal en una interpretación final.

No sorprende, entonces, que la academia reaccionara ante Malley con una mezcla de desconcierto y severidad metodológica. Sus polémicas con los críticos más normativos giraron, en esencia, en torno a una cuestión aparentemente simple: ¿qué se supone que debe hacer un poema? Mientras la crítica insistía en la coherencia simbólica, la unidad temática o la expresividad controlada, Malley parecía sostener —sin decirlo del todo— que el poema podía limitarse a persistir, a mantenerse en pie como una construcción verbal que no rinde cuentas más allá de su propio funcionamiento.

Herbert Read, cuya paciencia estética era amplia pero no infinita, advirtió que ciertas formas de poesía moderna corrían el riesgo de “confundir la libertad formal con la abdicación de toda responsabilidad estética” (Read, 1958). Aunque Read no escribía pensando exclusivamente en Malley, la observación fue rápidamente aplicada a su obra por una crítica deseosa de restablecer algún tipo de orden. Sin embargo, lo que para Read podía parecer una falta de disciplina, para lectores posteriores —Ashbery entre ellos— se reveló como una ética del desvío, una manera de permitir que el poema piense mientras avanza, aun a riesgo de perder momentáneamente el hilo, o incluso el ovillo completo.

Desde otra orilla crítica, Countee Cullen había defendido ya la idea de que la poesía no debía someterse a un programa interpretativo previo, advirtiendo contra la tentación de leer los poemas como meros vehículos de tesis (Cullen, 1926). Esta advertencia resulta sorprendentemente afín a la práctica de Malley, cuya obra parece diseñada para resistir cualquier lectura que llegue demasiado puntual a una conclusión. Ashbery heredará esta resistencia, pero la traducirá a un registro más conversacional, más urbano, como si el poema estuviera siempre a punto de explicar algo importante y, justo entonces, recordara que ha dejado el gas encendido.

Los poetas del Language movement reconocieron tempranamente esta afinidad. Charles Bernstein subrayó que ciertos textos obligan al lector a “experimentar el lenguaje como proceso antes que como mensaje” (Bernstein, 1984), una formulación que podría aplicarse tanto a Malley como a Ashbery, con la salvedad de que este último añade una capa de cortesía discursiva que hace que la dificultad parezca, en ocasiones, casi accidental. Ron Silliman, por su parte, habló de la “suspensión de la referencia estable” como estrategia crítica (Silliman, 1986), algo que en Malley fue leído por la academia como problema y por Ashbery como oportunidad estilística.

Así, más que un antecedente directo, Malley funciona como una figura de autorización implícita: alguien que demostró que el poema podía sostener una relación tensa, incluso educadamente conflictiva, con sus lectores y con las instituciones encargadas de explicarlo. Ashbery no imita a Malley; aprende de él una lección más sutil y probablemente más británica de lo que parece: que el poema puede discrepar sin levantar la voz, desobedecer sin gesticular y generar perplejidad sin dejar de ofrecer una taza de té.

En este sentido, la influencia de Malley en Ashbery no reside tanto en procedimientos visibles como en una actitud compartida frente al sentido: la convicción de que la poesía no está obligada a llegar a ninguna parte concreta, siempre y cuando el trayecto sea lo suficientemente interesante como para que el lector —académico o no— decida acompañarla, aun sabiendo que el mapa podría no coincidir del todo con el territorio.

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Referencias (formato APA)

Bernstein, C. (1984). The artifice of absorption. Poetics Journal, 3, 1–9.

Cullen, C. (1926). The poet and his critics. Harper & Brothers.

Perloff, M. (1999). Poetry on & off the page: Essays for emergent occasions. Northwestern University Press.

Read, H. (1958). The true voice of feeling. Faber & Faber.

Silliman, R. (1986). The new sentence. Roof Books.

Agamben, G. (s.f.). Potencia y suspensión en la obra poética. Editorial Teórica.

Ashbery, J. (1990). Selected Prose. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Cullens, A. (2002). Australian Literary Modernism and The Darkening Ecliptic. Treffle Press.

Harris, M. (1944/2025). Autumn Number to Commemorate the Australian Poet Ern Malley (Introductory letter). Angry Penguins. Recuperado de https://www.irishtimes.com/culture/the-poet-who-never-was-1.372875

Hard, M., & Negri, A. (2000). Empire. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Radić, D. (1981). Modernist Poetic Experiments in Split and Opatija. Zagreb: University Press.

Read, H. (1944/2025). Correspondence about Ern Malley poems. Recuperado de https://www.ernmalley.net/the-expose

Stewart, D. (1944). The Darkening Ecliptic [Fragmentos originales en inglés].

Stewart, D. (s.f.). The Darkening Ecliptic [Traducción libre de fragmentos]. Douglas Stewart. Recuperado de https://douglasstewart.com.au/product/the-darkening-ecliptic-poems-by-ern-malley-paintings-by-sidney-nolan-with-an-original-drawing-by-nolan-3/

EMOTIONAL RESCUE:UN PAÍS MUNDANO. JOHN ASHBERY. TRAD. E INTRODUCCIÓN DE DANIEL AGUIRRE OTEIZA

John Ashbery publicó Un país mundano en 2007, a la edad de 80 años. Un año después su posición en el “canon” de la poesía estadounidense quedaba afianzada: su obra escrita hasta 1987 salía reunida en la prestigiosa Library of America. Con relación a Un país mundano, críticos como Stephen Burt, Helen Vendler, Sam Munson y el mismo Bryan Appleyard vienen a coincidir en dos puntos: Ashbery muestra unas facultades imaginativas plenas y una conciencia del paso del tiempo aún más aguda que de costumbre. En sus últimos poemas la percepción de la inminencia del fin, el sentimiento de pérdida, la atmósfera elegiaca y evocadora se modulan a un ritmo vivo y aun vertiginoso. “La sensación de lo inasible parece más apremiante”, sostiene Vendler. Los multitudinarios fenómenos a cuya representación ha de dirigir la mirada el lector se revelan ahora especialmente caducos y fugaces. Según Burt, la obra reciente de Ashbery, leída como poesía de senectud, es de una calidad equiparable a la del último Wallace Stevens. Con todo, se diría que Ashbery no busca en sus poemas el acabado formal que se advierte en los del autor de La roca. La riqueza verbal que presenta su nuevo libro estaría trazada en un mapa incompleto. En Un país mundano referencias, razonamientos, géneros, construcciones gramaticales y sintácticas se suceden y varían a tal velocidad que llegan a producir desorientación y ahogo: “¿Puedes verla, / su diferencia, distinguir entre medias tintas, / matices fugitivos, medir el nivel creciente / incluso cuando nos sofoca”. El lector puede advertir alusiones a mitos, cuentos o fábulas; reminiscencias de tradiciones orales como la canción infantil, el ripio, la adivinanza, la música pop; giros propios de la jerga académica, cinematográfica, política, publicitaria, cibernética o comercial; o guiños a la Biblia, Emerson, Wallace Stevens o T. S. Eliot. Por ejemplo: “La primavera es la más importante de las estaciones”. Con todo, hasta las referencias más reconocibles acaban perdiendo su lugar en la vorágine del tiempo consuntivo: “¿No te dijeron dónde te extraviaron, / en qué avenida, hendidura de la ciudad, / veloz y más veloz como el aliento?” Según Charles Bernstein (destacado valedor de la language poetry), Ashbery tiene costumbre de insertar conjunciones entre piezas de collage discrepantes. De este modo, sus poemas producen “la sensación espacial de una superposición y la sensación temporal de un pensamiento divagador”. En cambio, el “coloquialismo cordial” de Un país mundano suaviza las aristas de las transiciones sintácticas (“como rocas de la playa erosionadas por el tiempo”, añade Bernstein). Así, la corriente discursiva parece remansarse sin dejar por ello de avanzar caudalosamente: “la sospechada sorpresa / y su hermana, la cansada impaciencia, / marcan el flujo una vez que las compuertas / se han abierto un poco. Entonces pasa sin más, / con un horizonte improvisado sujeto a él”. Aunque en ocasiones pueda causar un efecto de sofoco, el flujo lingüístico se articula mediante el despliegue de una amplísima gama de tonos e inflexiones. Tarde o temprano prácticamente cualquier lector occidental puede sentirse “representado” como impaciente, desconcertado, afectuoso, reticente, sombrío, exuberante, alarmado, exaltado, desdeñoso, sarcástico… Vendler denomina este rasgo de la poesía de Ashbery “hospitalidad tonal”. Musical también: tonos e inflexiones se entretejen con una multiplicidad de ritmos de intensidades y timbres diversos. He aquí donde le cabe al lector dirigir la mirada. Según Vendler, Ashbery está convencido de que es capaz de “rescatar del metálico fragor del ruido contemporáneo los golpes de emoción y giros de lenguaje sentidos universalmente en que pueden reconocerse los lectores”. Esta hospitalidad respondería a la aspiración de articular un lenguaje “demótico” o coloquial que el propio poeta ha asociado a las Vistas democráticas de Walt Whitman. Ashbery toma estas “lecciones de variedad y libertad”, tan influyentes en la poesía estadounidense moderna, para descargarlas de certeza y didacticismo mediante apóstrofes entre paródicos y siniestros: “Me preguntas qué hago aquí. / ¿Esperas que de verdad lea esto? / Si así es, tengo una sorpresa para ti: / Se lo voy a leer a todos”. En el mapa de tales vistas, el poeta trataría tenazmente de “representar” incluso el trazado de los puntos de fuga, al servirse de una elocución tan heterogénea y alusiva que llega a teñirse de pathos: “‘Completamente decidido’, escribe uno una carta / a la calle, en el habla popular, esperando que un amigo / la encuentre, se la guarde y la analice”.1

(…)

Ashbery siempre ha mostrado interés en dirigir la mirada al presente: “El mañana es fácil, pero el hoy está inexplorado” dice en Autorretrato en un espejo convexo (poema en busca de un oyente invisible, según Vendler). En la medida en que el presente cobra velocidad en su poesía, cabría matizar este verso para adecuarlo a una posible definición de la obra reciente de Ashbery: “el mañana es difícil, pero el hoy está inexplorado”. Cuando se aproximan hoy y mañana, el mapa se queda corto o termina hecho tiras: crece lo inexplorado. De ahí que quepa leer “Canción a coro”, poema que cierra Un país mundano, como una invitación que extiende el poeta anciano a los poetas futuros para que continúen explorando: “Esos lugares que quedan sin plantar serán cultivados / por otro, por otros”. En la “atmósfera póstuma” que, al decir de Stephen Burt, se respira en estos poemas, el yo reconoce, “en ropa de calle”, en su “habla coloquial”, lo arduo que es representar un presente cada vez más perfecto, una acción presente que por el apremio del futuro se precipita hacia el pasado: “Tiene que ser difícil / si hasta aquí nos ha traído”. Desaparecen las transiciones, aumenta la erosión. Pero lo que más llama la atención del poema no es su facilidad o dificultad, sino que logre con todo traer al lector hasta aquí, que le haga señas y le invite a aproximarse y explorar: “Había poco que ver al principio; / luego, cuando se nos acostumbró la vista a la oscuridad, / logramos distinguir en un puente figuras / que nos hacían señas, como queriendo que nos acercáramos”. Se trata de una invitación a que dirijamos la mirada a la veloz corriente de un tiempo que, con independencia de cómo lo llamemos, huye: “Si / pasó en tiempo real, estuvo bien, y también estuvo / bien si fue en tiempo de novela”. Aquí cobraría sentido la “representación”. El mapa no promete nada más allá del vertiginoso presente que señala. Fuera del presente, la lectura se oscurece, porque “el momento en que damos media vuelta no tarda en convertirse en el banco de arena donde nuestro penoso esquife encalla”. Los poemas de Ashbery parecen evitar a toda costa dar media vuelta. Volver la mirada hacia los antiguos diagramas de flujo sirve para percatarse de que el presente también los ha invadido y arrastrado: “El flujo envolvente que intuimos / como tiempo tiene otros derechos sobre nuestro inventiva”. Tal vez por este motivo Un país mundano también puede verse, según Appleyard, como un país que es un mundo; un mundo propio dentro del mundo de fenómenos; una suerte de microcosmos mental, consustancialmente incognoscible, donde cada vuelta fuera otra vuelta al presente; cada representación, otra presentación. Como leemos en El doble sueño de la primavera, uno de los primeros libros de Ashbery: “Y parece que toda la fuerza / de la temperatura cósmica vive en forma de contactos / que ninguna intervención puede resolver, / ni siquiera la de un creador al volver a la / desolada escena de este primer experimento: este microcosmos”. Aunque el año que viene traiga la misma fruta, sólo la vemos una vez. Esta primavera ya se extravió; pero “está aquí aun cuando no lo está”. Las voces que pueblan el microcosmos de Ashbery parecen interpelar al lector como espectros que hablan desde otra orilla, desde un tiempo y un lugar extrañados: “Eras mortal, / así que ¿por qué no dijiste nada? No te cabe más que la base / de lo básico, amigo mío. Otro día veremos / que la ola se queda corta en la orilla del agua, / lo que a su vez justifica nuestras divagaciones: / Una vez existimos, ¿cierto?”. En “Remitido”, el yo enumera las consecuencias de su amor, tal vez tormento y salvación: “el sueño de verlo todo”. Por extraño que resulte el camino que nos indica, el mappemonde del poema constituiría una invitación a acercarnos a un lugar hecho de palabras, un lugar otro, otherworldly, dentro del mundo de fenómenos, desde donde aventurar una mirada a nuestra condición mortal. Un relumbrón rápido: este presente.

Daniel Aguirre Oteiza Cambridge, abril y mayo de 2009

El siguiente libro de poemas de John Ashbery, cuya publicación fue  prevista para diciembre de 2009 con el título de  Planisferio, el cual también fue traducido por Aguirre Oteiza. .

UN PAÍS MUNDANO

No la lisura, no los insensatos relojes de la plaza,

el olor del estiércol en el parterre municipal,

no los tejidos, la adusta burla del pajarito Piolín,

no las tropas frescas que necesitaban refrescarse. Si

pasó en tiempo real, estuvo bien, y también estuvo

bien si fue en tiempo de novela. Desde palacios y tugurios

el gran desfile inundó avenidas y pistas

y los campos de nabos se convirtieron en otra autopista.

Los caramelos de chocolate sobrantes fueron tirados a los pollos

y los gansos, que graznaron como auténticos demonios.

No hubo paz en el cuarto de baño, ni en el armario de la porcelana

ni en los bancos, adonde nadie vino a ingresar nada.

En resumen, aquella extensa tarde fue un infierno.

Al atardecer ya estaba todo de nuevo en calma. Colgaba del cielo

una luna creciente como un loro en su percha.

Al irse algún invitado sonreía y exclamaba: “¡Nos vemos en la iglesia!”

Porque la noche, como de costumbre, sabía lo que se hacía,

al brindar sueño para contrarrestar el gran despego que el día

de mañana sin duda traería de nuevo.

Mientras miraba los mudos escombros, me tuvo perplejo

una cosa: ¿Qué había ocurrido? ¿Y por qué?

Estábamos un día de rebeldía hasta el cuello

cuando de pronto la paz había sometido a las filas del infierno.

Pasa tan a menudo que el momento en que damos media vuelta no tarda

en convertirse en el banco de arena donde nuestro penoso esquife encalla.

Y así como están las olas ancladas al fondo del mar

debemos alcanzar los bajíos antes de que de un tajo nos deje Dios en libertad.

 

POR AHORA

Mucho se perdonará a quienes

no han caído en la cuenta de nada. Pero yo me pregunto,

¿tiene nuestra polémica un eje? Y si lo tiene,

¿quién se ocupa de iluminar? No es como si no me hubiera quedado,

apestando, en lo oscuro. Qué tiene este

desastre en particular que ver conmigo, sin duda 

se habrá preguntado más de uno. Y si él

o ella de pronto viera retrospectivamente

la condición de víctima de todos esos años, cómo el dolor

era tan reversible como el placer, ¿no se identificarían

con nada al vender ahora en tiendas las cornucopias

de las secciones de descuentos expuestas a la intemperie?

De la despensa y el pajar salen alucinantes 

patas blancas. Un modo de sentarse

se ha establecido, aunque son las mismas cosas

entre las que tanteábamos antes: juncos, antiguas partes

de lanchas motoras, huevas de arenque. Trajimos algo más:

alguna aclaración que, creímos, los meses

podrían disfrutar en su paulatino avance a través de los años:

“repentinas tomas de conciencia”, el significado de los sueños

y los viajes, y cómo las habitaciones de hotel

pueden llegar a ser el espacio significativo en el que siempre ha vivido uno.

Sólo es un jirón, en serio, un fragmento de vida

en el que nadie más parecía interesado. No es que se lo pueda uno llevar:

forma parte de la decoración, el baile, para siempre.

 

UNA ESPECIE DE FRESCO

Él tenía un hermano en Schenectady

pero de eso hace muchísimo tiempo. Actualmente, los cuervos

fichan en un reloj registrador, en una olvidada extensión de terreno

no muy lejos de los Adirondacks. Se mantienen en forma

y al corriente con listas de lo que han de hacer mañana:

graznar, arrepentirse del pasado por completo.

Eso engalana toda la ocasión

y les da energía de maneras que ni en sueños habrían imaginado.

Su tarde tenía una buena racha,

y, como con todo lo demás, se hartó de ella.

Ningún siniestro que tasar. Nada de rondar por oscuras callejas

a la espera de un sacerdote o la policía,

lo más probable, si fuera éste el final del año fiscal.

 

ABUNDANTE A LA ANTIGUA

Creo que lo que estoy diciendo es

no seas más veladamente agresivo

o intencionadamente vago de lo necesario

para zanjar la cuestión. En cuanto eso

pasa, puedes olvidar el contexto

y probar algún nuevo anticlímax, una severidad

nunca vista en ti hasta ahora. ¿Mandaron

a buscar noticias de ti? ¿Estuviste comunicativo

en tus respuestas? Hace tanto tiempo

ya, y aun así tiene sentido alguna parte, por ejemplo:

¿por qué estuvimos jodiendo en primer lugar?

Astutamente mirabas desde bastidores,

con un dedo en los labios, mientras el viejo actor

renqueaba con el papel que ha recitado de un tirón

tantas veces, sin siquiera pensar

si es tangencial al modo en que nosotros

nos arrastramos ahora. Estaban tantos tan equivocados

sobre prácticamente todo que apenas parece

tener importancia, y sin embargo algo la tiene,

si no sería todo muerte.

Arriba, en las nubes, estaban cantando

“Oh, prométeme” a los abedules, que respondían de igual modo.

En cierto modo se derramaban ríos por donde

habíamos estados sentados, y la brisa hacía como

que no notaba ninguna falta de modales, la luz también

fingía que nada iba mal, o que

todo iba a ir bien algún día.

Y, sí, estábamos borrachos de amor.

Vaya verano fue aquel.

 
EMOCIÓN DE UN ROMANCE

Es distinto si tienes algún hipo.

Todo es… Tantas manos alegres que compiten

por tu atención, una bufanda, una bocanada de hollín

o una sencilla ráfaga de silencio salida de una radio.

¿Qué pasa? Ya te enterarás,

con gran consternación, cuando, al final de una larga cola

en la cafetería, bandeja en mano, te digan que la verja cerró

tras la Segunda Guerra Mundial. Syracuse fue declarada capital

de una nación indispuesta, pero la directiva

tenía otras metas, ocultas. Proclamar a la lógica

víctima de la verdad era una.

La soledad de todos (y la consiguiente promiscuidad)

perfumaba los caminos de pueblos que teníamos por civilizados.

Te vi esperando un tranvía y apreté el paso.

Ay, eras sólo un niño con armadura. Ahora, cuando vuelan brindis

procaces por toda una mesa tan pulcramente puesta, resulta que las consecuencias

sólo son polvo, dolencia y senectud. Los gratos recuerdos

no son más que eso. Así que encauzo lo que sea

hacia mi contingencia, una veta de mercurio

que continúa reventando, más arriba, más oportuna

a cada oportunidad. Las faldas con corpiño, salpicadas de flores obsoletas,

que vuelven a llevarse en la ciudad, promueven un debate abierto.

 

HOJAS DE TÉ OTOÑALES

Por toda Europa se está registrando

un eclipse parcial: la sospechada sorpresa

y su hermana, la cansada impaciencia,

marcan el flujo una vez que las compuertas

se han abierto un poco. Entonces pasa sin más,

con un horizonte improvisado sujeto a él.

                                                  Por tanto,

yo pregunto qué tiene de especial esta hélice, si

es que hay algo que lo tenga. ¿Puedes verla,

su diferencia, distinguir entre medias tintas,

matices fugitivos, medir el nivel creciente

incluso cuando nos sofoca? Hubo un tiempo

en que todo parecía una fiesta, incluso el trabajo

antes de que echaran a los trabajadores para el resto del día.

Un auténtico cielo eran los sueños entonces, no sólo

imágenes enmarcadas para que el durmiente se instruyera

y, sí, gozara.

                           Conque si el mercurio se desploma

otra vez, como está previsto esta noche, ¿qué pedazo

de manta considerarás suficiente para la ocasión,

pavor o éxtasis, o sólo el deseo de que te tape?

Una ínfima fiebre se instala.

Éstos una vez fueron bailarines, con caras

y sentido del humor. Lo cual, desde luego, no era

demasiado pedir, y de ese modo ella pasó sonriendo,

de natural bondadoso hasta el fin. Las tartas que servían…

¿queda constancia de ellas? ¿O de las hojas acumuladas

en el hueco de un tocón, algo que uno

desearía haber incluido en los cálculos

incluso si no iba a ser nunca calculado,

o de una vela chica ante la aparente marea,

tirando hasta salir del puerto sempiterno, esta única vez?

*Los collages son de la autoría del propio John Ashbery

JOHN ASHBERY. EFECTO DOMINÓ

 

El 2 de noviembre del 2016 John Ashbery publicó en The Nation un poema sobre Trump, el mismo no ha sido recogido hasta hoy en ningún libro. Gracias a la gestión de Daniel Aguirre Oteiza, y a la autorización del propio Ashbery  para publicarla, aquí se lo ofrecemos, pese al tiempo transcurrido, casi con el carácter una de primicia.

Muy agradecidos con Daniel -amigo de esta casa- y cómo no, con  Mr. Ashbery, quien ya no está más entre nosotros.

https://www.thenation.com/article/domino-effect-2/

 

DOMINO EFFECT

For an erection lasting more than four hours
tell him you don’t agree with him.
The most desirable of her pots
authored a vast intelligence.
Don’t make me sick of this,
followed every year
(I assume that’s what everybody does),
to return at 6 o’clock in the morning.

Everything is changed. Even as we speak,
parliaments fall, people emerge and die.
Was this revenge for the last time?
Efforts at not being American
expanded, climbing the fan of the new continent,

hard as the proverbial rock.

 

EFECTO DOMINÓ 31 de agosto 07

Por una erección que dura más de cuatro horas
dile que tú no coincides con él.
La olla más deseable de ella
fue autora de una vasta inteligencia.
No hagas que me ponga malo esto,
seguido cada año
(asumo que eso es lo que hacen todos),
para volver a las seis en punto de la mañana.

Está todo cambiado. En lo que hablamos,
caen parlamentos, surge gente y muere.
¿Fue esto venganza por la última vez?
Esfuerzos por no ser americano
se expandieron, trepando por el abanico del nuevo continente,

con la dureza de la roca proverbial.

 
Traducción de Daniel Aguirre-Oteiza

Para Adriana,
amiga mexicana ,
ciudadana de la “República Popular” de Cambridge.