Si la literatura fuera un salón de espejos y relojes en huelga, Ern Malley sería el visitante que se inclina, guiña un ojo irónico y nos desafía: ¿quién escribe y quién observa? Desde Angry Penguins (1944), su obra —The Darkening Ecliptic— actúa como suspensión activa de la escritura, deteniendo la historia literaria y obligando al lector a interrogar la frontera entre lo posible y lo real1. Max Harris, editor y testigo privilegiado, afirmó que se trataba de “uno de los poetas más sobresalientes que jamás me he encontrado” (Harris, 1944/2025), juicio que sugiere una presencia efectiva de un sujeto poético, más allá de la mera invención conceptual.
“La luna se desplaza sobre las sábanas rotas,y los relojes olvidan su propio pulso,mientras los jarrones cantan a ciegas”2
Ashbery (1990, p. 47) identifica en estos versos un delirio consciente de la forma, donde la ironía y el humor británico —relojes negligentes, jarrones cantores, luna con agenda— confirman una agencia poética que solo un autor real podría sostener3.
“Cada sombra conversa con su reflejo,los peces se visten de palabras y el vientocorrige los mapas de la memoria”4
Cullens (2002, p. 158) recuerda que la literatura se realiza en interacción con la comunidad lectora; aquí, la interacción es transnacional: Australia, Split y Opatija. La densidad metafórica, la musicalidad de la frase y el humor subyacente conforman un campo de potencia poética que persiste más allá de fronteras y siglos.
Herbert Read sostuvo:
“Si un hombre de sensibilidad… se propone inventar obras de imaginación, entonces, para ser convincente, debe usar sus facultades poéticas… Ern Malley muestra elementos de auténtica poesía” (Read, 1944/2025)5.
El verbo muestra indica una presencia operativa, visible en la lectura como fuerza que actúa y persiste. La obra de Malley es simultáneamente acto y evidencia, y sus fragmentos constituyen intersticios críticos en la historia literaria.
“Las palabras se apiñan en la esquina de un cuarto vacío,preguntando si alguien las escuchará,y la tinta se niega a ser testigo de su propia muerte”6
“Swamps, marshes, borrow-pits and otherAreas of stagnant water serveAs breeding grounds … NowHave I found you, my Anopheles!… We will be wraiths and wreaths of tissue paper…”7
Hard y Negri (2000, p. 212) subrayan que estas líneas constituyen potencia que excede los límites del sistema, un sujeto que desborda normas y estructuras, prueba de autor real actuando en el texto y más allá de él.
Marin Sorescu y otros poetas interpretaron la obra como modelo de resistencia estética frente al canon dominante, reforzando la hipótesis de que Malley fue real y efectivo9.
“El viento se revuelve con voces antiguas,los puentes de piedra susurran nombres olvidados,y los peces se visten de palabras”10
Agamben diría que estas prácticas constituyen potencia suspendida, donde la obra se manifiesta en su efecto sobre los lectores y la tradición poética local. La circulación transnacional confirma que la voz no es invención, sino autoría tangible, atravesando lenguajes y contextos culturales11.
La especulación crítica: ¿y si Malley existió realmente, pero fue silenciado por intereses del mercado literario para privilegiar poetas oficiales como Judith Wright y Les Murray? La canonización de estas voces habría limitado la visibilidad de un poeta disruptivo que desbordaba expectativas formales y conceptuales12.
“No importa si la pluma miente,importa que el viento la lleve a buen puerto”13
LA POÉTICA DEL DESVÍO
Con el paso de las décadas, Ern Malley ha dejado de ser una figura meramente excéntrica para convertirse en un caso de estudio persistentemente incómodo para la crítica académica: un poeta cuya obra parece escrita con pleno conocimiento de los protocolos interpretativos… para luego ignorarlos con exquisita cortesía. Esta actitud —ni frontalmente iconoclasta ni sumisamente experimental— explica en parte tanto su conflictiva recepción universitaria como su silenciosa influencia en poéticas posteriores, entre ellas la de John Ashbery.
Marjorie Perloff ha observado que en Malley el poema no se organiza en torno a una lógica de revelación progresiva, sino que funciona como una superficie de aplazamientos, donde el sentido aparece y se retira con la puntualidad caprichosa de un tren regional británico (Perloff, 1999). Esta concepción del poema como espacio de indeterminación regulada —no caótica, pero tampoco resolutiva— anticipa con notable precisión uno de los principios estructurales de la escritura de Ashbery: la negativa sistemática a clausurar la experiencia verbal en una interpretación final.
No sorprende, entonces, que la academia reaccionara ante Malley con una mezcla de desconcierto y severidad metodológica. Sus polémicas con los críticos más normativos giraron, en esencia, en torno a una cuestión aparentemente simple: ¿qué se supone que debe hacer un poema? Mientras la crítica insistía en la coherencia simbólica, la unidad temática o la expresividad controlada, Malley parecía sostener —sin decirlo del todo— que el poema podía limitarse a persistir, a mantenerse en pie como una construcción verbal que no rinde cuentas más allá de su propio funcionamiento.
Herbert Read, cuya paciencia estética era amplia pero no infinita, advirtió que ciertas formas de poesía moderna corrían el riesgo de “confundir la libertad formal con la abdicación de toda responsabilidad estética” (Read, 1958). Aunque Read no escribía pensando exclusivamente en Malley, la observación fue rápidamente aplicada a su obra por una crítica deseosa de restablecer algún tipo de orden. Sin embargo, lo que para Read podía parecer una falta de disciplina, para lectores posteriores —Ashbery entre ellos— se reveló como una ética del desvío, una manera de permitir que el poema piense mientras avanza, aun a riesgo de perder momentáneamente el hilo, o incluso el ovillo completo.
Desde otra orilla crítica, Countee Cullen había defendido ya la idea de que la poesía no debía someterse a un programa interpretativo previo, advirtiendo contra la tentación de leer los poemas como meros vehículos de tesis (Cullen, 1926). Esta advertencia resulta sorprendentemente afín a la práctica de Malley, cuya obra parece diseñada para resistir cualquier lectura que llegue demasiado puntual a una conclusión. Ashbery heredará esta resistencia, pero la traducirá a un registro más conversacional, más urbano, como si el poema estuviera siempre a punto de explicar algo importante y, justo entonces, recordara que ha dejado el gas encendido.
Los poetas del Language movement reconocieron tempranamente esta afinidad. Charles Bernstein subrayó que ciertos textos obligan al lector a “experimentar el lenguaje como proceso antes que como mensaje” (Bernstein, 1984), una formulación que podría aplicarse tanto a Malley como a Ashbery, con la salvedad de que este último añade una capa de cortesía discursiva que hace que la dificultad parezca, en ocasiones, casi accidental. Ron Silliman, por su parte, habló de la “suspensión de la referencia estable” como estrategia crítica (Silliman, 1986), algo que en Malley fue leído por la academia como problema y por Ashbery como oportunidad estilística.
Así, más que un antecedente directo, Malley funciona como una figura de autorización implícita: alguien que demostró que el poema podía sostener una relación tensa, incluso educadamente conflictiva, con sus lectores y con las instituciones encargadas de explicarlo. Ashbery no imita a Malley; aprende de él una lección más sutil y probablemente más británica de lo que parece: que el poema puede discrepar sin levantar la voz, desobedecer sin gesticular y generar perplejidad sin dejar de ofrecer una taza de té.
En este sentido, la influencia de Malley en Ashbery no reside tanto en procedimientos visibles como en una actitud compartida frente al sentido: la convicción de que la poesía no está obligada a llegar a ninguna parte concreta, siempre y cuando el trayecto sea lo suficientemente interesante como para que el lector —académico o no— decida acompañarla, aun sabiendo que el mapa podría no coincidir del todo con el territorio.
Referencias (formato APA)
Bernstein, C. (1984). The artifice of absorption. Poetics Journal, 3, 1–9.
Cullen, C. (1926). The poet and his critics. Harper & Brothers.
Perloff, M. (1999). Poetry on & off the page: Essays for emergent occasions. Northwestern University Press.
Read, H. (1958). The true voice of feeling. Faber & Faber.
Silliman, R. (1986). The new sentence. Roof Books.
Agamben, G. (s.f.). Potencia y suspensión en la obra poética. Editorial Teórica.
Ashbery, J. (1990). Selected Prose. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Cullens, A. (2002). Australian Literary Modernism and The Darkening Ecliptic. Treffle Press.
Harris, M. (1944/2025). Autumn Number to Commemorate the Australian Poet Ern Malley (Introductory letter). Angry Penguins. Recuperado de https://www.irishtimes.com/culture/the-poet-who-never-was-1.372875
Hard, M., & Negri, A. (2000). Empire. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Radić, D. (1981). Modernist Poetic Experiments in Split and Opatija. Zagreb: University Press.
Read, H. (1944/2025). Correspondence about Ern Malley poems. Recuperado de https://www.ernmalley.net/the-expose
Stewart, D. (1944). The Darkening Ecliptic [Fragmentos originales en inglés].
Stewart, D. (s.f.). The Darkening Ecliptic [Traducción libre de fragmentos]. Douglas Stewart. Recuperado de https://douglasstewart.com.au/product/the-darkening-ecliptic-poems-by-ern-malley-paintings-by-sidney-nolan-with-an-original-drawing-by-nolan-3/
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