Este escrito surge
en el marco de los intereses de distintos proyectos de investigación en el
ámbito académico, que se combinan con mis inquietudes previas como poeta, y
lectora y que me llevaron a singularizar desde distintos aspectos la figura y
la obra de Tamara Kamenzsain como una presencia recurrente a la vez que
cambiante en los últimos cincuenta años de literatura argentina y
latinoamericana.
Esa
recurrencia y esa variación se deben, en gran medida, a una multiplicidad de
roles asumidos por Tamara Kamenszain en el trabajo con la literatura, que van
más allá de un género literario o incluso de la escritura misma, y que van
configurando un determinado espacio, con un determinado acervo dentro del
reparto de lo sensible (Rancière, 2009). Kamenzsain ha formado parte de grupos
de, en sus palabras, amigos escritores, en torno a la revista Literal, fue llamada y se autodenominaba
neobarroca, a la hora de escribir
literatura y eso implica el rol dual de poeta-crítica, pero también ha
realizado trabajos en otras posiciones que ofrece la institución literaria,
como son la tarea de bibliotecaria, la realización de entrevistas y reseñas
periodísticas, la lectura de originales como consultora en editoriales, la
gestión de espacios culturales como el C. C. Rojas, la coordinación de Talleres
de Poesía o Escritura Creativa particulares y en diferentes instituciones, tanto
en Argentina como en el exterior, la docencia universitaria tanto de teoría e historia
literaria como de escritura creativa, labor que incluye la creación y
participación en la Licenciatura en Artes de la Escritura de la Universidad
Nacional de las Artes. A eso podemos sumar el enlace “literal” con Héctor
Libertella, (Freschi, 2025) (y la maternidad también literal en relación a
Mauro Libertella). Esa multiplicidad la posiciona como una figura de enlace y
conexión entre redes de muy diferente índole.
En
su escritura propiamente dicha, es notable una construcción elástica de los
géneros literarios que lleva a una indiferenciación entre ellos, en cuanto a
que, si bien la leemos mayormente como poeta, ensayista y crítica literaria, también
ha escrito novela y autobiografía, pero sobre todo, en cada uno de esos
géneros, ha mezclado todos los otros produciendo tensiones en la enunciación
literaria y sus polos de ficción y testimonio. (Hamburger, 1995)
En ese punto de cruce entre un lugar de
enunciación múltiple y una diversidad de roles dentro de la institución
literaria, podríamos pensar que Tamara Kamenszain se encuentra habilitada a
tomar varias o incluso todas las direcciones a la vez. Me interesa entonces
pensar su lugar de enunciación y su posición en la literatura argentina – y
también la latinoamericana. Para ello, me serviré como punto de partida de una
de sus invenciones: el vocablo “neoborroso”.
La palabra, que fue evolucionando a la vista de los lectores-
indiferenciados también entre amigos, alumnos, íntimos y éxtimos- puede volverse metáfora a la vez que
proyección de la propia carrera y poética de Kamenzsain.
De
acuerdo a su relato en una entrevista realizada por Enrique Foffani en 2010, el
término surge como respuesta del momento a una pregunta sobre el neobarroco en
una mesa de lectura en un festival de Ecuador. Más tarde, en la promoción de su
poesía reunida, en 2013 aparece el titular: “Kamenszain: <Quiero transitar
hacia el neoborroso>” (Toledo, 2013). Ya en 2016, el término resulta parte de
uno de sus artículos académicos, y queda convertido en “concepto” que permite
pensar la obra de una generación posterior.
Entonces, surge en un contexto latinoamericano: Ecuador, y el neobarroco. Es notable en cuanto que, en algunas discusiones meramente argentinas, el barroco y el neobarroco son temas perimidos (Díaz, 2021; Freschi, 2025), mientras que fuera de Argentina las discusiones hallan continuidades de distinta índole. Esto sería material para otro trabajo. Con todo, es posible señalar que marca desde el surgimiento del término una diferencia de contextos en los que el vocablo opera: uno latinoamericano, en el que el debate y la escritura neobarroca continúan teniendo vigencia y otro argentino en el que esas discusiones y prácticas se hallan invisibilizadas o se consideran obsoletas, en tanto no son retomadas por los espacios académicos, incluso hasta el punto en el que parecen darse por terminadas con el propio Perlongher (Freschi, 2025). En ese punto, la respuesta de Tamara consigue por un lado, señalar lo perimido de la discusión, pero sin cortar del todo su propia relación con el neobarroco. La expresión reúne dos pájaros de un tiro.
El chiste
La
palabra “neoborroso” puede describirse como compuesta del prefijo “neo” y el
adjetivo “borroso”. Sin embargo, está claro que su sentido no se limita a la
unión de los significados que aporta cada significante, sino que debe
interpretarse en el contexto de las discusiones ya mencionadas sobre el
neobarroco. Es entonces cuando puede pensarse como un chiste, de acuerdo a la
reflexión de Freud, puesto que actúa en un contexto que le ofrece, como mínimo,
una otra interpretación. En el espacio de una sola palabra, se condensa y ahorran
una serie de explicaciones si uno se halla en el marco del contexto compartido
al que alude la expresión.
Es que el término resulta una variación del
término “neobarroco”, pero además del “neobarroso” consignado por Perlongher,
el cual resulta el modelo para comprender el gesto de Kamenszain. Los dos,
tanto Perlongher como Kamenzsain, emplean la técnica de composición de un
chiste que Freud describe como “condensación con formación de sustitutivo”, es
decir, una mezcla de palabras que resulta una palabra mixta en la que además se
cambia un sonido y que necesita un contexto particular para ser comprendida.
(Freud, 1996, p.1036)
De
acuerdo con Freud (1996, p.1167) el chiste produce placer, y este placer es
vivido como un ahorro que se extrae de la “actividad anímica, un placer que se
había perdido precisamente a causa del desarrollo de esta actividad, pues la
euforia que tendemos a alcanzar por estos caminos no es otra cosa que el estado
de ánimo de una época de nuestra vida en la que podiamos llevar a cabo nuestra
labor psíquica con muy escaso gasto: esto es, el estado de ánimo de nuestra
infancia, en la que no conocíamos lo cómico, no éramos capaces del chiste y no
necesitábamos del humor para sentirnos felices en la vida”.
De
esta cita, me interesa pensar el cambio
etario, cronológico, en la producción de sentido, y el placer ligado al humor,
que es una producción pero es vivida como un ahorro. En el lugar – o los
lugares – de enunciación que condensa o combina
Tamara Kamenszain hay una producción de sentido humorística ligada a la
línea Literal- Neobarroso- Neoborroso, que es además una línea temporal,
cronológica en la historia literaria nacional y en la de Kamenzsain misma.
En
primer lugar, Oscar Masotta, publicado y referido con frecuencia en el entorno
de Literal. He mencionado aquí la
frase “matar dos pájaros de un tiro” en un intento por unir aquello que, de
acuerdo con Masotta, en la lógica del discurso, funciona al modo de los teros:
“ponen el grito en un lugar y los huevos en otro” (Masotta, 1991. p. 45). En su
visión del psicoanálisis, Masotta refiere a una política del tero, esto es, un
funcionamiento del lenguaje en el que “la palabra revela su semejanza
fundamental con el chiste. La función de las palabras por donde las palabras
revelan su capacidad de remitir no a lo que quieren decir sino a otra cosa. Hay
en la palabra para el psicoanálisis un operador “tero”. No hay que buscar en
ellas lo que ellas significan sino otra cosa.” (Massotta, 1991, p. 45)
En
esta operación de referir a un contexto otro, propia del discurso, y del
chiste, Masotta propone, con una operación también de humor, una diferencia de
contextos, que están separados pero que se unen a través de la palabra. Así el
lenguaje es capaz de traer a la superficie manifiesta del lenguaje, contenidos
ocultos en la profundidad latente del inconsciente, que en su contraste,
resultan una “confesión”. En Masotta, las pulsiones sexuales y sus divisiones,
entre varones y mujeres, o masculinas y femeninas resultan equivalentes como
formas de relación con un solo objeto teórico: el falo y una misma falta de
éste.
De
esta manera, las jerarquías entre ámbitos, dimensiones, géneros, estructuras,
roles, lenguajes, etc. esto es, las jerarquías en general, se ven en un estado
de transgresión: es el contraste y la fricción lo que produce el chiste, en un
universo ilimitado de contextos, sean banales, o altamente consagradores.
Otra
posición cercana a Kamenzsain es la de Julia Kristeva. En su primera visita a
Buenos Aires, Julia Kristeva ofreció una conferencia sobre la Pasión Materna.
Kamenszain da cuenta de esta visita (2020), además de otras lecturas que hace
sobre ella. En esa conferencia, Kristeva comenta aquello que llama la “pasión
materna”.
En
relación a la subjetividad materna, Kristeva (2005) observa una inestabilidad
de la relación yo-Otro que produce graduaciones muy variadas entre polos muy
amplios de exaltación-depresión, o proyección-identificación con distintas
presentaciones, estadíos y tensiones que se suceden desde el embarazo, el parto
y vuelven a experimentarse al recursar la infancia con le niñe.
De
esta manera, la pasión o función materna, para Kristeva, resulta tan estructurante
de la subjetividad de le niñe como la función paterna. Será la madre la
encargada de estructurar, con el cambio y su posibilidad, el sentido de la
temporalidad en le niñe, y la adquisición del lenguaje.
Kristeva
otorga la transmisión de la cultura a la pasión materna, y hace uso de la
reflexion de Freud sobre el chiste. Kristeva observa que quien cuenta un
chiste, no solamente sabe el efecto que tiene, sino que sabe construirlo, y su
atención se concentra en el espectador, quien debe captar el significado oculto
del chiste. De esa manera, como quien cuenta un chiste, son las madres quienes
transmiten los sentidos de la cultura para que sean descubiertos por le niñe
sin explicación previa, y sobre todo, sin forzar los propios sentidos sobre le
niñe.
En
ese acto de transmitir los sentidos sociales, de manera chistosa y didáctica y
sin anticipar el final, Kristeva observa una sublimacion de la pasión materna
que permite a les niñes crear su propio lenguaje. En esa sublimación, hay un
desapasionamiento que torna la pasión en una broma y consigue transmitir, igual
que el adn, las claves de la cultura.
Me
parece muy claro que Tamara Kamenszain es consciente de su lugar en las culturas
argentina y latinoamericana, lugar que
está además tamizado por el espacio que esas culturas les han dado y les dan a
las mujeres, es decir, a las poetas- poetisas (del neobarroco- neobarroso o no),
tanto en el contexto argentino, como en el latinoamericano y el occidental.
Su
respuesta, en clave de humor, tiene el valor de reunir sin mencionarlos una
serie de sentidos que marcan la diferencia de los contextos, les da lugar, para
luego dejarnos ver la construcción de un cuarto propio[1].
Que no los mencione, no implica que no sean escuchados, al contrario, desde una
tradición Literal, el modus operandi
de Tamara Kamenszain resuena de lleno en la irreverencia, en la intriga y el
humor.
Por
un lado, se hace parte del neobarroco al avanzar en la denominación a partir de
un juego fónico con el lenguaje frecuente en esa red – ella menciona primeramente
a Perlongher y el neobarroso, y
posteriormente alude al New Barranco,
enunciado por Cucurto (Kamenzsain, 2016, pp.601-602) pero podríamos pensar
otras, desde lo latinoamericano, lo neoberraco
(Sarduy, Castañón), o lo neo-no-barroco
o el barrococó (Espina). Por otro
lado, al instalar lo borroso, se sitúa en una zona de indeterminación aún mayor
que la que ofrecería lo barroso del neobarroso, puesto que tanto el neobarroco
como el neobarroso tendrían un desgaste que los convertiría en cristalizaciones:
“… con el Neoborroso se trata de borrar lo ya
cristalizado, ahora podemos pasar a otra cosa, es como una vuelta de página: lo
que una vez fue útil, ahora ya no lo es más.” (Entrevistada por Foffani, 2010)
A
diferencia de lo barroco y lo barroso, que aluden a cosas materiales – perlas,
barro – el neoborroso anula, borra esa materialidad, parece tornarse puramente
conceptual. El neoborroso propone un estado de indeterminación y una acción
“borradora”, garante de un futuro posible.
En
esa garantía de futuro, opera un lugar de enunciación en perpetua transición,
que además es fiel solo a la transición. Cuando hay dureza y cristalización, la
lengua borra lo anterior con un fluido. Ahí el chiste, el desapasionamiento
materno, de acuerdo a Kristeva. Que es además neobarroso, cuya lengua poética
se despliega en juegos de palabras.
Kamenszain
admite no haber comprendido originalmente el gesto de Perlongher:
“… nosotros, sus
compañeros de ruta, no teníamos la capacidad de vislumbrar. Es por eso tal vez
que leímos el paso con el que él avanzó desde el neobarroco al neobarroso, más
como ejemplo de un extraordinario malabarismo lingüístico que como un verdadero
gesto crítico” (Kamenszain, 2016, p.600)
Así
como “lo que empezó como poesía / tuvo que terminar como novela” (Kamenszain,
2021, p.15) parece que lo que comenzó como un chiste o “malabarismo
lingüístico” puede devenir herramienta crítica. Kamenszain enlaza vida y
poesía, ficción y testimonio, chiste y crítica a través de un movimiento
temporal que permite hallar entre lo binario un punto de indiferenciación (o
indiferencia, diría Aira) borroso.
Lo singular como tradición
Con
la palabra “neoborroso”, entonces, más que dos, Kamenzsain mata varios pájaros
de un mismo tiro, entra y sale del neobarroco y del neobarroso, con un término
propio que le da un lugar de singularidad. A su vez, inventa un concepto,
asunto de la Filosofía (Deleuze- Guattari, 1997), concretando una vez más una
posición entre la literatura y la filosofía que la ha caracterizado, que
podemos pensar que también la singulariza en tanto su género: poetisa-crítica. Se
suma así el debate sobre la palabra “poetisa”, que Kamenszain (2021) parece revivir
como un anacronismo - esto es también un cambio de contexto -, y esa reflexión
sobre la historicidad de las palabra, que puede pensarse en primera instancia
como otro chiste, o gesto de provocación,
resulta que la mete de lleno – o la devuelve pero esta vez con su propio
espacio e independencia simbólica - a una tradición de irreverencia argentina.
Esa
tradición, en su trayectoria personal, podemos verla desde sus inicios con su
cercanía a la revista Literal.
(Freschi, 2025) Desde su número 1, la revista propone la intriga como modo de
participación, cuestión que instala en cinco puntos al inicio de la publicación
y un ensayo breve al final. Allí se lee, entre otras cosas:
“La insistencia de ciertos
juegos de palabras es literatura, como lo comprende cualquiera que sepa
escuchar un chiste” Literal nro. 1: una intriga
Y también:
“Montada como intriga literal,
el juego donde el texto teórico podrá ser portador de la ficción, y de la
reflexión semiótica y tejerá la trama de poema.” Literal nro.1, La intriga
Entre estas
nociones de intriga, juego, reflexión semiótica, teoría, ficción y poema, la
práctica literaria se acerca a una producción para la escucha del chiste. Es
decir, a un tipo de comprensión y transmisión particulares de la cultura.
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Foffani, E. (2010) “La
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[1] En
el punto del humor, cabe destacar que Kamenszain no puede leerlo del todo en el
neobarroco, podemos pensar por su contexto latinoamericano, y sí en el
neobarroso, al que circunscribe a Perlongher como autor argentino. Lo reconoce
de manera más tardía, y por eso quizás lo adjudica mejor a una generación
siguiente, viendo humor únicamente en algunos poetas, sin salir ya del contexto
argentino. En el caso de Cucurto, por ejemplo, Kamenszain asocia el gesto de
leer el neobarroco como un sketch televisivo, o en el caso de Laguna, realizar
un poema sobre una toallita femenina como algo banal y abyecto a la vez, como
herencia de Perlongher en clave “neoborrosa”. En futuros trabajos cabría pensar
que esas características- y otras - ligadas a Perlongher pueden adjudicarse a
varios poetas neobarrocos y también a otros posteriores justamente porque la
influencia y herencia de Perlongher resulta mucho más amplia de lo que ha sido
leída hasta ahora. Por otro lado, también es necesario mencionar que esas
características también han sido pensadas dentro de la categoría generacional
de los 90, exclusiva del contexto critico argentino, con las contradicciones
que allí se encuentren. Quizás sea momento de pensar las relaciones de la
escritura de Perlongher con un arco mayor de las variantes de escritura de los
90 y posteriores, y con un marco que le restituya los vínculos con el
neobarroso como práctica rioplatense y el neobarroco como movimiento
continental. Un buen punto de partida es el modo en que Nancy Fernández (2020,
pp. 189-191) analiza la polémica objetivismo- neobarroco en Argentina como una
instalación del objetivismo como generación en pugna a partir de un recorte del
neobarroco que, entre otras cosas, lo desliga de las relaciones con
generaciones anteriores (como la de Literal)
y del contexto latinoamericano (Freschi, 2025).
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