MAURIZIO MEDO. LA POESÍA SERÁ HETERODOXA O NO SERÁ (SOBRE LA ESCRITURA EN LA PENÍNSULA/2)

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La desaparición tiene memoria. La poesía lo sabe. Ese pulso sin mundo sigue alerta, visible o invisible, audible o inaudible, viviendo de un conflicto no siempre subterráneo. El mundo trabaja para que ese conflicto no le dañe, para que no lo altere como mundo existente. Pero el daño para la poesía no es una opción: es una necesidad. Por eso, la escritura poética tiene la responsabilidad de escuchar, aunque fuera el rumor de ese conflicto: abriga el deseo secreto de poder decirlo.

Antonio Méndez Rubio

 

No es que con la llegada de los 80 esta pléyade de escritores raros se haya extinguido de pronto. Más bien fue invisibilizada por su no adscripción a ninguna clase de ismo. La nueva década, tal como apunta Manuel Rico, llegó acompañada “por una confluencia de esfuerzos para delimitar una corriente dominante: la denominada poesía de la experiencia en sus distintas modalidades figurativas, la misma que, a través del copamiento sistemático de los medios de comunicación, pretendió incluso elevarse a la categoría de opción estética”^[1].

 

    Así las otras propuestas se descubrieron bajo una nueva dictadura. Pero la pregunta hoy, varias décadas después, cuando ya es posible ensayar el diálogo, cae por su propio peso: ¿en qué momento el estereotipo del poeta español quien, después de haber sobrevivido al yugo del franquismo, se obcecó en querer descubrir, y después imponer, “una sentimentalidad distinta con la que abordar la vida”^[2] sin tener nunca muy en claro cómo insertarse en el presente , se descubrió forzado a tener que convivir, por un lado con una serie de autores cuyas propuestas cruzaban la línea “de lo rectilíneo, de lo claro, (y) de lo cortado en superficies demasiado evidentes” –diría Ramón Gómez de la Serna; y por otro con sus pares, las mujeres, quienes consiguieron manifestarse fuera del gueto femenino?

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    En lugar de pasarle la factura a Internet, chivo expiatorio de todo cuanto resulta incomprensible, habría que pensar en un proceso donde intervienen distintos factores:

 

a.   El encuentro entre la voz insular de algunas autoras como Olvido García Valdés, Chantal Maillard, Luz Pichel, Chus Pato, Julia Castillo, Blanca Andreu, María Ángeles Pérez López y Eloísa Otero con otras más jóvenes: Julieta Valero, Martha Agudo, Esther Ramón, Olga Muñoz Carrasco, Julia Piera, Yaiza Martínez, Miriam Reyes o Ana Gorría- pudo abrir una brecha en medio de un recalcitrante patriarcado editorial, el cual se mantiene a flote convencido que “la poesía femenina en España no está a la altura de la otra, de la masculina”^[3].

 

b. Esta apertura fue posible no sólo desde un punto de vista estadístico. Se tendría que considerar también, tal como apunta Julieta Valero, el paso de la norma^[4] hacia la diversidad, comprendida como “la necesidad de asimilar las nuevas estructuras sociales y comunicativas (que han intensificado la posibilidad de intercambio cultural) o como respuesta instintiva al caos de la posmodernidad”^[5]

y c. (ahora sí) la naturalización del lenguaje (y la lógica) establecidas a través del uso del Internet, hecho que trajo consigo no sólo la atomización de las escrituras lejos “de aquellas ansiedades de escuela tan relacionadas con el peso tradicional de la academia en el control de los contenidos”^[6], sino que también se constituyó en una zona franca para el trueque (y también para el contrabando) de mercancías entre España y América Latina.

 

    A través de la interacción constante de estos factores algunas escrituras, no la “escritura española”, asumida como una institución, fueron capaces de alejarse de esos añorantes tics tan típicos del casticismo provincialista, considerando también el aporte proveniente desde otras disciplinas y de otras lenguas cooficiales. Que no se me malinterprete. No es que sólo a través de la interacción de estos factores la poesía en España haya devenido en una repentina diversidad. Insisto: tal diversidad siempre estuvo, fuera de los lindes de la estética realista y de la preocupación social. María Salgado se ha referido ya sobre ello: tal diversidad ha sido constantemente desplazada hacia las márgenes. Quizá esto explique por qué algunos autores son visibilizados a destiempo.

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     Por ejemplo, Olvido García Valdés, quien desarrollaba ya su propuesta en la revista El signo del gorrión, publica su primer libro El tercer jardín en 1986.  En alguna ocasión Olvido García Valdés comentando la obra del poeta uruguayo Eduardo Milán se refería a que una de las cualidades de esta escritura estaba en su capacidad para mostrarnos lo rara que es la realidad. Si me interesa recordar este momento ahora es porque fue precisamente Milán, amigo desde hace muchos años, fue quien me hizo conocer la poesía de García Valdés, y también porque aferrándome a este recuerdo, me gustaría ensayar una frase utilizada por Eduardo para referirse a la escritura de Olvido. Dijo alguna vez: “García Valdés nos revela lo extraña que es la poesía”. E inmediatamente agregó: “tiene más valor que la verdad”.

 

Entre lo literal de lo que ve

y escucha, y otro lugar no evidente

abre su ojo la inquietud. Al lado,

mano pálida de quien convive

con la muerte, cráneo hirsuto. Atendemos

a la oquedad, máscaras que una boca

elabora; distanciada y carnal,

mueve el discurso, lo expande

y desordena, lo concentra, lo apacienta

o dispersa como el lobo a sus corderos.

 

 

      Hay en la escritura de García Valdés una profunda sensación de extrañamiento, que, la mayor de las veces, pareciera surgir desde las entrañas mismas de cada uno de sus poemas. Si bien esto, lo sabemos, no podrá nunca constituir un mensaje, sí significa un vínculo pues lo que ve, lo que lee, ese otro que está fuera del poema, es cómo este extrañamiento empieza a materializarse en la escritura. Esto es lo que propicia la indagación de García Valdés con el fin, si la poesía realmente tuviera un fin, de vincular, ir vinculando, las diversas dimensiones del mundo real y visible con todo lo que de allí desaparece precisamente porque existe. Así, la relación que se establece en esta escritura entre lo que está aquí, y es tangible, con aquello otro que, de una forma subrepticia, invisiblemente la rodea, genera una dinámica entre lo que puede expresarse, entre lo que se tantea con la idea de expresarlo y con lo que no puede (o debe) ser expresado: lo que se calla (o se suspende en el blanco) constituye también otra forma de expresión.

 

     Entonces cabría preguntarse:

 

¿De qué se habla, pues, en esta poesía? De la realidad, las realidades, y la vida. ¿Cómo y desde dónde? Es aquí cuando encontramos la diferencia con otro tipo de poesía donde se escucha sobre todo una voz por encima del resto^[7].

 

    La escritura de García Valdés implica una ruptura con una forma de decir: la de la lógica cotidiana, a la que sorprende descubriéndola fuera de su lugar de origen. Los textos que se urden se revelan, y también se rebelan, como otra forma de ruptura: con la del poema. Por ello su final, ese remate que constituye esa suerte de ambición elíptica que parece desvelar a ciertos poetas, se manifiesta como una ausencia que parece cortar súbitamente toda una estructura. Pero si no existe tal estructura, ¿puede haber un final? Su ausencia podría incluso constituir una forma precisa de comenzar, no otra estructura sino, más bien, una vía de fuga donde (la cito): “la poesía … trabaja a la contra” en un territorio que, es al mismo tiempo un entramado en el cual las ideas parecieran ir surgiendo, escrito así: en presente continuo, desde una muy particular intuición musical.

 

el recorrido del sol cuando cae
la noche, el recorrido
de la noche, hacia dónde
va llegando, mirar
lo conocido como signos
que son y ya no son, un aceite
de estar, representar
su hueco,
desplazados miramos
como si fueran los otros
siempre a estar ahí y de
pronto no están o no estuvieran

 

    Yo no creo que, amén de lo fragmentario, que bien puede principiar eso por venir o incluso rescatar aquello que sobrevivió a lo ya concluso; la ausencia de un yo enunciativo y una subrepticia dislocación transgresora frente a los límites que estructuran el poema, se consiga establecer un correlato entre las poéticas de García Valdés y Chantal Maillard. 

   La diferencia fundamental está en el vínculo que ambas autoras establecen en función a otros discursos, ¿en qué sentido? Lo que se presenta en García Valdés como un desciframiento que va suscitando el propio asombro frente a lo que se devela, y que se constituye en el material con el que se trabaja, en Maillard se manifiesta como una reinterpretación libérrima de lo que pudo haberse supuesto.

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La obra de Maillard se divide en poemas, diarios y ensayos. Más que dividirse se multiplica porque todos sus libros, pertenezcan al género que pertenezcan, se organizan como una suerte de palimpsesto, un rizoma, un universo de universos paralelos, interconectados, relacionados, espejeados. Es imposible entender por separado sus libros, todos se convocan en una letanía de correspondencias infinitas. Ensayos y poemarios, poemarios y diarios, diarios y ensayos: una red^[8].

 

Por ello podríamos decir desde un ángulo preciso de observación, el cual insinúa el boceto de una estructura; la misma que en García Valdés se construye en la medida que la escritura se desplaza. En Maillard, como observa Antonio Ortega, “la realidad, (es) percibida como una trama de vibraciones, y el poema, el lugar donde surge la resonancia”^[9], mientras que en la escritura de García Valdés esas resonancias surgen, como ya aclaré, desde las entrañas de un poema que, mientras se gesta, va reconfigurando sus patrones, los mismos que alteran el concepto de la realidad.

 

   La escritura de Julia Castillo, podría comprenderse como un proceso en el cual la voz se va impersonalizando conforme se descubre desbordada por la experiencia misma que lo originó. Tal vez por ello la voluntad de Castillo sea la de condensar en imágenes aquello que transcurre con el propósito o bien de re-presentar o de dar presencia a algo a través del fragmento. El poema aparece como un rial donde tales fragmentos se yuxtaponen unos sobre otros hasta aparecer como una imagen que representa aquello que se desvanece. Si algo encontramos son solamente sus huellas.

 

He fabricado

mirar.

Lo que se escucha.

 

Y onda

que se hizo.

 

Al creerla

es la escala.

 

En la consagración.

 

Somos todos

cuna.

 

Hasta que sepa,

flor,

no habrá consuelo.

 

 

    Habría que prestar atención a lo que señala la investigadora Ana María Rabe con respecto a este punto. Rabe distingue de dos tipos ideales de huellas, admitiendo que entre los dos polos hay múltiples mezclas posibles. Estos dos tipos son la huella intencional y la no intencional. En el caso de Castillo hablaríamos de esas huellas intencionales en la medida que señalan la dirección que debe tomar el pensamiento y la imaginación de la persona que se topa con ella(s); favorece la repetición, costumbre y vuelta sobre lo mismo. Así, la escritura de Castillo no se gesta ni representa desde ningún hecho específico. A lo que se enfrenta es a la sombra de ese hecho. Es un destiempo que, de una forma paradójica, parece haber comenzado ahí, sin ningún antecedente previo. “De modo que el poema no es una réplica, pero tampoco una metáfora de lo vivo, sino la verdad de lo nombrado”^[10]. Quien en su vasta obra apuesta también por experimentar, en la medida que “pone a prueba” resignificando “la verdad de lo nombrado” es la poeta vallisoletana María Ángeles Pérez López, pero de una forma completamente distinta. No avanza, a tientas, tal como se va construyendo la voz de Castillo. Pérez López se manifiesta como una “regresante”, diría Silvia Molloy, cuya escritura, al estar un “paso adelante” es capaz de volver sobre la tradición con el propósito de resignificarla conforme la «transduce»^[11] valiéndose de una estrategia creativa próxima al misreading (Bloom, 2009: 87^[12]), la misma que le permite revelar aquello que permanecía oculto con el propósito de recuperar el sentido original (desde el nombre propio hasta la “interferencia” que devela y revela aquello que se omite en la “historia oficial”)

 

 

La escritura de Pérez López, y muy especialmente en Libro Mediterráneo de los muertos, rompe con la manida noción autorreferencial mediante un discurso que cuestiona a la propia identidad apelando a la memoria como si ésta se asemejara a esos “rayos ultravioletas capaces de detectar aspectos nunca vistos de la realidad”^[13]:

 

Arden el mar y los campos de Moria. Arden los alfabetos de la infamia, las oraciones rotas de los dignos. En la noche en la que arde el sol de Europa, noventa y nueve estrellas de mar duermen sobre la playa en una funda. No sabes si lo que ilumina el cielo es tu propio alarido o la escarnecida respiración del agua que habría querido acunar esos cuerpos. Noventa y nueve estrellas en un cielo mudo. Cuando cierras los ojos y te entregas, cuando la arena anida en la laringe, cuentas noventa y nueve estrellas en un cielo mudo. No hay red ni artesonado ni cadencia, sólo el agua que besa cada nombre.

Si ellos no respiran, ¿habrás de hacerlo tú?

 

En este caso, no se trata de la construcción del presente -el poema- con “restos históricos” -el pasado- sí de una restauración de ese pasado a través de la dimensión política del Otro y de lo otro, aun cuando estos, debido a su condición (im)política carezcan de una representación. Por ello, pensando Libro Mediterráneo de los muertos, cabría preguntarse:

 

¿Qué es la política dentro del trabajo, dentro de su trabajo? En vez de instrumentalizada o instrumentalizadora, ésta es una escritura poética más activa explicativamente, que explora las posibilidades del significado, de “ver a través” (Andrews, 26) ^[14]:

 

  En cambio, Miguel Casado apostó por situarse en un punto intermedio entre lo que el lenguaje dice, escribe o habla, y ya no puede decir. Tal vez por ello su discurso se muestra, más bien, como una construcción activa donde las imágenes rompen toda secuencia prestablecida por la lógica de la acción para, más bien, proponer algo distinto de lo que se cree y se muestra, y que “implica al lector para que se interrogue desde el lado de la lectura, en la particular respiración del poema que se quiebra en fragmentos, en giros inesperados, que resistiéndose a la prosodia habitual, y dinámica en la yuxtaposición y en la elipsis, subraya su condición: tensión del poema, resistente al orden establecido en una suerte de verdad / como también de su impostura”^[15].

 

AHORA QUE la cabeza está llena

de una pasta esponjosa

y continua, en que nada

toma luz, se mira las manos

y encuentra el extraño callo de escritor:

hendido y rojo un momento

por la presión de la pluma. Y lee

sin entender la grafía negra,

esa forma plana del deseo,

plana y estéril.

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    Casado nos plantea el ejercicio de la escritura no alrededor de lo ya transcurrido, pues trasciende, remonta; va más allá, de toda parafernalia evocadora –carece de esa suerte de nostalgia tan presente en Ildefonso Rodríguez. El notable poeta vallisoletano apunta hacia lo que transcurre conforme aparece entre lo que se representa y lo que se describe, entre lo que se mira y también sobre lo que apenas se vislumbra:

 

“Hay algo de la técnica cinematográfica del traveling en el proceder de la escritura de Casado, como si así se ganase un antídoto contra todo anquilosamiento de la mirada, que tal vez deje traslucir a su vez una preocupación por escapar del peso de lo subjetivo”^[16].

 

     Y si bien, en este caso particular, todo parece transcurrir de acuerdo con lo que Casado eligió ver, y que, originalmente, estaba situado fuera del poema, lo visto es traducido como una imagen fija que, de pronto, se revela ya dentro, pero sin desnaturalizar nunca su esencia, aun esta cuando parezca incomunicable. Esta pugna por transmitir lo inexpresable podría constituir un aspecto que vincula la escritura de Miguel Casado con la de Jordi Doce. 

 

     José Luis Gómez Toré se refiere a este aspecto cuando, al comentar la propuesta de Doce, señala: “Asumir el presente es renunciar a la fijeza, obligarse a estar atento a lo que cruza de pronto ante nuestros ojos”^[17]. Así entran en juego dos elementos que, creo, resultan determinantes para establecer un vínculo entre estas poéticas: presente y mirada. 

 

Es un día cualquiera, es el mismo y distinto,
pero está por hacer y en hacerlo se irá,
como siempre, otro día, mientras pardea el aire
al hilo de tus pasos, de estas nubes que cruzan.
Es un día cualquiera, con su ajuar de costumbres
inertes, su horizonte de anhelos, su flaqueza.
Sumar un año más no es sumar un anillo,
no es cruzar un umbral ni una horca caudina.
Caminas bajo el mismo cielo, las mismas alas,
mientras la tierra ofrece su raro laberinto
tus huesos ya celebran el sol que más calienta.

 

 

     En ambas escrituras, el poema, esa figura liminal que existe entre la luz y la oscuridad, surge como una experiencia de desubjetivación. Y no para calcar el plano desde una aparente neutralidad. No hay mímesis. Sí, la tentativa por reexperimentar el acontecimiento, pues allí, siguiendo a Badiou, emerge una verdad no considerada por el saber de la situación misma.

 

     Si la concepción poética de Miguel Casado acontece en un punto intermedio entre lo que el lenguaje dice y lo que ya no puede decir, sin que esto represente algún obstáculo, es porque “lo cotidiano en cuanto referente, en cuanto registro y en cuanto técnica constructiva”^[18] constituye un orden referencial que se revela como el fundamento de aquello que vendrá. A diferencia de Casado, Doce elige quedarse. No pierde, más bien se aferra, a esa titularidad, pero opta por dejar las verdades en un estado de suspensión, mientras duda de todo cuanto viene observando. “Dudar” viene del latín dubitare (“desconfiar”, “sospechar”), y dado que en los poemas –y en los diversos apuntes- que configuran la escritura de Doce aquello que se descubre, y que finalmente se revela, es la imposibilidad de conjugar el tiempo pues, mientras transcurre, pareciera incidir simultáneamente sobre el pasado y sobre el futuro para, de pronto, detenerse dentro del poema.

 

     Las zonas que se dibujan en las escrituras de Miguel Casado y de Jordi Doce, es cierto que, desde perspectivas muy diferentes, aparecen ante nosotros como dos experiencias de desubjetivación que, para materializarse apelan a cierto sentimiento de duda: uno que consigue colocar a la realidad entre paréntesis, mientras la escritura se construye con la energía de la incertidumbre implicada en esas experiencias. En ambos, la voz podría ser la de alguien que, mientras recoge diversos fragmentos de significación, se pone en camino e inventa inesperados “recorridos (de y) entre los signos: como (un) semionauta, pone las formas en movimiento, inventa a través de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como sujeto (mientras) constituye su corpus de obras”^[19].

 

    

    Se trata de errancias alrededor de concepciones muy particulares del espacio en las cuales el tiempo se constituye en la materia que determina sus límites, en la medida de su fugacidad. Existen solo hasta allí, un lugar que, siendo real o no, podría constituirse también en el punto de regreso -en la medida que pareciera volver desde afuera.  Pienso de pronto en Ildefonso Rodríguez, sin duda existen una serie de elementos que podrían vincularlo con estas poéticas, pero, en la escritura de Rodríguez, si es que hablamos desde una perspectiva completamente ontológica, toda noción de verdad pareciera haberse sustituido por la del asombro del descubridor de alguna tierra ignota quien comienza a percibir los movimientos de la nueva realidad que le circunda desde un umbral. Ha llegado así. Descubrió un lugar que aún no se conoce y que va distinguiendo, desde cierta dimensión del presente que parece imbricarse con aquello que vendrá, con cada una de las formas y los colores del lugar que comienza a vislumbrar desde ese umbral.

Pensamiento invisible cosas solas en la música y en el pensamiento

la mano sin lápiz ni papel: no puedo concebirlo

 

no hay razón que no imagine sin daño

el estercolero del abandono; pero la muerte –dicen ellos-

será abolida en las estrellas

 

da miedo pensarlo igual que la melodía

amarilla de los violines da miedo

 

las sebes que separan ya no echan yemas

no dan brotes no florecen

el mosto en la lengua no es activo

no viene a la boca en imagen de un río perezoso

un musgo alimenticio unas legumbres arcaicas

 

 

    

   Esa es un poco la ubicación, y también la mirada con la que Ildefonso Rodríguez nos convierte en partícipes del poema, aunque en lugar de denominarlo así, pues el poema (como en el caso de García Valdés) no constituye una estructura, y sí más bien un espacio de transformación que pareciera derivar acorde al ritmo de cierta cualidad musical que invisibiliza incluso a la subjetividad que la produce.

 

     En esta escritura todo lo que acontece, dentro del poema, se manifiesta a través de la constante disgregación de los fragmentos que aparentemente lo constituyen, los mismos que se van componiendo en simultaneidad con su interpretación mientras Rodríguez cuando aparece, si es que aparece, es la sombra de alguien cuya aventura primordial es el descubrimiento de su propia identidad.

 

     Lo sé, se trata de una utopía. Sea por la situación de Rodríguez, con respecto al poema donde no está, como también por las diversas densidades que constituyen los fragmentos que serpentean por ahí, y por la naturaleza agógica de tales fragmentos. Las construcciones de Ildefonso Rodríguez convierten cada uno de sus poemas en una pulsación dinámica donde la intimidad podrá ser solo recobrada a instancias de la memoria colectiva. No existe poética sin otredad: “el mundo de lo otro y de los otros, de las cosas vivientes y las imágenes que acaban por disolver al sujeto, al autor (…) una intimidad contradictoria y dispersada; otra vez, escondida y visible”^[20].

 

De ahí que la instancia estética devenga gesto ético, que cada manifestación artística suponga el ejercicio de responsabilidad y, con ello, una política. Poema a poema, se trazan las líneas de una política que no puede sino ser pensamiento de la reunión, del careo inevitable, ineludible, con el otro, o con los otros y con lo otro^[21]

 

     

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    Como en el caso de García Valdés, Francisco Layna es otro poeta que “llegó tarde”, dice él, creo yo que tendría que decir “apareció tarde” (o en todo caso “pudo aparecer”) debido a que su poética resulta antagónica respecto a aquellas de carácter oficial. Su escritura es original y no resiste etiquetas.  Esta originalidad  no se diagnostica solamente en función de su constitución lexicográfica, donde el eco sintáctico de la jerga es capaz de intervenir en el modelado de un fraseo más afín al Siglo de Oro, dando por hecho que el poeta, conforme orquesta ese lenguaje que pareciera provenir de un latín de la imaginación, como diría Stevens, se estuviese dirigiendo a alguien en particular, es decir, a una especie de lector ideal, cuando, en realidad, el destinatario real de esta escritura no es ninguna persona en particular, más bien, es una exigencia:

 

 Una exigencia es simplemente algo más allá de toda necesidad y toda posibilidad. Es similar a una promesa que solo puede ser cumplida por aquel que la recibe^[22].

 

 

     La exigencia, tal como la recibe Layna, no se limita a la transcripción, y transmisión, de una serie de expresiones peregrinas^[23] “de (un) modo muy semejante a como se propaga un mensaje por radio”^[24] sino que sabe valerse de las diversas potencialidades de la materia verbal para construir un espacio que no es exterior ni interior, sino, más bien, alterno, y donde los poemas se parecen más “a cosas como el viento o las nubes o una tempestad: como ellas, se produce de imprevisto, agita, transforma e incluso destruye el lugar en el que se produce, pero con igual imprevisibilidad pasa y desaparece”^[25].

 

He acariciado un gato porque sabía que hoy haría frío.

 

Tuve uno que se llamaba Nápoles. Miraba desde la ventana los patios. Piernas, muletas, collarines… Una ortopedia en el bajo oreaba su rutina en el derredor comunal. Yo era niño. Supongo que después de la hepatitis.

 

Miraba desde la ventana el cuerpo fragmentado. Después supe del estadio del espejo de un Lacan más o menos. Una unidad ortopédica, a duras penas. Hortofrutícola, replicaría aquí Arcimboldo agitando un tenedor de madera en la mano. Trinchar es labor de sabios.

Los monstruos imaginados…

 

 

    Layna escribe contra la forma en la que se han venido normando los poemas, como si cada uno constituyera el testimonio del momento en que el poeta se siente poeta^[26]  y donde el lector es convocado para resignarse mientras espera que concluya el trance de tal experiencia. Cuando el poeta polaco Adam Zagajewski señalaba que Zbigniew Herbert “no era capaz de escribir a la americana” (compartiendo sus penas con el lector)”, lo que hacía era aclarar algo: la obra de Herbert no correspondía con lo que el crítico M.L. Rosenthal llamó en 1959 poetry as confession. En el caso de Layna podríamos decir exactamente lo mismo con respecto a la posibilidad de una poesía de la experiencia. Layna experimenta con las posibilidades que puede ofrecer un hecho determinado, comprendido, como “la realización de algo, desde el dicho (hablar) hasta el hecho (un paño de seda o lana, un material textil)”^[27] pero tal experimentación, sino trasciende, diluye la anécdota o la reduce a una condición pretextual. Se vale de eso, sí, pero para hablar no de aquello.

 

     Valiéndose de esta lógica Francisco Layna llega a Oración en 17 años, libro con el que franquea los límites que su propia escritura fue capaz de establecer. Se trata de una suerte de relato discontinuo, donde el lenguaje, conforme deviene, “parece cambiar de rumbo en plena marcha” –como señala Espina en su magnífico prólogo- buscando transfigurar una realidad, aquella que apenas se vislumbra reflejada en su especulo. Y cuando no, se adivina. Lo que aparece es el material elegido por Layna para la composición de un collage con el que interviene un género determinado, aquel que un día denominamos lírico, hasta reducirlo a una sucesión de fragmentos, los cuales se revelan como destellos de lo que no es ni inmanente ni trascendente^[28]. Aquí las palabras tienen el poder de significar muchas cosas, y por ello, de acuerdo con Louis Menand, el propio Layna añade y añade otras para silenciar el lenguaje, modificarlo, con la esperanza de poder ser comprendido a través de la utopía que construye dislocando si fuese necesario, al idioma hacia su significado, tal como lo planteaba Eliot.

 

   Este es un ejercicio que, aun cuando se presente a través de resultados completamente distintos, implica también a las propuestas de Julieta Valero y Marta Agudo (ambas nacidas en Madrid en el mismo año,1971). Se haría mal si, de acuerdo con los eventos que encausan –pero nunca determinan- el rumbo de la poética de Julieta Valero (sea la experiencia de la gestación o la recuperación de la propia infancia a través de su videncia como madre) se le considerara como una escritora confesional. Valero es muy consciente que la escritura, más que reflejar una experiencia, solo podrá rescatar el “cotidiano extrañamiento” (la cito) originado por ciertos eventos manifiestos dentro de lo que significa tal experiencia, aun cuando el poder simbólico del lenguaje resulte un material insuficiente.

 

   Entonces, ¿cómo resuelve Julieta Valero esta paradoja? Diría: quebrando la linealidad lógica de ese material a través de la yuxtaposición de diversos niveles de habla (y capas de lenguaje) hasta agenciarse un espacio que pareciera manifestarse desde cierta sensación de extranjeridad lingüística, una que consigue establecer una curiosa relación de intimidad con el eco de algunos sonidos que ningún diccionario consigna. Así, mientras el espacio se va desarrollando conforme cierto registro, y aun cuando la palabra aparezca solo como la sombra de un hecho, que deviene en un documento ante el cual el lector, quien aquí aparece más como un intérprete que un receptor, participa como testigo. No de una realidad sino de los aspectos, los ángulos, podría decirse, que Valero, con esa escritura que por momentos se desarrolla de modo oblicuo, quiere que presenciemos. Ella –la voz o el sujeto- entra y sale de esa realidad. Mientras, el poema “sucede como otras cosas de la vida”.

 

      El problema de leer desde la tradición una poética como la de Valero (“Valero, poeta realista” … “Julieta Valero: la madre y otro sentir” … podría seguir así con al menos una docena de títulos tentativos, todos terribles) resultaría muy similar al hecho de sentarse a escuchar los consejos de un afamado sommelier, el cual nos recomienda determinado tipo de vino para determinada ocasión. No por el aroma de su bouqué, sino por las semejanzas que este pueda tener con una cosecha de antaño, siempre que sea de su agrado. Al igual que ese sommelier en muchas ocasiones hacemos de lado las características particulares de aquello que estamos degustando y en lugar de concentrarnos en ello lo hacemos pensando en el recuerdo que ese sabor despierta en nosotros. Lo reconocemos no en función de sí mismo sino en su relación con otros que pudimos haber probado antes. Con la poética de Julieta Valero este procedimiento resultaría muy ingenuo.

 

Valero rehúye el dialecto realista mediante una sintaxis descoyuntada que traduce el cogito interruptus propugnado por Umberto Eco: así, una onomatopeya puede convertirse en epifonema de un discurso político (“la bota en el radio de la rueda evolutiva real democracia catapum”), o la indeterminación textual puede abismarse en una pausa sin solución ni continuidad (“eres inconcebible como la”, “costilla flotante que no cesa de ^[29]

 

      En una conferencia sobre Susan Howe, la crítica Marjorie Perloff notaba que, si bien el tema de los poemas Howe era la historia de los Estados Unidos, en el desarrollo del mismo nada aparecía perfectamente interconectado. En muchos pasajes Estados Unidos, su historia, funcionaban como un pretexto para el desarrollo puntual de alguna particularidad dentro de esa historia y dentro de todo lo que es, y todo lo que representa ese país. Tal sensación se debía principalmente a la naturaleza de la escritura fragmentaria donde las palabras en muchos pasajes aparecían con la sintaxis distorsionada. Así, en la poética, de Julieta Valero el tema se constituye en un pretexto para la creación de diversos estados de tensión entre el sonido, el significado y el valor ético y existencial tanto del sujeto que se pone en juego como de los eventos que este traduce y reinterpreta.

Pero hoy propongo

que bordado a la médula y al pecho

crezca como espacio donde el hombre significa,

espacio sagrado con pan, rutina dorada, anchos

amores

 

y casa también de un hielo inconcebible

que hizo la vida más corta que la vida.

 

Quiero llevar esa bahía pegada a la quietud

con sus hombres y mujeres por siempre madrugando

 

quiero el arco que fulge del amor a las manos sin alma,

atesorarlo en la garganta como guardan los que

emigran su parque, su puerto, su olor de cuando niño.

 

     La escritura fija dentro del evento, modificándolo mediante la oblicuidad de su expresión; la fijeza aparece como una paradoja en la medida que el lugar que ocupa se constituye, como reflexiona Mario Arteca, en el concepto derridiano que se refiere al “enigma velado de la proximidad”; el tema como un valor pretextual para desarrollar una poética aun cuando el poder simbólico del lenguaje resulte un material insuficiente; la transformación del espacio lírico en un documento con el cual el lector consigue percibir ciertas particularidades de una realidad poética, las mismas que reflejan una totalidad, son algunos elementos vinculantes entre las escrituras de Valero y Marta Agudo. La diferencia entre ambas está en el grado de su intensidad, esa inusitada copresencia del sentido y del sin sentido que consigue escapar sin poder ser nunca traducida, así es la energía particular que recorre libros como Fragmento, 28010 o Historial. Lo que resulta verdaderamente notable, y esto lo señala muy bien Jordi Doce^[30], está en la forma en que Agudo sortea las trampas del exhibicionismo confesional. Doce se refiere al empleo de un “tú monológico” (el yo que habla de sí mismo en segunda persona) como un recurso que contribuye a conseguir esta impresión de distanciamiento, que (lo cito) “parecen esquirlas desgajadas de un conjunto superior”^[31]. Tal vez porque, como diría Blanchot refiriéndose a Antonin Artaud, pensar representa una falla, una debilidad, un desfallecimiento imposible de experimentar en primera persona.

 

    La fórmula pareciera consignar: a mayor hondura (del dolor, de la angustia, de la acechanza) mayor distancia. Una que se obra no a través de un derivar en medio de la zozobra que se narra en los diversos fragmentos que, de pronto, aparecen con el carácter de un registro, sino mediante una muy singular capacidad de concisión, una muy semejante al dispositivo deleuziano en la medida en que los versos se transforman en  “líneas de visibilidad, de enunciación, líneas de fuerzas, líneas de subjetivación, líneas de cesura, de fisura, de fractura, que se entrecruzan y mezclan, yendo unas a parar a otras o suscitando algunas nuevas mediante variaciones o incluso mutaciones por apropiación”^[32].  Lo curioso es que la escritura de Agudo actúa sobre ellos, diría el propio Deleuze, reorganizándolos mediante una suerte de ética de la distancia. Tal vez la idea de esta falla, planteada por Blanchot, sea el vínculo fundamental entre la escritura de Agudo con la planteada por Olga Muñoz Carrasco en el libro Cráter, danza, pero que, a diferencia de este, nos plantea una estructura casi mallarmeana. La apariencia es la de un extenso poema compuesto por una sucesión de esquirlas, las mismas que parecen multiplicarse en la medida que Muñoz Carrasco pareciera estar escanciando el propio ser frente a la idea ominosa de ese cráter “entendido como imagen metafórica de un trallazo sobrecogedor que asedia la vida cuando se recibe la noticia del daño, es seguida de un proceso paulatino de reconstrucción subjetiva”^[33].

 

      Esta operación de vaciamiento en lugar de anular la identidad, diré, de la ejecutante, de acuerdo a los estatutos que determinan la idea del Yo, lo que hace es reafirmar su esencia, una que aparece manifestada a través de una suerte de cuerpo- pentagrama, diría Deleuze, cuyo lenguaje, uno que nadie habla, aparece poblado de diversos matices e imágenes en continua fuga:

 

loco ademán del cuchillo      la justicia dicta su sentencia      los hijos juegan concentrados           tabas en las manos      lanzan al aire su destino      los huesos del azar      medea los contempla      otro pálpito en el vientre     ¿es delirio matar lo no nacido?      ¿puede atravesarse la agonía?

el desamor llegó      su séquito de afrentas      el insulto le dio su nuevo nombre      un bautizo de ira la sepulta      será medea en adelante      en la estela de lo roto      se abre paso enceguecida      atrás su imagen      o su reflejo      sabe empuñar el filo      que la hiere

 

Ahora bien, yo no creo que la danza a la que nos invita Olga Muñoz Carrasco se restringa al concepto de la celebración, en este caso de la propia) sobrevivencia, es también una transformación.

“Pero esta transformación es tal que dentro de ésta se libera una interioridad afirmativa única. El movimiento no es ni un desplazamiento ni una transformación, sino un curso que atraviesa y sostiene la unicidad eterna de una afirmación. Por consiguiente, la danza designa la capacidad del impulso corporal no tanto de proyectarse en un espacio fuera de sí, sino de quedar atrapado en una atracción afirmativa que lo contenga. Éste es quizás el insight más importante de Nietzsche: más allá de la exhibición de movimientos o la rapidez de sus diseños externos, la danza es lo que da testimonio de la fuerza de restricción en el corazón de estos movimientos”^[34].

 

   

jack borden

    Si reúno las escrituras de Valero, Agudo y Muñoz Carrasco, no es porque constituyan una suerte de Santísima Trinidad del gueto poesía femenina, ese lugar que no existe, donde las autoras, tal como afirma Susana Reisz, comparten el mérito de “reprimir o controlar lo femenino en su lenguaje” sino, por el contrario, poseen el poder suficiente para “mostrar el otro lado de la unidad lingüística, ese lado que no está amarrado a la economía libidinal de las estructuras patriarcales de la cultura y el signo”^[35].

 

      Si, como afirmo, una de las características primordiales de la poesía española se encuentra en su diversidad, una que relativiza la noción de lo representativo, esa misma diversidad está también presente en el conjunto de sus escritoras (a quienes desde la noción de una poesía femenina parecía convertírseles en un colectivo con características muy similares a la de un seleccionado que entrena con fervor para participar en un certamen olímpico)

 

     La visión poliédrica de la realidad, presente en la escritura de Julieta Valero, comparte algunos rasgos con las poéticas de Marta Agudo y Olga Muñoz Carrasco, donde  el desgarramiento del  yo que, tanto por su legitimidad como por el lenguaje de tal legitimidad, termina por implicarnos –más allá de los aspectos restrictivos que caracterizan el discurso tradicional de género; con el acto mismo de la escritura planteada como un acto de redención personal que es capaz de romper con la noción tradicional del poema. Me interesa referirme a esta ruptura pues origina el desmoronamiento de una serie de conceptos intrínsecamente vinculados a esta noción y que genera un replanteo, más ideológico que formal, con respecto a la significación, y los límites, del poema, tal como se reflejan también en una escritura tan particular como la de Ruth Llana:

 

 

Mi lugar llevaba a tu lugar, mi voz llevaba a tu voz. Mi memoria prestada para tu memoria circular, la obsesión por la forma. ¡Qué forma se apaga y detiene? El movimiento de mi lugar hacia tu lugar, las cronologías del tiempo. Mi lugar tenía tu lugar nombrado. Mi lugar hiperlugar, conteniendo los lugares. En la dirección el dónde. ¿Hacia dónde memoria? ¿Cómo se detiene? ¿Qué es lo que se apaga?

Mi lugar llevaba a tu lugar, a tu lugar el lugar. A tu lugar tu lugar. Hacia tus ojos los ojos.

 

 

     Los textos de Llana constituyen un sistema de composición lingüística multidireccional en la cual, como señala Pablo López Carballo, las palabras parecieran atraerse unas a otras generando un tejido lingüístico complejo. Creo que los conceptos considerados por López Carballo, superficie y profundidad, intervienen en los textos de Llana no solo desde una perspectiva semántica sino también como transducciones particulares de ciertos elementos que dotan a los textos de cierta raigambre visual, hecho que se manifiesta:

 

1. A través del poema comprendido como una yuxtaposición (de tales superficies) que generan una resignificación de los elementos que están dentro del poema con respecto a aquellos que los circundan, hasta que se borran los espacios delineados por una ilusoria línea de frontera.

 

2.  En la traslación vertiginosa de los pivotes que estructuran los distintos centros de acción del poema hasta diluirlos pues la forma en que expresa el efecto que producen termina por imponerse sobre la causa que los origina.

 

3. En la organización misma del poema presentado como un sistema abierto donde el lenguaje que explora es el mismo que lo organiza, asumiendo la poesía “como el proceso dinámico a través del cual la poética, en sí misma, determina la dinámica del proceso^[36]” que realiza. Los poemas de Llana son presentados como “textos abiertos” que se resisten ante “las tendencias culturales que buscan identificar y corregir material y convertirlo en un producto; es decir, resiste la reducción y mercantilización”^[37]

 

     Un texto, como nos los recuerda Eco^[38], “no es más que la estrategia que constituye el universo de sus interpretaciones, si no "legítimas", legitimables. Cualquier otra decisión de usar libremente un texto corresponde a la decisión de ampliar el universo del discurso. Solo desde esta noción de legitimibilidad es que tendrían que interpretarse los objetos estructurados por Julia Piera Abad, estoy pensando Conversaciones con Mary Shelley (2006) y B de Boston (2007). Zonas dibujadas con palabras cuyo fin primordial es confrontar, y comprender, la múltiple naturaleza de la realidad (física, psíquica, material o espiritual) valiéndose de esta a través de cierta tentativa de reciprocidad: el soporte, la materialidad de la escritura, adquiere el mismo nivel de su contenido trascendiendo la noción tradicional (y estetizada) de un estilo.

 

      Si en Conversaciones con Mary Shelley “se atisban los fundamentos de la postmodernidad, y en especial el pensamiento de Baudrillard sobre el simulacro, y mucho de la teoría de la deconstrucción”^[39]; en B de Boston establece una dinámica con la que trasvasa los conceptos de realidad y no-ficción. Piera Abad es completamente enfática: “Podemos contar la historia a través de los regalos” y así, desde un poema que llegó a su correo electrónico hasta el momento mismo en que “empezaron a llegar los tulipanes”, trama una serie de situaciones que, más allá de su impronta erótica, me interesan pues parecieran seguir el planteamiento de uno de los precursores de la no ficción –me refiero a Douglas Huebler: “El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes; no quiero añadir más”^[40].

 

Olía la vida container

en sus frascos de crema

ofrendas de aquel cuerpo desparramado

mordía tras la oreja

mientras pensaba

“yo creo que carecía de lenguaje”

 

luego de daba la vuelta, calor, giraba sus tres caderas,

párpados rendidos al carrusel de la habitación,

“aquí dormiré bien”

 

 

    Piera Abad, urde una serie de textualidades que se articulan entre sí mediante diversos detalles y desvíos que derrumban los principios decimonónicos de Genette con respecto a la transtextualidad. En ese sentido B de Boston funciona como un texto nuclear que, simultáneamente, se constituye en el metatexto de una historia que el lector tendrá que vislumbrar.

 

    La propuesta de Piera Abad transgrede el concepto perloffiano del moving information en la medida que disloca la información original a través de una serie de referentes que parecieran haber caído por ahí desde un plano onírico. Este recurso parece acentuarse con la súbita irrupción de diversas digresiones que, entre la percepción y el mito, desrealizan la linealidad de una historia en la cual no hay ficción que negar.

 

     Su Xiaoxiao quien comparte diversos elementos presentes en la poética de Llana, plantea una noción del poema que hace que este funcione más bien “como caja de resonancia, que es capaz de recoger retazos de lengua que vienen de todas partes, que pueden mezclarse y generar criaturas rítmicas mutantes, pero que también tiene fisuras por donde siempre escapa algo, y que lo mantienen conectado a la realidad”^[41].

 

a qué juegos te entregas dime
cada noche cuando las fresas se apagan
resplandecen azules en tu cesto a dónde te diriges
cuando sales quedamente
y andas de un portal a otro
arrastrando la capa de silencio y las ganas
tú y tu bestia fiel lamiéndote los pasos
qué disfraces qué máscaras qué
oscuras acrobacias planeas
cuando atraviesas la selva de neón el asfalto ardiendo
con los pies desnudos
dicen que sólo vas buscando
no la boca que más arda
el corazón hoguera no
sólo la piedra blanca que lleva tu nombre
escrito

 

 

    Es como si la experiencia del exilio en la escritura de Su Xiaoxiao la poesía y la vida decidieron encontrarse para buscar cómo decirse desautomizando una serie de microcircuitos institucionalizados a través de la noción del poema. Esa desautomatización constituye también uno de los elementos primordiales en la escritura hablada que nos propone María Salgado, a través de una experiencia de errancia que, lo creo así, más que realizarse sobre algún territorio en específico, corcovea alrededor de ciertas formas de habla (tal como sucede en el libro ready) para después devenir en otras.

 

      De acuerdo con Julieta Valero: …estamos ante una suerte de poética colona/visibilizadora de lo parcial, de lo negado, de todo lo que no –por el absurdo consustancial a la vida o por lo antisocial y psicótico de las políticas de acá–: Terrenos, baldíos, lenguas de frontera, hablas exiliadas, los espacios que quedan entre las cosas…^[42].

 

el locutorio vierte por un desagüe ilegal que hace a

la tarde iridiscente la calle, por la noche la enmohece

durante el día recuenta los pasos de llamada

 

internacional

 

 lo que quiero tener es barato, un buen

flashback e ir al campo de vez en cuando

 

 la poesía es barata, su echura irregular

made in taiwan, made in bulgaria, agua ilegal del desagüe

made in madrid / madrid is made in rep. dominicana

 

manufactura imitada madrid

xina / marruecos / polonia / el salvador / el amor un segundo

la muerte, los que esperan parados su turno

fuera del local como un puerto

 

 

     

jack borden

  Jamás el habla podrá constituirse en un sistema, ni abierto ni cerrado, su naturaleza corresponde a la de un proceso en permanente transformación. Salgado lo impugna valiéndose de los elementos que le ofrece el repertorio que destruye en la medida que lo interpela y traduce. Tanto por su constitución, como también por el sentido que ella eligió: los poemas aparecen sin obedecer los mandamientos de una normativa. Van contra su hegemonía. Prefiere rescatar fragmentos de esa habla para dejarlos en un estado de suspensión.

 

      Por la noción de lo inacabado la propuesta de Salgado podría relacionarse, es cierto que solo parcialmente, y subrayo como idea, con la propuesta de Ignacio Miranda (Madrid, 1981) en la medida que ambas escrituras procuran constituirse en representaciones de un habla y se presentan como ejercicios vinculantes con ciertas formas poéticas no españolas, más específicamente con ciertas manifestaciones (contra)culturales de las periferias conosureñas.

 

    Sobre este punto afirman Amparo Arróspide y Eva Chinchilla:

 

son poemarios que, sin pretender hacer historia, hacen lenguaje del que entra en ella como materia de escritura, y no lo hacen con ingenuidad: antes genuinamente y de manera propositiva y constructiva: son libros que abren preguntas en un lenguaje que en sí ya puede leerse como comienzo de respuesta e impulso a las preguntas que han abierto y no desean cerrarse; ¿impulso para qué? Algo se movió, desplazó otro algo, y eso, sea lo que fuere, ya pasa a conformar/dar forma al vivir de receptorxs/lecturas/oyentes^[43].

 

 

    La diferencia estriba en que tal vez Miranda extrema el planteamiento inicial de Salgado. Crak se expresa a través de un maldichismo que licúa la normativa del idioma (español) reuniendo (y entremezclando) distintas formas de lenguaje barriobajero junto con una serie de neologismos que parecieran gestarse en ese mismo proceso de licuación. El riesgo que corren estas experiencias lingüísticas está en que se les interprete considerando su naturaleza palimpséstica cuando en realidad se trata de ensayos de traducción: el de “cierto efecto de habla” (diría Milán) a cierta densidad escrita donde no cabe ni siquiera la corrección léxico-gramatical.  Tanto ready como Crak son el registro de un idioma que no existe. Ni aun cuando acontece. Ahora, bien, en el caso de Ocio negro de Miranda dicho proyecto se expresa también desde esta incertidumbre en la medida que el yo apenas se reduce “a la serie de las apariciones que lo manifiestan”^[44], mientras el lector  pasa a formar parte de una trama donde la realidad aparece expuesta como una ficción, la cual se perspectiviza a través de una escritura oblicua donde el lenguaje es re-articulado desde “la idea de que lo más próximo es también lo más lejano, lo más conocido lo más desconocido, lo más familiar lo más extraño”^[45]

Digamos que era nula la secuencia. No se lo pudo

permitir. Un efecto combado. Triste. Sin casa con una

gran memoria de haber emprendido lo que no se ve.

 

Por el renglón incapaz era que las cosas irían a seguir

su rendimiento sísmico y no caerían a las arcas,

 

sumamente incierto

 

abriría por turnos las singularidades a casas de mayor

transigencia, de más vuelo mortal, admitiendo cuentas

pendientes con la travesía, la antigua inercia de las cosas

baratas.

 

¿Y las reconocería?

 

Nadie sabe volver de las palabras en que ha crecido

 

La escritura de Antonio Cordero aparece en desarrollo continuo, entre el ritmo sincopado del jazz, la intensidad del punk y la velocidad del bop. Aparentemente siempre acontece a la intemperie, como si tal escenario constituyera un extraño campo de fuerza, diría Maurice Blanchot, donde, paradójicamente, el ser aparece desapareciendo. Esta noción aparece vinculada tanto a la idea del viaje como a diversas representaciones del camino, tanto así que, en algunos tramos, esta escritura se presenta con el carácter ilusorio de una road movie donde ese viaje –real, imaginario, o al mismo tiempo ambos- no es capaz de abandonar el vínculo con el punto de origen: Castilla.

 

Vieja Compañera cinco      la carretera ahí      las nubes altas. Collados intermitentes con torres caídas. Viento en el rostro     en la frente      bajo el casco abierto. En una rueda silenciosa converge      salivazos tensan el papel sobre el decorado de papel. Suave suave no me lastimes     así suenan todos los discos de vinilo que llevo en la guantera      en la chupa cuarteada      en el bolsillo trasero del pantalón junto a los libritos de Lauttremont y Corso. Tender is the light      no significa nada      sólo una línea de asfalto caliente        el horizonte y la vibra brrrroooum . Tu hierro se mueve como la bossa nova       tengo algunas ropas tendidas         espera. Al fondo también suenan las olas donde los viejos amigos bailan y cabalgan muros de agua          ¡ay! vosotros siempre en el filo        en el corte sonoro de la sal los labios. Mandala escrito en el alcor. Apenas unos metros          fuera de la carretera        con la pierna izquierda apoyo la pata de cabra. Mi vieja moto se inclina sobre la hierba       encuentra el punto exacto de equilibrio        allí donde está más bella. Nos vemos en la primavera. Que la nieve os sea propicia hermano.

 

     Los viajes de Cordero son posibles en la medida en que los diversos espacios donde transcurren constituyen una suerte de geografías poéticas cuyo efecto se hace notar a través de la relación que, a partir de ellos, Cordero consigue establecer con el lenguaje poblado de referencias, el mismo que acontece a través de una suerte de jamming verbal que alcanza su punto más alto cuando se revela el sentido oculto de tal viaje, el mismo que es, y no, un devenir a través de un “entre”, que también puede estar en ninguna parte.

Mi aldea está en la marisma, en la desembocadura del Guadiana. Un pueblo de piratas y conserveros rodeado de dunas y atlántico. También en la Castilla más vieja y seca, cerca de un arroyo veraniego donde croan las ranas y vuela el tordillo de invierno cerca del viento norte de la base de las montañas. Y en Gallaecia una tierra que cultiva hierbitas alrededor de la casa de piedra que fue una escuela durante la vieja República, que fue una lareira y un establo para una familia, una  casa para mirar las estrellas mientras bebemos bajo la niebla, bajo el castaño y el acebo. También viven junto a los muros los recuerdos de seis niños, tres perros, gallinas, una huerta llena de repollos y algún ratón de campo.

 

      Lo que siempre marcará la distancia es Castilla, el lugar elegido para habitar en la extrañeza del sí mismo. Por ello, la aventura no es la de un beatnik acumulando sensaciones a través de la costa oeste, sino que, más bien, siguiendo cierta idea de Max Horkheimer, en la escritura de Cordero, cada viaje significa también la historia de un sacrificio del sí mismo que continuamente se vence y se pierde para reaparecer transfigurado. Creo que aquí podría existir cierta sintonía entre el discurso de Cordero con la propuesta de Esther Ramón. Un primer aspecto que quisiera destacar de aquí es aquel referido a lo que Silvia Molloy en su libro Vivir entre lenguas, afirma todo sujeto es bilingüe, “está habitado por otra lengua, por una especie de autrement dit, un ‘dicho de otro modo’, otro modo de decir revela el doblez del lenguaje, la ambigüedad que portan las palabras, su: ‘en otro sentido’ siempre posible, su carácter equívoco. Ese doblez, lo que se dice implica que puede haber otra manera de decirlo, es característico del lenguaje”^[46].

 

     Así, en la escritura de Esther Ramón, cada viaje configura un registro textual que disiente de plano con cualquier intención mimética, pues aparece continuamente intervenido por las distintas digresiones que pudieron surgir a través del recuerdo, incluso en pleno proceso compositivo:

 

Pisar acaso las uvas
verdes y ensuciar el zumo
con saliva y con barro,
La mezcla rebosante,
el cuenco en la ventana

y esperar que llueva,
desear
que llueva.

 

      Más que comunicar una experiencia, el lenguaje de Ramón se enfrenta a dicha comunicabilidad al punto de trazar sobre la lengua, no con como dice Proust, una especie de lengua extranjera, y no solo por su mecánica textual donde prevalece la lógica fragmentaria, la misma que es exigida por la pluralidad vivencial de cada viaje donde la escritura aparece “(como en la conocida formulación zen, tan querida por Valente) como blanco y flecha a un tiempo. Escribir es así camino y meta. Claro que, tratándose de una escritora con un mundo de un simbolismo tan complejo, no puede ser todo tan sencillo: metapoesía, sí, pero no solo. Porque aquí la escritura no es algo ajeno a la vida, ni al cuerpo, sino gesto que prolonga el propio movimiento de la mano”^[47]. Así, aunque cada recuerdo parece seguir hilo textual, se mantiene fuera de la función que le podría reclamar el poema. Más bien “pone en escena el lenguaje –en lugar de simplemente utilizarlo–^[48]”.

 

    La idea de poner en escena podría servirme como un arísaro cuya luz, bastante tenue, me permita vislumbrar un camino, aunque en la poesía no exista nunca, para abordar otra poética que creo, si bien goza de un merecido prestigio, y que incluso ha sido distinguida merecidamente, no ha sido leída con la debida profundidad, al menos no como la que merece. Hablo de la escritura de Pablo García Casado. En primer lugar, porque las textualidades que construye a partir de la propia desubjetivación, leídas en su conjunto, enfatizan una serie de aspectos a los que me refiero a lo largo de este ensayo:

 

1. El fin de las legalidades genéricas.

2. El proceso de desliteraturización de algunas escrituras, en la medida de su interconexión con otros ámbitos ajenos a esa manía estetizante asociada tradicionalmente a lo literario.

3. La primacía de la propuesta sobre el producto (tal como se puede observar en otros autores, que aquí reunidos evidencian la naturaleza del “poemario” casi como un objeto anacrónico)

 

     

jack borden

   Un primer problema que el crítico tradicional enfrenta es si debe considerar o no a los textos de García Casado con la condición, tan sobrevalorada, de “poemas” –por tal razón, y debido también a otras experiencias lectoras, prefiero referirme a textualidades, las mismas que, en cada libro de García Casado, configuran un campo poemático el cual no solamente es capaz de comunicar una historia restringiéndola a la originalidad de su dimensión anecdótica. Cada libro se muestra como un ejercicio crítico con respecto a las particulares características establecidas desde el sistema dominante. La anécdota (que entretiene) es sustituida por el acontecimiento, el cual, de acuerdo con Badiou: “debe ser nombrado para advenir a un ser-fiel, y por lo tanto a una verdad-, tal nominación es siempre poética: para nombrar un suplemento, un azar, un incalculable, hay que abrevar en el vacío de sentido, en la carencia de significaciones establecidas, en el peligro de la lengua”. Hay por consiguiente que poetizar, y el nombre poético del acontecimiento es lo que nos lanza fuera de nosotros mismos, a través del aro encendido de las previsiones^[49]. Del proceso de desubjetivación que mencionaba como un dispositivo característico en esta escritura lo que resulta “es una especie de post-yo que, liberado de las disquisiciones acerca de su posición en el texto, se hace presente, irrumpe alegremente, pero ya no a la manera centralista y autoritaria de aquel incuestionado yo autoral, sino en un estado de apertura tal que, salido de sí, confunde sus límites con el mundo que se hace presente en esa operatoria”^[50].

 

   Podría decirse que en la escritura de García Casado es la actividad del poema la que hace del texto entero un yo que “entre el fantaseo rememorativo, la apropiación de un rol, la teatralización de las propias emociones y la ficcionalización”^[51] rompe con los lazos umbilicales (sea con una tradición o con el desarraigo ante esa tradición) dificultando el establecimiento de fronteras (literarias o discursivas) que singularizan la naturaleza de los textos cuyo realismo magnetofónico los hace aparecer, siguiendo una idea de Agustín Fernández Malló, como una anodina conversación que escuchamos de pronto en la TV.

 

 

yo he vivido mucho tiempo pendiente de un hilo
telefónico de un buzón sin cerradura de las manos
de unos hombres que no quisieron encontrarme

acumulando toda clase de pastillas esquivando
como pude los domingos por la tarde yo he vivido
demasiado tiempo al otro lado de la pantalla

mirando el amor por los anuncios

 

 

     Los textos de García Casado se expresan con la dinámica de un reality show “filmado con una cámara en mano por los propios protagonistas. Así, lo que era un espectáculo, se desinfla para dejar ver las cosas mismas o, mejor, lo que vive entre ellas (la mitad en la línea de encuentro entre mundo exterior e interior). Pinchando el supuesto efecto de show de la realidad, aquí se busca promover un encuentro, justo donde la literatura había ejercido una separación –habla y escritura, literatura y vida, forma y contenido, significante y significado, etcétera–. “De esta manera se emprende un trabajo profanatorio que implica empezar siempre de cero. Como si no hubiera tradición literaria. O como si los datos de esa tradición pasaran, descarnadamente, a tener otra función” ^[52].

 

   Javier Gil Martín (Madrid, 1981) opta por el camino opuesto a tal ficcionalización en la medida que su escritura, y no sólo por su concisión, parece recusar todos los principios convencionales manifiestos en la escritura del yo, y de su experiencia. De lo que se trata, parafraseando a Charles Reznikoff, es de saber “usar las palabras por su uso cotidiano/ y no como prismas/ jugando con el arco-iris de sus acepciones” como si cada textualidad apareciera frente a nosotros de acuerdo con lo que se pudo ver.  

 

HABLAR SOLO, sólo

no ser otra cosa

que palabras para nada

para nadie

 

    Lo singular en la propuesta de Gil Martín está en su capacidad para encontrar los ángulos precisos a través de los cuales plantea ciertas perspectivas que consiguen vislumbrar aquello, antes no visto, para poder reificarlo, y no desde una voluntad mimética sino, más bien, y aunque resulte paradójico, como si cada textualidad constituyera una desescritura de esa misma realidad.

 

     Si bien por su concisión la poética de Gil Martín podría aparentemente relacionarse con otras, pienso en las específicamente en aquellas planteadas por Azahara Alonso o Moritz Fritz, lo que la aleja es su verdadero propósito, pues, el autor, como nota acertadamente Carlos Piera Gil cuando se refiere a Poemas de la bancarrota, “intenta añadir al mundo lo menos posible”, un hecho que exige haber podido encontrar el equilibrio perfecto entre lo subjetivo y lo objetivo.

 

    Benito Del Pliego (Madrid, 1970) apuesta, más bien, por la construcción de los espacios en los que el poema es su propio tiempo y transcurre desde el interior de la metáfora, y aquí puede existir cierta relación con los primeros trabajos de García Valdés, para después expresarse o bien fuera de ella o sustituyéndola por otros materiales que la metáfora solía procesar. Con el propósito de explicar el procedimiento de Del Pliego, el poeta chileno Kurt Folch rescata el concepto de self-erasing, el cual originalmente “proviene del mundo de la improvisación musical que, como práctica, intenta, a través del equilibrio entre conocimiento y espontaneidad, liberar a la ejecución del control del yo empírico^[53] generando, en el caso particular de la escritura de Del Pliego, una tensión entre la tradición poética y el principio comunicativo del lenguaje.

 

10/18/09

 

(National Gallery, Washington D.C.)

Mire esta mancha. Los objetos se adhieren y son manchas junto a ella y nos dan qué pensar qué son objetos qué son los lienzos qué son tú y yo y ve y no ve y los ve y no los ve y allí de sala en sala, de lienzo en hospital en memoria (de qué) y los ve y no ves lo que viste tiempo atrás. Y la manera en que lo viste entonces. Y ahora disminuido y/o ido. No, entonces Jasper Johns. Entonces la aspereza. Desconocido dirección equivocada. Pero Joan y su silencio, Brossa en retirada pero no Johns, y sin embargo una bombilla y su bombilla. Cubrir los objetos en pintura gris (¿de qué Juan?) o de ese azul que no muestra; cubrir la bombilla de objeto. Una mancha una fecha una manta, ya no te acuerdas, mirabas los cuadros de Johns y había un no. Pintarla de azul, pintar la memoria, pintar la mirada, la nada y ya qué vas a pensar la próxima vez, qué verás si es que hay próxima?

 

 

      ¿Por qué pienso de pronto en los montajes benjaminianos del Passagen-werk? Tal vez porque una de las constantes (y que podría explicar la sutil neutralidad de los montajes de Benito del Pliego) es su apuesta por una dialéctica de la mirada, de un modo muy distinto a la forma en la que la trabajan Miguel Casado, Jordi Doce o Javier Gil Martín, la apuesta de Del Pliego se concentra en rescatar restos de Lo Real con el propósito  de refigurarlos para que, una vez reciclados, aparezcan ante nosotros como pequeñas particularidades que, lejos de cualquier tentación perspectivista, puedan revelar el acontecimiento histórico total^[54].

 

    Una escritura como la de Benito del Pliego –un verdadero tastebreaker, diría James Johnson Sweeney, dentro de lo que significa la tradición de una poesía española, puede sintonizar con la de Marcos Canteli cuya propuesta (al menos en lo que va desde Catálogo de incesantes hasta cons ti tu ción) representa un proceso de reconceptualización tanto del lenguaje como de las diversas plataformas y soportes a través de los cuales expresar ese lenguaje, aunque estos desborden la noción (y voluntad) del poema.  Y en su caso particular me atrevería a creer que, más que una operación de montaje (físico) del poema, de lo que se trata es de un desmontaje (conceptual) del mismo, cuyo fundamento primordial –y aquí es donde coincide con Del Pliego-está en la desconfianza del supuesto poder, y el alcance, de la metáfora. Lo que llama la atención es que los diversos desplazamientos experimentados en la escritura de Canteli encuentran su origen en un trabajo de socavón realizado con el material semántico con el cual comenzó a sugerir la utopía de un nuevo espacio con el aparente propósito de ensamblar una suerte de dialecto –con un velado tono castizo- yuxtaponiendo diversas superficies, sedimentos, fibras y densidades lingüísticas.

 

   Fue el propio Canteli quien comenzó a desescribir la estructura de un texto original. Estoy pensando específicamente en los diversos alcances de la experiencia que nos propuso en el libro “cons ti tu ción”, un documento legal que reorganiza valiéndose de una serie de elementos paralingüísticos que consiguen reconceptualizarlo con una fuerte carga ideológica, hasta el punto que el texto, originalmente impreso, devino en una performance vocal^[1] sin que ello implique una variación en algunos de los contenidos de ese texto original.

 

     La transformación del soporte expresivo de cons ti tu ción podría relacionarse con el concepto de Lucy Lippard referido a la desmaterialización de la obra, y a través de este hecho hacernos pensar en la posibilidad de privilegiar la dimensión de la idea, incluso sobre su representación escénica (la palabra, el tono, la mímica del rostro, el gesto, el movimiento escénico, etc., etc.,)  El planteamiento de Canteli constituye en sí un acto de significación pragmática completa, y en la medida que “pretende declarar la verdad: el espectador-intérprete se ve enfrentado a una unidad de significaciones que se presenta como verdad. Del mismo modo que, para que haya verdad, algo tiene que ser dicho, así también toda afirmación aspira a ser verdadera”^[1]. Pero, esta verdad –siguiendo con las ideas planteadas por Liñán- se presenta no como la adecuación de un mensaje sino, más bien, con la naturaleza misma del texto original. La materialidad forma parte de su identidad. ¿Estamos entonces ante una manifestación conceptual de aquello que se generaliza –y desvirtúa- bajo esa manida vaguedad que nuclea este tipo de expresiones dentro del gueto de la poesía experimental? No como se pretende.

 

    Cuando tuve la oportunidad de comentar con Charles Bernstein^[55] las dudas que me suscitaban la utilización de este criterio, aquella vez hablamos específicamente de los procesos de Jackson Mac Low y John Cage, y con el propósito de librar a lo experimental de cualquier asociación científica, sustituimos la idea del experimento por la idea de un ensayo, en el sentido de tomar la medida de algo o el de someterlo a una prueba, fue así que conseguí comprender a cabalidad la propuesta de Bennet quien afirmaba que, incluso en la utilización de formas tradicionales como el soneto, el romance, el pantoum, o lo que sea, toda poesía es experimental:  “se crea a base de expresar, de crear, una experiencia nueva^[56]”.

 

   Así, lo experimental, comprendido como una categoría establecida con lo propósito de establecer un límite entre lo que es poesía (toda manifestación figurativa, de línea clara) con lo que pretende serlo (fuera de la órbita del discurso normalizado), no existe. Quizá, como señala Felipe Cussen, el concepto más pertinente sea el de "restless poetry", tal como aparece en el ensayo Finding another word for 'experimental’ de Lawrence Upton para referirse a cierto tipo de escritura que se desplaza en búsqueda continua y “que muta apenas llega a un lugar confortable”^[57].

 

    La escritura de Lola Nieto, como ocurre también en los diversos procesos planteados por Miguel Ángel Muñoz San Juan, se desarrolla allende a este cauce. La diferencia entre ambos autores estriba en el peso escénico que MAMS otorga a lo matérico en las diversas superficies verbovisuales que va componiendo, mientras que, en el caso de Nieto, aunque en cada libro plantee un proceso diferente, dicho peso se concentra fundamentalmente en la objetualidad, más que en la significación, de la palabra en una experimentación que es, al mismo tiempo, y de acuerdo a lo que señalaba Bennet, una experiencia.

 

Si en Alambres pudimos aproximarnos a una composición textual cuya estructura se expresaba como una fractura que pugnaba desesperadamente por recomponerse; en Tuscumbia, Nieto cambio tal apuesta: se dedicó a construir una serie de cajas con el propósito de “agujerear lo real” valiéndose, como dice el poeta argentino Diego L. García, tanto de la sustancia como de la significación del enigma. Posteriormente en “Vozánica”, libro que comenté oportunamente en la revista Nayagua^[58], la apuesta fue por un territorio configurado por el influjo —y la acción—de la visualidad^[59] —videation, acotaría Marjorie Perloff— pero estructurado de tal forma que aquello que expresa posee una sonoridad tan particular que se equilibra con la dimensión del universo visual que nos presenta. No es que estas dimensiones —tanto la oral como la visual— que actúan en la composición de una misma escritura, se complementen:  diría que incluso se desacoplan en el horizonte, mientras van fragmentado la noción del poema hasta constituirse en dos discursos paralelos que se desarrollan en una misma representación escénica.

 

    Lo visual, recordando una idea de Jochen Gerz^[60], vehiculiza, en la medida que va revelando, el pensamiento que se experimenta; lo sonoro se expresa con tal minuciosidad, y desde tal espesura, que pareciera reflejar incluso “el sonido de orina tintineando en un orinal”^[1].

la uña dibuja y retumba:

recepción transformación creación: el cúmulo de estrellas cimbreado por la fuerza

pequeña y pura de las alas volanderas desprende a su vez energía: repetición y ciclo: da y devuelve da y devuelve la energía que mueve es movida por el movimiento que genera la uña larga de nuestro pie comunal registra la potencia de alas que mueve la galaxia y la respuesta de la galaxia movida su movimiento levantado nuestro pie comunal es un punto de energías cruzadas trenzadas la misma doble nuestro pie comunal es un estallido constante registramos energía transmitimos energía damos energía nuestro pie

comunal y nuestro cuero cabelludo son las puertas de entrada y salida

el circuito

 

 

     Como en el caso de Muñoz San Juan, la propuesta de Nieto es performativa como una “acción sobre acciones posibles”^[61], y que es realizable en la medida en que se manifiesta libre de cualquier tipo de mediación. Como dije, es un ensayo, pero que es capaz de replantear su relación, como escritura, y no sólo como un campo semántico, también con respecto al poder, y también con respecto a la tradición. Pero, ¿en qué sentido traspasa lo estrictamente semántico? Diría que lo logra a través de su gestualidad, una que materializarse a través de una serie de jeroglíficos transitorios que nos recuerdan que “las palabras habladas son palabras escritas, en el sentido de que no permanecen; pero siempre han tenido, al igual que el otro, una afinidad con las cosas significadas”^[62].

Con el uso de estos materiales Nieto establece dos funcionamientos, que resultan claves para comprender su escritura: 1. Velocidad y 2. Acumulación. Ambos surgen desde la relación de la escritura con el espacio, planteado como una representación mental y que, por ende, rompe con las categorías sujeto/objeto, lugar/no lugar, figurativo/abstracto, cúbico/lineal. Cada registro se manifiesta como una abstracción que es, al mismo tiempo, un ángulo y una voz —con un valor específico en la aritmética de esa pieza titulada Lo Real. Quizá ésta sea la representación más extrema en Vozánica: la realidad. En su composición no existe un apego ante las posibilidades de la representación simbólica, más bien, sí, en su transcripción.

 

    El desafío para Nieto podría tener cierta similitud con el planteamiento de Julia Castillo: se trata de transcribir lo que deviene, todo lo que se acumula y, también todo lo que luye como si se tratara de pequeñas piezas de Cut Up —una técnica que, de acuerdo con el viejo Burroughs, es capaz de filtrar el futuro entre líneas— porque, como parece intuyera, solo mientras acumula —y pierde —será capaz de (re) conocer el espacio, de palpar sus sonoridades —hasta incluso convertirse en cada una de ellas—y de evocar cierto aroma a través de cierto color, con el propósito de revelarnos lo que ya creímos revelado, pero que, paradójicamente, pasó desapercibido.

jack borden

 

    Un hecho que hoy me parece particularmente interesante es la aparición de propuestas que parecieran haber surgido desde la desarticulación de identidades literarias (poesía del silencio, crítica, nueva sentimentalidad, experiencia) y que se constituían también, en la medida de sus discursos en identidades políticas y que “solo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo, con oposiciones en su interior. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder de la literatura”^[63] para hoy, más bien, constituirse, siguiendo la idea de Gamoneda, en “realidades en sí mismas”.

 

   Esto no significa que esta reconceptualización de lo poético haya derrocado el régimen literario, tal como lo conocimos en las postrimerías del siglo XX. Mientras hoy encontramos escrituras que desarrollan “un sentido plano, directo y sin metáfora, como dice Tamara Kamenszain, pero totalmente ambivalente”^[64] y la literatura “tiene que contentarse con llegar, por un complicado rito, a la belleza espejeada, que puede conseguir en su cristal un resplandor de la poesía, a fuerza de ser copiada de la escritura poética por sus imitadores”^[1]. El régimen conceptual de una influye sobre el modo de leer e interpretar la otra, tal como también se puede apreciar a lo largo de la obra, y especialmente en el libro Pensar / mentir de Moritz Fritz.

 

¿Cómo le explico a un lector conosureño, el efecto producido por esta singular propuesta? Tal vez una concepción afín sea la que nos plantea Emilio Lafferranderie. Cuando el poeta uruguayo radicado puso en circulación su libro Caracteres^[65], apareció con una nota de advertencia:

 

Los 23 poemas que conforman el libro suceden como variaciones regulares de una sola premisa: indagar los efectos del lenguaje cuando la escritura se despersonaliza y adquiere un valor anónimo. Aquello que resta después del anonimato es una experiencia del lenguaje como una herramienta inerme. Sin articulaciones ni objetos que representar queda el poema reducido a un signo de la inercia”^[1].

 

   

   Sin embargo, entre Lafferranderie y Fritz media otra poética que no quisiera pase desapercibida. Me refiero a la que se nos plantea en la escritura de Sandra Santana. Su propuesta representa una inmersión en la propia naturaleza del lenguaje, de ahí que Santana consiga alcanzar el grado justo en el cual esta se impersonaliza. Ya no hablo, como en otros casos de los límites del poema, sino de los del lenguaje con los que Santana construye, va construyendo objetos abstractos –que trascienden la idea del poema en prosa- para presentarse como artefactos conceptuales –intersubjetivos y transculturales- sobre los cuales expresa su propia identidad.

 

Eviten que el curso de la vida se pliegue,

que permanezca idéntico a sí mismo

conteniendo todas sus potencias

                                           en la pira

                                         del presente.

 

No es broma, así dispuesto se convierte en un material

sorprendentemente inflamable.

 

Sólo al respirar el tiempo interviene,

desarrolla su función depurativa.

 

 

 

     ¿Qué nos plantea Moritz Fritz? Resulta complejo. Se trata más bien de un concepto. Por ello no falto a la verdad si afirmo que Pensar/ mentir es un libro que, por su particular naturaleza, sólo pudo ser diseñado desde la ficción, en este caso una llamada Moritz Fritz, en la medida que esta escritura pareciera surgir desde la articulación de una identidad establecida mediante un sistema de fórmulas que oscilan entre el álgebra, la química y la lingüística, y que aparecen ante el lector tal como fue originalmente concebido y que, conforme se desarrolla, va ampliando su modulación semántica considerando incluso las posibilidades fallidas del propio sistema lingüístico.

 

      Ante lo que estamos, y en esto Azahara Alonso acierta de forma contundente, es frente a “una nueva y original forma de organización, y recordamos a Georges Perec y su Pensar / Clasificar. Pero comparece también Ortega y Gasset con un pensamiento ensayado en su libro Ideas y creencias: las ideas se tienen y en las creencias se está”^[66].

 

This may be hard to understand for the traditional literary critic who cannot perceive the difference between metaphorical structure and logical structure, but it is essential (...). It is possible to explore, get lost, and discover secret paths in these texts, not metaphorically, but through the topological structures of the textual machinery”^[67].

 

     En la medida que Pensar / mentir se trata, y no tengo la menor duda sobre esto, de una propuesta de carácter ergódico, me veo en la obligación de subrayar la independencia de tal concepción frente a la cibertextualidad dado que existen ciertos antecedentes, diré “literarios”, que exigen al lector un “esfuerzo relevante para atravesar el texto”^[68] sino también una ejecución en un sentido extranoemático.

 

    

    Tal como señala Aarseth, tanto el I Ching, como los Caligrammes de Apollinaire, y El Centavo de Raymond Queneau, podrían ser pruebas de ello. Pero haríamos mal si restringimos las particularidades de esta escritura en función o del desafío que representa para el lector. Pensar / mentir es uno de los pocos libros aparecidos en los últimos años en donde se deja muy en claro la noción lacaniana de la Lingüetería, la cual trasciende los méritos inventivos de una aventura lingüística.

 

La Lingüetería se forma “como un nombre de artesanado (respetable: carpintería, panadería, etc.) y sobre la palabra lingüista antes que sobre la palabra lingüística^[69]”. Constituye una construcción propia de lenguaje, el cual se desarrolla, puede y debe desarrollarse, sin la mediación de la lengua. Pero esto, de acuerdo con Kornélia Horváth^[70], no debería considerarse como una categoría contraria al contenido.

 

Como lo dice Tyniánov, y con él otros formalistas rusos, no podemos mantener el viejo parangón, según el cual la forma es un vaso o un cáliz en el cual se vierte el contenido, o sea el vino. La forma y el contenido, si insistimos en esta expresión, son inseparables. Mal haría si considero la obra de Moritz Fritz (y las de otros autores como Azahara Alonso, Carlos Bueno Vera, Javi Gil Martín o Ismael Belda) como rupturas con respecto a una tradición poética, y más si considero la propia naturaleza de esa tradición: es diacrónica y sincrónica. Existe en la medida que se transforma.

 

    “La ruptura, según Derrida, sólo llega a configurarse cuando se acepta, filosóficamente, la ausencia de centro. A mi parecer, la ausencia de centro deviene en un sistema de diferencias que no es la ruptura en sentido estricto, sino un asomo de contrastes”^[71]. Por ello, en vez de referirme a las obras de estos autores como “momentos de cesura, ruptura o discontinuidad (…) parteaguas (watershed), hito (landmark), jalón (milestone), quiebra, giro o punto de inflexión (turning point)”^[72] lo que yo creo es que, si en realidad consiguieran representar algo, amén de la ausencia de ese centro derridiano que, de existir en la poesía española, sería solo como ese sistema de diferencias, es el alejamiento definitivo de la experiencia inmediata asumida como una realidad viva para más bien traducirla como una experimentación, digamos ensayo, con las diversas posibilidades, y también con todas las limitaciones, del lenguaje.

 

     Así, en un momento en el cual se enfatizan los plurales pues “no resulta ya filosóficamente legítimo hablar de maternidad, feminismo y filosofía, en singular, sino de maternidades, feminismos y filosofías, porque no ha habido ni habrá una singularidad posible en estos hechos y fenómenos, frente a la homogeneidad o la hegemonía que a menudo se ha querido propugnar de tales conceptos en su aplicación a la vida…”^[73]  aparece el libro Gestar un tópico, escrito así en singular, de Azahara Alonso.

 

     Escribí aparece pues considero que la concepción del mismo comenzó a manifestarse a través de ese inusual artefacto aforístico titulado Bajas presiones sea porque la autora eligió expresarse con un tono que, por su forma y extensión, está más próximo a un timeline de Twitter que a la sapiencia de un Goytisolo pues, tal como apunta Alonso: “Escribimos porque no tenemos respuesta”.

 

   Cada aforismo se manifiesta como una pausa en medio de la incertidumbre a través de un recorrido personal donde “los acontecimientos significativos suelen ocurrir en los lugares equivocados” y que, justamente por ello, consiguen mostrar lo literario no solo como un menester sino como un ángulo (nunca el preciso) desde donde ver la vida –y viceversa. Por la forma en que Alonso los reúne podríamos pensar en un conjunto de fluctuaciones de diversa intensidad.  Se trata de estados vividos.

 

El estado vivido no es algo subjetivo, o al menos no necesariamente. Tampoco es individual. Es el flujo, y la interrupción del flujo, ya que cada intensidad está necesariamente en relación con otra intensidad cuando pasa algo. Eso es lo que sucede bajo los códigos, lo que escapa de ellos y lo que los códigos quieren traducir, convertir, canjear.^[74]

 

     Tal vez ese sea el mecanismo con el que Alonso consigue librarse de un eclecticismo efectista para configurar, y también velar, una estructura sin sacrificar nunca la ironía que surge del desconcierto, la sagacidad de la observación ni la espontaneidad. En Bajas presiones expresa esa capacidad de poder, y saber condensar las ideas, la misma que reafirma en Gestar un tópico, un experimento que habla del lenguaje a través del propio lenguaje, conforme deconstruye los significados que lo constituyen como quien plantea un crucigrama donde no existen respuestas correctas.

 

    Existe un aspecto que vincula la escritura de Azahara Alonso con la que nos plantea Carlos Bueno Vera (Madrid, 1980). Más que los hechos en sí, vistos desde el plano anecdótico, tal como podrían plantearse en un racconto, lo que importa es la forma de su ocurrencia, aunque esto implique una ruptura con la lógica del poema. El hecho, los hechos, que concitan el poema, y que en el caso particular de Bueno Vera lo vinculan con las diversas atmósferas que lo circundan, aparecen como a través de un scrolling en donde el contenido debe conformarse a cierta condición pretextual que, en muchos casos, se disolverá a través de la forma que se elige para desarrollar esa información. Es muy distinto referirse a un procedimiento en reinvención continua, en cuanto su capacidad de vinculación, oblicua y esencialmente dialógica, que a una tékne.

 

     En los procedimientos de Bueno Vera hay una constante ruptura con todo principio de linealidad para más bien presentar los sucesivos fragmentos que componen sus textualidades como objetos multifractales en donde incluso ese espacio inmaterial, pero objetivo, dispuesto entre palabras, pareciera corresponder, sino a una dirección, a cierto sentido cifrado que se revela en medida de lo que desencadena.

 

    Por la velocidad, multiplicidad y simultaneidad de referencias e informaciones creo que la escritura de Bueno Vera podría considerarse, de acuerdo con Gerald L. Bruns, como “una clase de discurso imprevisto” en donde todo resulta posible pues, finalmente, es en el lenguaje donde ocurren las cosas. Si bien esta escritura se desplaza a través de un territorio que podría colindar con aquel elegido por Daniel Aguirre Oteiza, creo por su carácter también presenta una serie de vasos comunicantes con el libro La universidad blanca de Ismael Belda.

 

     La universidad blanca constituye otro claro ejemplo del fin de las legalidades genéricas al que me he venido refiriendo. Belda,  a través de un juego metaficcional, que es al mismo tiempo metapoético, construye un artefacto polifónico a través de una superposición de planos argumentales y densidades lingüísticas con tales características que el verso clásico, manifiesto en la composición de perfectos pareados alejandrinos, convive y se mezcla tanto con el caos de otro tipo de versificación, a la que en lugar de denominar experimental adjetivaré mejor como libérrima, como con ciertas esquirlas de una autobiografía sentimental y, por momentos deliberadamente cursi. Coexiste también con la digresión metafísica, connivencia que interrumpe con la aparición de una serie de entidades que parecieran haber aterrizado desde un futuro imposible. Lo curioso es que, si bien La universidad blanca deviene con una intensidad novelística, la misma que se gesta a través de toda desconexión argumental mediante un desbordante juego referencial, el cual no hace más que reafirmar el carácter personalísimo de esta escritura.

 

El autómata toma habitación
en un hotel de California. Pregunta en recepción
por Rosamunda. No se aloja aquí, le dicen
dos muchachas gordas y felices; una de ellas
enormemente inteligente, piensa él. Se fue hace varios días, lamentan.
Ojalá que tengas suerte, le dice la otra.
En los pasillos, sus pasos no se escuchan. Sólo un rumor
de máquinas al fondo de la mente hace
temblar un poco las paredes en la yema de los dedos.

Las fotos son de la autoria de Jack Borden.

[1] Manuel Rico.  “La poesía española entre 1970 y 2000”. Conferencia impartida por Manuel Rico sobre la evolución de la poesía española en los últimos treinta años del pasado siglo el día 8 de julio de 2013 en el curso de verano "Leer y entender la poesía", promovido por la UCLM.

 [2] Luis García Montero. La otra sentimentalidad. El País. 8 de enero de 1983.

 [3] Dicho así, con estos términos campesinos por el editor Jesús García Sánchez en: https://elcultural.com/Chus-Visor-Dicen-que-los-novelistas-son-vanidosos-pero-hay-cada-poeta?intcmp=HEMSUPL. Rescate: 16/ 10/2018.

[4] Vicente Luis Mora. “Poesía de la normalidad”, en “Singularidades". Madrid, 2006. Bartleby.

 [5]Julieta Valero. Poesía española actual: de la norma hacia la diversidad. Ref.

 https://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=78

 [6]Raúl Quinto. Un panorama imposible de la poesía española del nuevo siglo. Ref.

 https://www.avispero.com.mx/blog/articulo/un-panorama-imposible-de-la-poesia-espanola-del-nuevo-siglo. Rescate: 3/02/ 2020.

 [7] Antonio Méndez Rubio. “Memoria de la desaparición. Notas sobre poesía y poder”, en Martín Muelas Herraiz y Juan José Gómez Brihuega, coords., Leer y entender la poesía: Poesía y Poder, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2005, pp. 105-130.

[8] Lola Nieto. Extrañiaturas (Scott Walker y Chantal Maillard). Ref. http://revistakokoro.com/extra%F1iaturas.html

 [9] Antonio Ortega. Chantal Maillard, el alma entre los huesos. Babelia. El País, 25 de junio de 2015. Ref. https://elpais.com/cultura/2015/06/19/babelia/1434702314_980161.html

 [10] Julio Ortega. Julia Castillo. “Las voces a ellas debidas, 1. Místico solo”. Amargord, Madrid, 2017. Ref. http://www.elboomeran.com/blog-post/483/19501/julio-ortega/las-voces-a-ellas-debidas/. Rescate: 18/03/ 2020.

[11] El origen del término «transducción» en Teoría Literaria proviene originalmente de la bioquímica, donde la transducción aparece como transmisión de material genético de una bacteria a otra a través de un bacteriófago.

[12] Harold Bloom. (2009). La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía. Traducción y notas de J. Alcoriza y A. Lastra. Trotta, 2009. Madrid. 189 p.

[13] Reyes Mate, Manuel (2005) “Memoria e historia: dos lecturas del pasado”. Conferencia pronunciada en Berlín, en el encuentro entre intelectuales españoles y alemanes en torno al tema “Kultur des Erinners”, organizado por el Instituto Cervantes y el Goethe Institut, 26-28 de mayo de 2005.

[14] Bruce Andrews, Poesía como explicación, poesía como praxis, en La política de la forma poética [The Politics of Poetic Form], tr. Jorge Miralles, Néstor Cabrera, Nora Leylen, and Beatriz Pérez, with intro by Cabrera (La Habana: Torre de Letras, 2006), 189 páginas.

[15] Antonio Ortega. “Modos de mirar”. Véase http://poemad.com/?p=114 . 2019/ 12/ 26

[16] Marcos Canteli. “Del parpadeo: 7 poéticas. José-Miguel Ullán · Carlos Piera · Pedro Provencio · Ildefonso Rodríguez · Olvido García Valdés · Miguel Casado” . Madrid: Libros de la resistencia. 2014. 47-49

[17] José Luis Gómez Toré. “Jordi Doce, la disciplina de la mirada”. Cuadernos hispanoamericanos, 796 (octubre 2016): 141-144.

[18] Antonio Méndez Rubio. Poesía sin mundo. (Escritos sobre poética y sociedad 1993-2003). Mérida: Editora Regional de Extremadura. 2004: 123

[19] Nicolas Bourriaud. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. 2009.

[20] Ildefonso Rodríguez en: “En la raíz de la escritura”, una entrevista con Ildefonso Rodríguez, Eloísa Otero. 15.3.09. Ref. http://dandolavoz.blogspot.com/2009/03/en-la-raiz-de-la-escritura-una.html. 22/02/2020

[21] Marcos Canteli. “Del parpadeo: 7 poéticas. José-Miguel Ullán · Carlos Piera · Pedro Provencio · Ildefonso Rodríguez · Olvido García Valdés · Miguel Casado” . Madrid: Libros de la resistencia. 2014. Pág. 79

[22] Giorgio Agamben. ¿A quién se dirige la poesía?  Traducción de Gerardo Muñoz & Pablo Domínguez Galbraith. Ref. https://infrapolitica.com/2015/04/22/a-quien-se-dirige-la-poesia-giorgio-agamben/

[23] “Entiendo por voz peregrina la palabra extraña, la metáfora, el alargamiento y todo lo que se aparta de lo usual”. Véase Aristóteles, Poética, Valentín García Yebra, ed., Madrid: Gredos, 1974.

[24] Jack Spicer. Algunos textos traducidos por Fco. Javier de la Iglesia. Domingo, 9 de marzo de 2014. Sol negro. Ref. http://sol-negro.blogspot.com/2014/03/jack-spicer-algunos-textos-traducidos.html

[25] Giorgio Agamben. Filosofía y poesía. Ñ, 4 de julio 2016. Filosofía, Poesía / 4 julio, 2016

[26] Vicente Luis Mora. Pieles, poesía y poetas. Diario de lecturas. Sábado, 5 de agosto de 2017.

Ref. http://vicenteluismora.blogspot.com/2017/08/pieles-poesia-y-poetas.html

[27] Maurizio Medo. “La poesía convencional ha demostrado su inutilidad”. Entrevista a Charles Bernstein. 25 marzo, 2014. Vallejo & Co. Ref. http://www.vallejoandcompany.com/la-poesia-convencional-ha-demostrado-su-inutilidad-entrevista-a-charles-bernstein/

 [28] Jean-Luc Nancy, El sentido de Mundo, La Marca, 2003

 [29] Luis Bagué de Quílez. 25 de noviembre, 2019. Babelia. El País.

 [30] Turia, junio-octubre 2004

 [31] Ibid

[32] Deleuze, G. "Qué es un dispositivo." Contribución a la guerra en curso. Madrid: Errata Naturae, 2012.

[33] Ernesto García López. Deglutir el suplicio. Poesía y enfermedad. Ref. http://ernestogarcialopez.blogspot.com/2017/06/deglutir-el-suplicio-poesia-y-enfermedad.html Rescate: 6/10/2020.

[34] Alain Badiou. La danza como metáfora del pensamiento. Ref.

https://www.mxfractal.org/RevistaFractal50AlainBadiou.html. Rescate: 6/10/ 2020

[35] Ibid 

[36] Lyn Hejinian. Oxota: Una breve novela rusa, Great Barrington (MA), The Figures, 1991. Página 14.

[37] Lyn Hejinian. The Language of Inquiry, Berkeley-Los Angeles, Universidad de California Prensa, 2000. Página 57.

[38] Umberto Eco. “Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo”. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona: Lumen. 1981. «Traducción de la primera edición italiana. Bompiani, Milán, febrero de 1979». P, 18.

[39] Ángel Luis Luján. “Julia Piera: Conversaciones con Mary Shelley”, Fábulas de la alienidad. Artes Hoy. Nº 20 - abril de 2007. Ref. http://www.arteshoy.com/lit20070305-4.html. Rescate: 11/ 03/ 2020.

[40] Douglas Huebler, Declaración del artista para una publicación que acompaña la exposición

 January 5–31, Galería Seth Segelaub, 1969.

[41] Maurizio Medo. “Backstage: 18 entrevistas alrededor de la poesía contemporánea”. Isla de San Borondón, España: Liliputienses, 2017. Págs. 397. p. 147.

[42] Conferencia de Julieta Valero. “Dos formas de revolverse en paisaje. Lenguaje y mundo en Hasier Larretxea y María Salgado”. En: Sin ánimo generacional. 21 de enero, 2016. Ref. https://sinanimogeneracional.wordpress.com/. Rescate: 13 /03/ 2020

[43] Amparo Arróspide y Eva Chinchilla. Contrapoéticas de la supeRvivencia, identidAd en guerra K. Nayagua 23. 11 de febrero, 2016. 230-231 p.

[44] J. P. Sartre, El Ser y la Nada, trad. Juan Valmar, Losada, Barcelona, 2004, p. 9.

[45] Gabriela Basz. La tragedia de la tragedia. En ANCLA. Revista de la Cátedra II de Psicopatología | Facultad de Psicología | Universidad de Buenos Aires. ANCLA 7 - "Locuras y perversiones II". En: https://psicopatologia2.org/ancla/Ediciones/007/index.php?file=Intermitentes/La-tragedia-de-la-tragedia.html

[46] Elizabeth Barral. Lo extraterritorial en poetas y escritores embajadores de otra lengua. Ref. https://psicoanalisisalmargen.wordpress.com/2019/08/06/lo-extraterritorial-en-poetas-y-escritores-embajadores-de-otra-lengua-por-elizabeth-barral/. Rescate: 9/10/2020.

[47] José Luis Gómez Toré. Como caminar por un sueño: la escritura de Esther Ramón. Ref. https://elcuadernodigital.com/2018/04/03/esther-ramon-en-flecha/. Rescate: Rescate: 9/10/2020.

[48] Barthes, Roland (2011), “Lección inaugural de la cátedra de Semiología Literaria del Collège de France, pronunciada el 7 de enero de 1977”, en El placer del texto y Lección inaugural, Buenos Aires, Siglo XXI.

[49] Alan Badiou. “Condiciones”. 2002. Siglo XXI. México. 89-90. 

[50] Henri Meschonnic. “La poética como crítica del sentido”, 2007. Buenos Aires, Mármol Izquierdo, p. 72).

[51] Susana Reisz. “Formas de la autoficción y su lectura”. Lexis Vol. XL (1) 2016. 73-98. P. 87

[52] Tamara Kamenszain. “La boca del testimonio”. Grupo Editorial Norma, 2007. Buenos Aires. Pág. 73.

[53] Kurt Folch. Epistemología poética del self erasing. Tesis para optar al grado de Doctor en Literatura. Santiago de Chile, noviembre 2018. Ref. Repositorio uc. Cl

[54] Walter Benjamin. El origen del drama barroco alemán. Trad. José Muñoz Millanes. Taurus, España, 1990.

[55] Ver: https://www.youtube.com/watch?v=MvtnXPQItvY

[56] José Luis Liñán. Representación, concepto y formalismo Gadamer, Kosuth y la desmaterialización de la obra artística. Departamento de Filosofía.  Universidad Nacional de Colombia. Artículo recibido: 9 de diciembre de 2008; aceptado: 29 de diciembre de 2008.

[57] Maurizio Medo. “Backstage. 18 entrevistas y algunas notas alrededor de la poesía contemporánea. 2017. Liliputienses. Cáceres.

[58] John M. Bennett. “La poesía experimental, la experiencia”. En “Inauguración y Seminario de la X (la última) Bienal de Poesía Experimental” en: Felipe Cussen: “Poesía experimental: algunas propuestas críticas”. Experimental Poetics and Aesthetics nº 0, 2010.  Ref.:

https://www.academia.edu/2911440/_Poes%C3%ADa_experimental_algunas_propuestas_cr%C3%ADticas_._Experimental_Poetics_and_Aesthetics_no_0_2010

[59] Ibid.

[60] Nayagua 30. Revista de Poesía. Tercera época / Julio de 2019. Fundación Centro de Poesía José Hierro. Ref.

http://www.cpoesiajosehierro.org/web/ nayagua-30

[61] Perloff, Marjorie. Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media. 1991.Chicago University Press.

[62] Jochen Gerz. "Por un lenguaje del hacer" En: Cormorán y Delfln. Junio, 1972. N° 27-28. Buenos Aires.

[63] La imagen alude a cierta confesión de James Joyce acerca de su libro “Chamber music”, publicado en mayo de 1907 por Elkin Matthews.

[64] Maurizio Lazzarato. “Políticas del acontecimiento”. 2006. Tinta Limón. Buenos Aires.

[65] Francis Bacon. The Advancement of Learning , Second Book, XVI, p. 137.

Ref. https://oll.libertyfund.org/titles/bacon-the-advancement-of-learning

[66] Josefina Ludmer. Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura. Revista DOSSIER 17. Cátedra abierta. Universidad Diego Portales. Facultad de Comunicación y Letras.

[67] Ibid. 

[68] Juan Ramón Jiménez. Poesía y literatura. Revista de Santander. Edición 10. 2015.

[69] “Caracteres”, Álbum del Universo Bakterial, 2009. Lima.

[70] Ibid.

[71] Azahara Alonso. Pensar / Mentir, de Moritz Fritz. 18, Mar, 2019 | Ensayo, Escrituras, Espejo Convexo, Libros. Visto: 2020/02/09

[72] Espen Aarseth (1997). Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: John Hopkins University Press

[73] Ibid

[74] Jean Claude Milner. El periplo estructural: Figuras y paradigma. Buenos Aires, 2003. Argentina: Amorrortu.

[75] Kornélia Horváth. Sobre el problema de la forma poética. Ponencia presentada IX Coloquio Internacional de Estudios Hispánicos y en el II Encuentro de Jóvenes Hispanistas, organizados por el Departamento de Español de la Universidad Eötvös Loránd de Budapest (Hungría), entre los días 25 y 27 de septiembre de 2014. Ref. https://cvc.cervantes.es/literatura/tradicion_rupturas/horvath.htm. 15/03/ 20.

[76] Arnaldo Enrique Donoso. “Cuatro poetas. Aproximación a la poesía Chilena Nueva”. Chillán, mayo de 2005. Proyecto Patrimonio – 2005. Ref. http://www.letras.mysite.com/ae100605.htm. 15/03/2020

[77] Peter Burke. “Introduction: Concepts of Continuity and Change in History. En (ed.) The New Cambridge Modern History: Companion volume. Cambridge: CUP, 1979. p. 9-10.

[78] Stella Villarmea. “Cuando los sujetos se embarazan”. Filosofía y maternidad. DILEMATA año 7 (2015), nº 18, 1-11

[79] Gilles Deleuze. “La isla desierta y otros textos”, Gilles Deleuze, págs. 321/332, 2005. Editorial Pre-textos, Barcelona, España.