TANIA FAVELA.ESA COSA UN POCO INSENSATA

 

…el artista junta unas palabras para hablar de esa vida que le rodea con su murmullo incesante de colmena demente.

                                             Whestphalen

El poeta jamás es sólo una mujer o un hombre. Cada poeta tiene su dosis de fuego. El poeta es un espejo: el poeta transcribe.

                                                           Susan Howe

                                               He descubierto tu gran herida; esta flor de tu costado te mata.

                                                                                                       Kafka

 
Si como lo dice el pintor Georges Braque el arte está hecho para turbarnos, no hay mejor constatación para esta frase que el libro Ejercicios Materiales de Blanca Varela. En sus trece poemas, escritos entre 1978 y 1993, la poeta peruana nos enfrenta con la realidad en bruto. Se podría hablar de una escritura cáustica, mordaz, sin concesión alguna para quien lee; magnética y repulsiva a un mismo tiempo: salvajemente humana. Lo privado y lo público se encuentran entre los hilos férreos de este poemario: el cuerpo, la maternidad, la soledad, el nihilismo, se entretejen con la miseria social y también con el horror del conflicto armado interno que atravesaba en esos años al Perú. La violencia, con todas sus artistas, marca la psique de la poeta, endureciendo y tensando al máximo sus palabras. Sus imágenes, mezcla de arbitrariedad y necesidad interna, oponen a la realidad su disconformidad: “gran creador el hambre inventa paraísos. los cerdos y los hijos de los cerdos se vuelven héroes. procrean, asesinan, procrean, los cerdos”, escribe la poeta en su poema “Crónica”, y más adelante anota: “hoy llueve fuego sobre bagdad.” // “se viaja en la misma orca indigesta. ajonasados todos. sin tuétanos ni risa. hechos mierda. solo mierda. arrodillada mierda sin sombra.” El poema “Crónica” cierra el poemario, poniendo al descubierto la crueldad que atraviesa a la Historia: la conquista del Perú, la Guerra del Golfo, Sendero Luminoso (aunque no se mencione directamente) señalan y muestra las heridas del mundo. Y es precisamente una herida (la herida es un eje constante de este poemario) la que florece desde el inicio en Ejercicios Materiales: “se trata simplemente de heridas congénitas y felizmente mortales”, leemos en el primer poema “Último poema de Junio”, que paradójicamente señala un final.

Blanca Varela comentó en varias entrevistas que con Ejercicios Materiales cerraba un ciclo: “una especie de época de gran revuelta, de desafío a mí misma y al mundo en general”[1]. De ahí los exabruptos, la desmesura y la crítica feroz que golpean sin piedad todo símbolo o representación, desmitificando el lenguaje “poético”, desacralizando incluso la figura de dios (así lo escribe, con minúscula), y evidenciando el sinsentido de toda ilusión o autoengaño. Su agudeza crítica, puesta siempre en tensión, inscribe en su escritura, de manera horizontal, lo lírico, lo irónico, lo banal, lo cotidiano, lo abyecto, la ternura, el sarcasmo y lo sublime, abriéndose, desde todos estos pliegues, a las fuerzas impersonales que la atraviesan. Es quizá por lo anterior que lo animal cobra una presencia fundamental: “yo soy aquella / que vestida de humana / oculta el rabo / entre la seda fría / y riza sobre negros pensamientos / una guedeja / todavía oscura” escribe en “Claroscuro”; o bien: “Dulce animal, tiernísima bestia que te repliegas en el olvido para asaltarme siempre” en “Ultimo poema de Junio”; y en “Ternera acosada por tábanos” anota: “sólo recuerdo al animal más tierno / llevando a cuestas / como otra piel / aquel halo de sucia luz”, por poner sólo tres ejemplos, de entre los muchos que podrían darse. Eso animal, que no es hombre ni mujer, es un filo que sostiene la oscuridad y el abismo que por momentos asoman en sus poemas. La poesía, dice Varela, “es atreverse de alguna manera a sacar a flote todo lo que tenemos dormido, atávico, acumulado, que no hemos podido soportar a nivel de conciencia y lo hemos puesto atrás”[2]. Abrir esas compuertas, las compuertas del inconsciente, es una forma de tocar esa otra conciencia, que la propia poeta llama “conciencia animal”[3].

Devenir animal sería entonces una forma de enfrentar la demencia racional del mundo de los humanos, de encontrar vías de fuga para establecer un orden distinto desde el margen: animal o poeta (figuras porosas que se empalman). Para Blanca Varela, recordémoslo, el poeta es un animal de palabras[4]. Pero no sólo lo animal, también el cuerpo y la carne (esa materia), son núcleos importantes que revelan la posibilidad de un lenguaje distinto, un lenguaje fuera del logos: “Misterioso, obsceno chasquido del vientre que canta lo que no sabe”, escribe en “Sin fecha”, y en el poema “Ejercicios materiales”, anota: “y es amable el silbo de los aires / que brotan quedamente y circulan / por nuestros puros orificios terrenales / protegidos e intactos / bajo el vellón sin mácula del divino cordero”, y en “Lección de anatomía” comienza con estas líneas: “más allá del dolor y del placer la carne / inescrutable / balbuceando su lenguaje de sombras y brumosos / colores”.  Los ruidos del cuerpo y lo animal señalan ese margen que traza la poeta para aproximarse no a la belleza sino a la verdad: al interior de esa verdad, pareciera querernos decir Blanca Varela, algo huele mal. El olfato es uno de los sentidos que la poeta pone en juego, como lo hace el animal para reconocer su mundo y poder sobrevivir en él: “el hedor de la vida”, el excremento, la náusea, la “redimida letrina”, la orina, “el milagro mortecino”, “un rancio bocadillo”, la “roñosa palidez”, “primavera de suaves gusanos agrios / como bilis materna”, la gangrena. La sensación constante que se desprende es la de un cuerpo en descomposición: el cuerpo político-económico-social, seguramente. Quizá la imagen más contundente de esa podredumbre es la que traza al final del poema “Ternera acosada por tábanos”: “a mi lado / coronada de moscas / pasó la vida”.

¿Cómo escribir? En Ejercicios materiales lo único que queda es desentonar para desmantelar la farsa. No seguir ni al coro terrenal ni al coro celestial (ambos se confunden). Buscar mejor otras voces: la voz gangosa, la que balbucea, la que juega: “la esfinge que finge” o confunde “gracia” con “grasa”; o juntar palabras arbitrariamente: “muertodehambre”, “vaderretro”, o trazar relaciones inesperadas entre la eternidad y el excremento; las flores y la carne; o entre la sangre redentora y la sangre de una mosca bajo el martillo. Irreverente y hasta blasfema en su escritura, Varela busca algo sólido que la sostenga, su apuesta formal así lo muestra: la línea, el verso, el versículo, la prosa, se usan indistintamente. La poeta peruana señaló en varias ocasiones, que sus poemas no cantan, al contrario, buscan la disonancia, se descolocan, van a tientas, huyen de toda aparente perfección, para intentar un orden distinto: “de lo inexacto me alimento” escribe en “Malevich en su ventana”. “Fuera de la poesía [comenta Varela] todo es caos. La única vez que encuentro un orden es cuando escribo poesía, esa cosa un poco insensata”.[5]

Al parecer, Varela, al igual que Vallejo, intenta planchar todos los caos con sus poemas. Así lo sugiere Westphalen de Vallejo, al reflexionar sobre ese verso en uno de sus ensayos: “… ̶ será lícito atribuir rasgos programáticos a ese “azular y planchar todos los caos” ̶ ver incluso un manifiesto de propósitos ̶  la reducción y domesticación de los caos singulares que sería cada poema”[6]. Ese orden que despunta en el poema VI de Trilce como un futuro lejano, pero posible para la poesía, ilumina también los poemas de Varela que, no obstante, su dureza, nos dan una pequeña y frágil esperanza:

hoy me despierta

con su delgado resplandor abstracto la esperanza

la oscuridad del naufragio

se escapa como un gato por la ventana

y alguien vuelve

sí

alguien vuelve desvelado y sin prisa

con un pequeño rectángulo de eternidad entre la

manos

 

Ese que vuelve, desvelado y sin prisa, es Malevich, pero podría ser hoy para nosotras, para nosotros, Blanca Varela, que pone en nuestras manos “esa cosa un poco insensata” llamada poesía.

Releer hoy Ejercicios materiales, cuando el zumbido de la colmena demente quiere ensordecernos, es una forma de resistencia.

 

 

 

 

 

 

---

[1] Jorge Valverde Oliveros (editor). Entrevistas a Blanca Varela. “Hay que vivir como si fuera el día definitivo”, por Patrik Rosas, Isegoria editorial, Perú, pg 255.

[2] Entrevistas a Blanca Varela. “La fascinación por lo maravilloso”, por Roland Forgues, pg 87.

[3] Entrevistas a Blanca Varela. “No puedo ser sin el Perú”, por César Ángeles, pg 110.

[4] Entrevistas a Blanca Varela. “Diálogo con Blanca Varela”, por Casa de citas, pg. 305. Ver también su poema “Media voz” de Canto Villano.

[5] Entrevistas a Blanca Varela. “Fuera de la poesía, todo es caos”  por Abelardo Sánchez León, pg. 212

[6]  Emilio Adolfo Westphalen. Escritos varios sobre arte y poesía. FCE, México, 1997, pg. 224

FRAGMENTOS DE MIGRACIONES DE GLORIA GERVITZ (SELECCIÓN DE TANIA FAVELA)

 

jesse marlowe

siempre fuiste la más hermosa

nadie más tuvo importancia 

                                              oh maligna

destiérrame

déjame ir

ten piedad de mí

tú que me has consolado

ayúdame a olvidarte

¿me oyes?

¿estás todavía conmigo? 

                                 ¿eres acaso mi propio eco?

estoy en el mismo lugar 

el mismo lugar donde todo comenzó

donde se comienza

donde todo comienza

ya casi en el olvido

abro las persianas y cierro las persianas 

se pone la mesa y se limpia la mesa

enciendo las luces y las apago 

y doblo la ropa y desdoblo y doblo

y el mismo polvo y la misma estación seca y larga

y los frascos vacíos y vueltos a llenar por si tú vienes

y cae el viento 

y caen las hojas

y caigo

 

 

 

 

 

                                     ¿y a quién le importan estos recuerdos?

ella muchacha con flores

y los vestidos plisados y la boca muy roja sonriendo 

ahora sólo un retrato guardado en una caja de habanos

 

ella con el sol de mediodía

flores blancas

y los dos niños agarrados a su falda

caminando por el Parque México

 

ella que no sabía decir Kadish

despidiéndose en una estación de tren

despidiéndose de padres y hermanos

a quienes nunca más volvería a ver

 

ella

oh tantos sueños que no alcanzaron el mar

 

ella gorda

vieja antes de tiempo

                       ¿cómo pudo ocurrirme a mí?

el pelo recogido hacia atrás

y la mirada de un animal herido

y estuviste distante de los otros

y estuviste distante de ti

y te quedó para siempre el sabor del té

                                     de aquel samovar de tu casa

 

 

 

 

 

 

                sin oponer resistencia

en la espera

                 en la anunciación

en la quietud que antecede a la visita

                                                que antecede al nombre

en la belleza absoluta del regreso

                                            en la fiebre

en la percepción anulada

                                  en la fragilidad

nadie a quién decir esto

                        ¿quién puede decir su propia vida?

 

y no hubo tiempo porque esperé otra cosa otra palabra 

la impronunciada la inoída

                                             y nos dispersamos en la rutina

y las palabras que no dijimos las verdaderas las que sí decían 

quedaron en aquel sueño del que no pudimos despertar

                                                                                    escúchalas

                                           ahora que ya no estás déjame decirte

 

 

 

jesse marlowe

 

 

                                  

                                                             ¿me estás oyendo?

abísmame memoria para que pueda perdonar 

¿quién podría decir la compasión?

                                               quédate

febrero

hablo de aquellos tiempos viviéndose

vuelvo a ver aquella cara

                     ¿puedo acaso arrancarme de mí?

 

 

 

 

 

 

 

 

tercos sueños dádivas para nadie apenas para ella misma

la fotografía no nos descubre nada (todavía es una mujer joven) 

                                                                                 yo nunca la conocí

                    ¿en qué momento aquellos sueños comenzaron a perseguirme?

 

 

 

 

 

 

 

 

los sauces se desprenden de la lluvia

ha pasado tanto tiempo desde que estuve aquí

 

                                                madre no me juzgues

tú también estás condenada al olvido

 

 

                                     

como si tuviera nostalgia de lo que estoy siendo 

                                                              nostalgia de mí

como si pudiese comenzar de nuevo

como si me mudara a otra casa

como quien repite palabras que son mantras 

como un monólogo desde ti hacia ti

como si fuese yo la que ha comenzado a morir y no tú 

como si el miedo y el polvo fuesen uno

 

 

 

                     

ven y dime

             ¿me reconoces en ti?

                                                         ¿me reconoces?

ven olvidada

ven y lléname de lágrimas

lléname de lágrimas para que pueda llorarte 

tocaré tu lucidez y la resaca de este día 

te lameré las manos como un animal

mírame

       no te desvanezcas

                  no me dejes

 

 

                                                         

estoy bajo un cielo pálido

por siempre el pálido inmenso silencio

y era dentro de mí como una floración

 

un despertar al otro lado

y yo quería saber

pero sólo me fue dado preguntar

 

el otoño se tensa como un arco

la lluvia también se desplaza hacia el sueño

lentamente recupera su sombra

 

se inclina como un sauce

                                      cae

 

 

 

 

 

tócame adentro de ti

con esa contención que se desborda

 

tócame

en esta oscuridad del pensamiento

 

en lo incomprensible de mí

en esa otra incomprensible yo

                                       ah si pudieras tatuarme

si te quedaras ahí

si tan sólo te quedaras

 

como una perra ciega

amamantando

 

quédate

dame las palabras

Gloria Gervitz. Migraciones. Libros de la resistencia. Madrid, 2020

Gloria Gervitz. Migraciones. Ediciones IBERO /Mangos de Hacha. México, 2024 

 

TANIA FAVELA DE UNA ESCRITURA CARDIOGRAMÁTICA. REYNALDO JIMÉNEZ: NETO*

 

Baudelaire confiaba en lectores a los que la lectura de la lírica pone en dificultades.
WALTER BENJAMIN 

                                                                           

 

“La poesía [anota Jean Starobinski], no es solamente lo que se realiza en las palabras, sino lo que tiene origen a partir de las palabras”. Si hay una escritura que pone el acento en lo anterior es la de Reynaldo Jiménez y su libro Neto es un perfecto ejemplo. Me atrevería a decir que Reynaldo es el poeta que ha llevado más lejos la idea huidobriana de la autonomía del lenguaje, de ese creacionismo que se sitúa no en la significación gramatical sino en la significación mágica, en esa palabra interna, latente, que el poeta escucha y libera de la jaula normativa para comenzar un viaje lúdico, ritual, encantatorio; al mismo tiempo que crítico y político. Es por esto que lo primero que llama la atención al leer Neto es la exploración que Reynaldo emprende de la dimensión matérica de la lengua y los múltiples hallazgos que van brotando: nuevas palabras, nuevos conceptos y nuevas sonoridades que se integran a nuestra experiencia de la lengua, tales como: Pranaderías, desierpertos, celulular, fugigustativas, amnióptico, escarabarajas, espermántrica, coevas, beatrizas, entre muchas otras; o esta complejísima palabra-maleta, un largo adverbio que resulta todo un trabalenguas: Minusmariposándoselenitamente. Están también las derivas sonoras o semántico sonoras: Muecas  mecas  mecánicas, Gula  alguna, Ejes  esquejes; los desdobles como en Encanta  canta, o las triadas como en mil anos, milanos, villanos; además del alargamiento de vocales como en extraaño, los cambios de acento como en comedía, las haches intermedias que rompen y alargan visualmente las palabras como en ehentihiendo, los sutiles injertos del inglés sunríe o Lodoletramen, y los distintos castellanos en los que el poeta navega: turro, huachafo, morlaco, se raja, faltaba más, por las puras, o el arcaico adverbio do. Neto nos sitúa frente a una lengua en movimiento, multiplicándose, que produce nuevas relaciones entre los vocablos, entre las sílabas que los componen e incluso entre los fonemas que componen a las sílabas. Una verdadera “fantasía verbal” (el término es de Roger Santiváñez), que se abre a todo tipo de derivaciones, permutaciones, resonancias, asociaciones, contigüidades y transposiciones, generando un fluido verbal, una materia lingüística en constante metamorfosis. En suma, robándome un concepto que el propio Reynaldo usa en Neto, diría que estamos ante una escritura cardiogramática, es decir, una gramática afectiva, intuitiva, que registra las intensidades y el ritmo del corazón-respiración, una gramática del cuerpo, una gramática afectada: arrítmica, alorrímica, eurítmica, ecoelástica, otro concepto que Reynaldo nos regala en su libro.

En Neto encontramos en todo momento esa “palabra abarcadora” sobre la que reflexionaba Haroldo de Campos, palabra que no pertenece exclusivamente a ninguna parte del discurso, inclinándose según las necesidades operacionales, hacia un lado u otro, conservando siempre la riqueza y concreción de algo vivo y cambiante; palabra que rompe las fronteras, que se descoloca, evitando quedar atrapada en un solo significado y en una única función. Reynaldo se entrega al ritmo, no como secuencia ordenada de movimientos, sino conectando etimológicamente con su primer sentido: rhythmós como fluencia, transcurso. Un fluir que se da principalmente desde el oído, un fluir que moviliza energías desde la escucha y la autoescucha. Como lo proponía Charles Olson en El verso proyectivo, Reynaldo trabaja con la sílaba, la parte más performativa de la lengua por su maleabilidad y su capacidad de acción. La sílaba, al no asociarse a ninguna unidad de significado, puede pivotear, en una mente alerta, múltiples palabras, e insinuar distintas direcciones posibles por las que transitar. En Neto siempre está ocurriendo algo, algo se suscita, es una lengua evento, una lengua acción, en la que la verba viborea, se arrastra, propiciando texturas, ecos, resonancias; pero también internándose en la estructura misma de la lengua, a la manera de un Girondo en su masmédula: aglutinando o atomizando palabras. En Neto leemos flujos y contra flujos, tensiones y fuerzas, y por momentos, como lo dice José Ignacio Padilla en un texto sobre Plexo, otro de los muchos libros de Reynaldo, “leemos pequeñas articulaciones de sentido”; nudos, chispas, que acaban explotando y explorando las zonas afectivas del lenguaje.

Uno de los retos que enfrentamos siempre al leer a Reynaldo es que, como lo dice Leminski en un poema traducido por el propio Reynaldo, tenemos que “desleer, trasleer, contraleer, enleerse”, es decir, aprender a leer de nuevo. Entrar en un espacio en el que todo está siendo, deviniendo, cambiando, no es sencillo. Entrar en una lengua móvil y espejeante, que desobedece como primera opción, opción que supone además una apuesta vital y ética, nos pone en una situación difícil, rompe nuestras certezas, abre interrogantes, nos obliga a detenernos en zonas movedizas de gran inestabilidad desde las que accedemos a lo preconceptual, al pensamiento pre-categorial, situándonos en los límites de la semiótica: en el intervalo, el intersticio, incluso en lo extático, como experiencia visionaria que rompe las fronteras del adentro y del afuera. Todas las palabras de Neto están vivas y la vida, lo vivo, como lo señala João Cabral de Melo Neto, “es lo más opuesto a la sensación de lo armónico o del equilibrio”, por eso nos hiere, nos despierta del adormecimiento rutinario al que nos lleva el lenguaje instrumental. La poesía, la buena poesía, al decir del crítico y poeta William Rowe, “pone a disponibilidad del lector [de la lectora], experiencias que no están en ninguna otra parte, abre espacios que están cerrados o produce experiencias que son críticas y necesarias y que no están en otro lado”. Eso es precisamente lo que se produce cuando leemos Neto, nuevas experiencias que impactan nuestra sensibilidad e inteligencia.

La lengua de Reynaldo, su español, es singularísima y colectiva a un mismo tiempo, privada y pública a la vez. El pretexto de Neto, el punto de partida es un graffitti que Reynaldo fotografió en el 2017 caminando por las calles de Santiago de Chile. Esa marca anónima y pública, que supone todo graffitti: pintura libre o grafía chorreada, se filtra en la poética del libro. Escribir es también marcar un espacio; la marca viene de un “yo” que inmediatamente se borra para dar paso a la escritura. “Cuando el yo se olvida de sí en el lenguaje, está del todo presente”, señala Adorno. El anonimato del graffitti nos recuerda la figura del autoolvido de la que habla el teórico alemán. Reynaldo se olvida de sí mismo, se borra, para dar paso a las palabras, para liberarlas del peso de ese “yo” que es el gran controlador. Neto remite también a la designación afectiva, familiar, cariñosa del nombre Ernesto. Quizá Reynaldo pensó esta palabra como un guiño que señala lo afectivo como núcleo energético de toda escritura poética. Desde el coloquialismo neto es sinónimo de sinceridad y podríamos pensar el libro partiendo de ahí: la poesía como una lengua que no miente, al decir de la poeta Olvido García Valdés. Neto significa también claro y bien definido, significado que pareciera entrar en contradicción con la hibridez y la falta de definición de esta escritura que huye de toda identidad que quiera constreñirla, que apuesta por las contaminaciones y no por la pureza de la lengua; aunque tal vez Reynaldo está pensando en otro tipo de precisión, en esas “exactitudes indecibles”, por ejemplo, de las que hablaba Cardoza y Aragón. Y neto es además el peso neto, es decir el peso que no incluye el contenedor ni los embalajes. Exagerando esta analogía, podríamos pensar que esos embalajes son todos los discursos que envuelven a las palabras; las múltiples codificaciones que coaccionan a la vida y a la lengua, e intentan homogeneizarla para domesticarla. Reynaldo nos da, por decirlo así, el peso neto de sus palabras. Ese elemento móvil y subversivo que pareciera anidar en Neto, que es, en definitiva, un significante abierto, me lleva a pensar incluso en este libro como un guiño consciente o inconsciente de Reynaldo a Perlongher, ya que Neto está inscrito en Nestor, ese maravilloso poeta que ve, al igual que Reynaldo, a la poesía como liberación, celebración, curación; en suma, como una forma del éxtasis.

 

 

Reseña publicada anteriormente, sólo en papel, en la revista Lectura, nº 1, Lima, dic. 2024.

 *Sol Negro, Perú, 2024.

Bibliografía citada:

 

De Campos, Haroldo. De la razón antropofágica y otros ensayos. Trad. Rodolfo Mata. México: Siglo Veintiuno Editores, 2000. 

“Exit, Reynaldo Jiménez” de José Ignacio Padilla en: Jiménez, Reynaldo. Plexo. México: Libros Magenta, 2009.

García Valdés, Olvido (2014): “Se llega a la poesía por carencia y precariedad existencial”. (Entrevista realizada por Andrés Villalba en Transtierros.

Jiménez, Reynaldo. Neto, Sol Negro, Perú, 2024

João Cabral de Melo Neto, Poesía y composición. Traducción de Víctor Sosa. México, Colección Poesía y Poética, UIA, 1999.

Olson, Charles, “El verso proyectivo”, El poeta y su trabajo II, Trad. José Coronel Urtrecho. México: Universidad Autónoma de Puebla, 1983.

Rowe, William (2014): “No se puede tomar por sincera la sinceridad del poeta”. Entrevista realizada por Víctor Vimos en  El telégrafo.

Starobinski, Jean. Las palabras bajo las palabras (La teoría de los anagramas de Ferdinand de Saussure).Trad. Lía Varela y Patricia Willson. España: Gedisa Editorial, 1996.

 

TANIA FAVELA. DE ESCRIBIR LEYENDO / O DE LA EMERGENCIA DE LA POSIBILIDAD

 

                                                                                                                                                                                                                                         foto, Dave Krugma

Escribir poesía es tratar de abrir nuevos horizontes y romper el círculo del lenguaje existente.

                                                                                                         Bei Dao

 

Una lectura perspicaz, suspicaz, se hace necesaria al acercarnos a estos Mínimos informes de Julio Prieto: leer a través de ellos (con agudeza), o por debajo de los mismos (con sospecha), pero también leerlos literalmente, pegando ojos y oídos a las letras y a lo que falta entre ellas. Desde la antidefinición de “informe” de Bataille, colocada como epígrafe de apertura: “Comenzaremos un diccionario a partir del momento en que no ofrezcamos el significado sino la tarea de las palabras. Así, lo informe no es sólo un adjetivo que tiene tal o cual significado, sino un término que permite desclasificar, frente a la exigencia general de que cada cosa tenga una forma”, queda claro que en estos Mínimos informes, lo informe funciona como una herramienta crítica que permite poner en marcha las posibilidades performáticas de la lengua, de ahí que lo importante no sea sólo el significado de las palabras sino y sobre todo su tarea, es decir su función. La escritura se asume en este libro como una actividad crítica que transforma y a la vez cuestiona a la lengua. En este sentido es importante recordar que en Julio Prieto la mirada del crítico y la mirada del poeta se encuentran y se alimentan mutuamente. De ahí la riqueza de estas “malas escrituras” que Prieto nos ofrece, en las que el error y la errancia funcionan como gestos productivos y no como fallas. Tal como lo dice Paolo Virno, el error es falaz si se encuentra inmerso en la lógica de la justificación, pero si se encuentra en una lógica del descubrimiento, ese mismo error se vuelve eficaz.

Cada una de las tres secciones: “Parábolas (diario de sueños)”, “Del amor y los verbos performativos” e “Inframínimos (absurdos consentidos)”, supone una escritura distinta: del devenir y los desvíos de las parábolas-sueños, pasamos, entre los pliegues de la especulación metapoética, al cruce del ensayo y el poema, para desembocar, hacia el final, en la potencia de la exactitud de lo inexacto. A pesar de las diferencias entre las partes y de los distintos recorridos o trayectos que Prieto propone, hay un suelo común, un gesto que impacta en los textos y que podríamos llamar, siguiendo en esto a Charles Bernstein, el efecto antiabsorbente de estos Mínimos informes. Prieto incorpora en la estructura de sus textos lo inestable, el cortocircuito, el equívoco, el artificio, el absurdo, el nonsense, la resistencia, la digresión, el desliz, la interrupción, para romper con el hechizo o la ilusión de “realidad” que crean los textos absorbentes, y nos sitúa así frente a los elementos constitutivos de la lengua, frente a su materialidad y sus texturas.

El propio Prieto nos va dando en sus escritos ciertos ejes de lectura. En “Sabor”, por ejemplo, leemos una manera de leer:

Hay que leer, ya es hora. Para ello ha de pasarse la lengua por los renglones formigáceos que desfilan marcialmente por los rincones de la casa. Es difícil encontrar el ángulo bueno, uno casi se desnuca intentando dar con la línea exacta. La cuestión es cómo permanecer en ese intervalo: las hormigas son ácidas, tienen sentido. Lo que no se puede decir de los otros habitantes de la casa, de los que nunca se habla. El sinsentido es lo que ya se sabe cuando alguien se acerca a hablar, lo que es tan dulce que no se puede nombrar cuando con furiosa quietud nos mira y casi sin sentir empieza a soltar la lenta lengua

En Mínimos informes encontramos el roce entre la escritura y el habla, entre el sentido y el sinsentido, entre lo posible y lo imposible. Estos textos, híbridos en su mayoría, como algunos de los personajes que ahí aparecen, el hombre-caballo, el hombre-palo o el virus-flauta, parten de premisas arbitrarias que contravienen el orden objetivo de toda convención y socavan la seguridad semántica de la lengua. En ellos el humor o el extrañamiento funcionan como detonantes que desestabilizan la superficie de los textos y nos permiten permanecer por un momento en esos intervalos o ángulos “buenos” para leer a pesar del desequilibrio o la incomodidad. Pero “Sabor” nos da otro eje importante, que se repite en “Carrera”: “el brioso paso de la lengua por las rotundas palabras”. La lengua que habla y la lengua que lengüetea se confunden en el juego antropofágico que se suscita entre la escritura y la lectura, o como lo dice Prieto en otro de sus textos: “Se trata, precisamente, de escribir leyendo”, como si Prieto escribiera comiéndose a Macedonio, a Borges, a Lorenzo García Vega, a Zurita, a Kafka, a Michaux, a Carson, a Duchamp, (e incluso a la Wikipedia) y a tantas otras y tantos otros (antiguos, modernos o contemporáneos) que de manera frontal o subrepticia se come para transformar y propulsar desde esos nutrientes su propia escritura. No por nada lo culinario es una de las constantes de este libro.

Otro eje importante, que atañe a la tercera parte, pero que se filtra en todo el libro, son los inframínimos (inframince duchampianos), que podríamos tomar incluso como el sustrato que moviliza a estos mínimos informes: textos fragmentarios, inacabados o discontinuos en los que la distancia sutil y el intervalo toman el lugar central, rompiendo toda posibilidad de fijación o de identidad. El devenir, la metamorfosis, el tránsito entre ser y dejar de ser, el azar, el encuentro, la conjetura, son las puertas de entrada y salida, o mejor, las bisagras que señalan justamente esa juntura, ese rozamiento, entre un algo y otro algo en permanente cambio. O como lo dice Duchamp: “lo infra-mince sería así el punto cualitativo en el que lo mismo se transforma en su contrario, sin que podamos decir exactamente que es todavía lo mismo”. En ese peculiar matiz que borra todo contorno se ponen a funcionar los engranajes del sueño, del erotismo, del deseo y de la imaginación. La pulsión de esas otras realidades toma forma en el juego de los contrasentidos, las homofonías o los desplazamientos semánticos, mecanismos que permiten los enfoques oblicuos, sobrepuestos o polimorfos que los textos de Prieto suscitan y requieren. En suma, el desequilibrio propio de la lógica del descubrimiento marca el ritmo y la densidad de estos textos.

Pereciera que en estos Mínimos informes todo quiere descoincidir, palabra que por lo demás introduce Prieto en su texto “Zapallo” y que puede leerse desde el libro de François Jullien, quién ve en la des-coincidencia la oportunidad de romper con la coincidencia como adaptación y adecuación. La descoincidencia, según el filósofo francés, introduce una distancia con respecto a un orden en el que todo coincide o concuerda, y por lo mismo todo se estanca. Esta descoincidencia pone en jaque la visión normativa que concuerda con cierta tradición conservadora; la familia como centro se desestabiliza, el amor se cuestiona, la realidad se desdibuja entre el sueño, la aventura y lo fantástico. En Mínimos informes se abren posibilidades inauditas, surgen nuevas relaciones entre las palabras o los sucesos que rompen la causalidad conocida para proponer una lógica otra desde dónde pensar: “se explora y se explota la libertad del juego”. Romper la inercia de la coincidencia le permite a Julio Prieto una toma de conciencia y le concede una mirada que sesga lo previsto o sabido, como sucede, por ejemplo, en el caso de las erratas: “Errata telefónica «Ámame cuando puedas»”, en sus Ambidiestros (reversibles): “(drama en la feria del libro.) y no sé hacer caca si nadie” o en sus traducciones inexactas: “Batir de ala (butterfly effect)”.

En Mínimos informes, ya lo dijimos, el cuestionamiento es constante: “(no sé qué tipo de obra estoy escribiendo)”, leemos entre paréntesis en “Rueda”, y en “Del amor y los verbos performativos”: “¿cómo tener certeza de que ocurrió algo que sólo ocurre en el lenguaje?”. Pero a pesar de la duda, o quizás gracias a ésta, alcanzamos también a vislumbrar el trabajo precario, y a la vez potente del poeta, que como un picapedrero rompe, desgaja o labra su materia prima (lengua o roca bruta) para dar un (in)forme distinto:

lenguaje / visión

la lengua es un penal / se viene a hacer

trabajos forzados / a veces conseguimos

deshacer piedras grandes / en piedras

pequeñas, poco más.