Ana Estaregui es una de las voces más interesantes de la poesía
brasileña, sus libros pueden ser leídos en clave de un despegue, que parte de
la complejidad del cuerpo y los cuerpos, la caducidad amalgamada a la inercia
de nuestros rituales de todos los días, hacia la naturaleza y lo espiritual, al
silencio, el vuelo pagano de ciertos poemas.
Sergio Ernesto Ríos: ¿Cuál
fue el contexto en el que creciste? ¿La ciudad, tu familia, tienen alguna
relación con tu búsqueda en el arte?
Ana Estaregui: Nací en Brasil, en una ciudad del
interior de São
Paulo llamada Sorocaba. En mi familia no había nadie que tuviera relación
directa con el arte, excepto una prima más joven que fue a estudiar artes escénicas más tarde. Vengo de
una familia de clase media con padres y hermano médicos, y abuelos
que no tuvieron formación universitaria. Puedo decir que corrí con suerte al
haber tenido padres con sensibilidad para percibir mi interés por el arte,
pues desde chica me inscribieron en cursos libres de dibujo, clases de pintura,
etcétera.
Me siento muy agradecida con ellos por eso.
SER: ¿Tienes
algún recuerdo determinante de tus comienzos en la poesía?
AE: Desde pequeña tengo interés en la palabra.Al final elegí graduarme
en artes visuales por pensar que tendría mayor posibilidad de experimentación.
Aunque haya elegido las artes visuales y no letras, creo que el interés por la palabra
(y, posteriormente, por la poesía) siempre permeó esta elección.
Creo que mi relación con la poesía fue dada dentro de este contexto, a partir
del estudio de poesía visual (y de la poesía concreta y neoconcreta brasileña),
en la cual la cuestión espacial del poema es central. Durante la graduación
produje varios poemas considerando su espacialidad y materialidad (letras de
madera, metal), poemas proyectados en el espacio, videopoemas, libros de
artista con páginas de tejido transparente, entre otros. Más tarde acabé encaminándome al
texto propiamente dicho e iniciando una producción escrita más regular. Un
recuerdo muy fuerte del periodo de graduación era cuánto me interesaba
aislar palabras en diferentes contextos y, a partir de este movimiento, poder
observarlas como objeto de corporalidad. Un tiro de dados, de Mallarmé, fue un trabajo que me impactó mucho
en esta fase. Algunos artistas brasileños, como Marilá Dardot, José Leonilson y Nuno Ramos, también fueron
referencias importantes para mi formación.
SER:
Apareces en la antología Uma alegria estilhaçada, de Gustavo Silveira Ribeiro. ¿Cuál
es tu relación con esta generación? ¿Crees
que es una generación con búsquedas estéticas afines?
AE: Creo que en la
actualidad no es posible pensar una producción generacional tal cual como la
generación del mimeógrafo o de los concretos en Brasil. Incluso si miramos de
cerca estos grupos, también tienen producciones bastante
heterogéneas. Tal vez más
adelante sea posible ver con mayor claridad alguna costura visible que
identifique una relación entre las producciones actuales. Creo que está presente
en la elección de Gustavo un vector orientador que considera sobre todo una
investigación rigurosa del lenguaje y del choque que esto implica. Existe una
producción bastante vigorosa
de poesía en Brasil que dribla,
inclusive, un “mercado oficial”. Hay bastantes
cosas de calidad que están haciendo y publicando editoriales pequeñas e
independientes. Si tuviera que decir algo, diría que hay muchos aspectos siendo
pensados hoy, como la intertextualidad, la polifonía, la mezcla de medios, el
metalenguaje, la búsqueda de voces que sufrieron algún tipo de cancelación histórica,
la narratividad, la performance poética, pero no creo
que alguna de estas características por sí sola sea
suficiente para definir un grupo o una generación. Creo que hay algo muy vivo
sucediendo en este momento que es difícil capturar.
SER: ¿Cómo
es escribir en el Brasil de hoy?
AE: Creo que hay dos
lados bastante conflictivos en esta pregunta. Por un lado, existe de hecho esta
producción efervescente sucediendo hoy que parece no estar ligada a un juego
mercadológico, ya que sucede, en su mayoría, en espacios independientes de
ferias de publicaciones, zines, veladas o incluso en medios digitales y redes
sociales y que, por lo tanto, estaría de cierta forma libre de un “proyecto
hegemónico”.
Por otro lado, escribir en Brasil hoy significa poseer una vida profesional
doble, en la cual escribir mucho probablemente no será la fuente de generación
de un ingreso importante. En el mejor de los casos, un escritor en Brasil
consigue sobrevivir dando clases de literatura, traduciendo, revisando,
realizando otros proyectos literarios. En un escenario menos optimista, el
escritor necesita dedicarse a otra actividad para pagar las cuentas.
SER:
La idea del poema como archivo o registro de lo
cotidiano aparece en Coração de
boi como un ritual para no ser arrasado por la rutina y
el sistema, y siempre el poema resultaba la salida: un hallazgo en los detalles
más pequeños, el dolor del
cuerpo, los sonidos, las sensaciones, lo simbólico que resignifica al mundo, y
tanto como en Dança para cavalos
la presencia de la naturaleza tiene algo de búsqueda espiritual, ¿cómo lo
piensas?
AE:
Este año voy a publicar mi cuarto libro de poemas y he comenzado a pensar si
existe o no algún tipo de trayecto que me llevó de un libro a otro, incluso de
una forma no consciente. El primer libro que publiqué, Chá de Jasmin,
fue un ejercicio de experimentar formas, asuntos, espacios, de modo que no
percibo como muy cohesionado este libro.
Creo que cumplió la función de hacerme entender que el proceso de escribir y
publicar un libro era más complejo que simplemente pasar de la computadora al
papel. Ahora los últimos tres libros tienen mucho más en común y veo que la
semilla de esto comenzó en Coração de boi con temas que involucran el
tema del animal y de un estado salvaje, aunque en aquella ocasión de manera muy
mezclada con el ambiente doméstico. He percibido que este aspecto de conectar
la escritura con la experiencia ritual (espiritual) es algo que se viene
sedimentando y ganando cuerpo en mi investigación poética. Percibo que está mucho
más presente en los dos últimos libros. Mi interés por la poesía (leer y
escribir) se dio más o menos en la misma época que me consagré a la ayahuasca
por primera vez (hace casi 20 años) y poco a poco noto que esos dos ejes tan
constitutivos para mí se fueron conectando y mezclándose. De entrada, la poesía
me atrajo por la subversión, por permitir ese otro tiempo de percepción, por
enseñar sobre la belleza y finalmente por ser una especie de lugar de
resistencia donde algo no necesita tener necesariamente una función práctica
evidente. Sin embargo, después de algunos años escribiendo, veo que ocurrió una
profundización en mi relación con la escritura. Hoy busco escribir para
aprender con la propia escritura. Es ella quien conduce el proceso. Sé que lo
estoy haciendo bien cuando no tengo idea de lo que voy a escribir, y aun así siento
deseo de colocar palabras en la página. Voy descubriendo mientras escribo o,
como dice Barthes, intento escuchar al "lenguaje fuera del poder".
Ese lenguaje que piensa -o es pensado- por el poema es algo que surge con más
facilidad en los estados alterados de consciencia, en el trance o en los
momentos que preceden al sueño, en el que las conexiones parecen estar en
suspenso.
SER:
No es muy común trabajar una obra poética desde la
academia, como sucede en Dança para
cavalos,
al menos en México es más o menos reciente la aparición de carreras
universitarias dirigidas a la escritura. Quiero decir que está bien marcada la
línea entre crítica literaria y creación
literaria, ¿Cómo funciona en Brasil, este
fomentar no sólo una mirada crítica a los autores contemporáneos sino la
realización de una obra?
AE:
En Brasil esto también es muy reciente. Este año comencé un doctorado en Letras
en la Universidad de São Paulo en una línea de investigación en Escritura
Creativa. Esta línea existe hace poquito tiempo, creo que no tiene más de cinco
años. Hay varios alumnos de letras de ahí que ni siquiera saben que existe. Es
un segmento que está comenzando a despuntar en algunas universidades brasileñas,
con algunas excepciones como la PUC de Rio Grande do Sul, donde existe hace
algunos años. En las artes visuales, en la música y en la danza, por ejemplo,
esto existe desde hace algún tiempo, pero demoró más para que en las letras la
producción literaria/poética autoral ganara espacio como producción científica,
de pensamiento. Personalmente, me siento muy entusiasmada con esta apertura.
Encuentro bastante interesante leer sobre procesos de producción de arte, poder compartir con colegas,
entender los mecanismos de estas creaciones, pensar sobre los procesos de génesis,
construcción y evolución de poéticas a partir de la práctica. Y pensar en todo
esto a partir de métodos (propios) y con el rigor que la academia exige. Antes
de que existieran estos "espacios oficiales" en la universidad,
siempre existieron autores que habitaron espacios fronterizos entre lo
literario y lo filosófico, lo poético y lo ensayístico, lo científico y lo
ficcional. Deleuze era filósofo, pero escribía con una gran apertura a las imágenes
poéticas; Barthes exploraba ese espacio entre lo teórico y lo ficcional, Tim
Ingold escribe textos que mezclan antropología, arte, filosofía y teoría del
conocimiento. En fin, es rico cuando las cosas pueden mezclarse. Creo que la
escritura poética gana con la consciencia crítica y la investigación airea el
lado más experimental de la práctica. Siento muchas ganas de escribir poemas
cuando estoy leyendo textos teóricos, principalmente cuando tratan de lenguaje.
SER:
Me interesa mucho el proceso de Danza para caballos,
primero, porque sólo después de leer el libro de poemas encontré Dança para cavalos: um experimento de escrita, ¿cómo
fue trabajar con profesoras que a la vez son poetas como Annitta Costa Malufe y
Alice Sant'Anna, ¿qué te compartieron?, ¿cambió en algo tu forma de pensar el
poema?
AE:
Fue muy importante para mi investigación haber podido tener esa interlocución
con personas que tenían formación académica, pero que también eran artistas en
sus propios recorridos de investigación en poesía. Annitta y Alice son poetas
que admiro y cada una tiene un camino propio. Annitta es profesora, crítica
literaria y poeta, y tiene una trayectoria sumamente consistente de investigación
en el ámbito académico, en poesía y filosofía. Ella señaló algunos aspectos
importantes en mi disertación que hablaban respecto al desarrollo del ensayo
reflexivo sobre la producción de los poemas. Fue un punto importante, un punto
de inflexión que distingue el texto poético del académico y para mí tenía todo
el sentido. Me llevé ese aprendizaje para el doctorado. Alice es maestra y
doctora en Literatura, Cultura y Contemporaneidad y, además de su producción poética,
también es editora de poesía. Alice me dio excelentes sugerencias en la
cualificación sobre la cuestión de la técnica en la escritura, que acabé desarrollando
en el texto final. En fin, fueron contribuciones bastante generosas, técnicas y
sensibles. Espero que más escritores y poetas puedan adentrarse en este espacio
de investigación.
SER:
En México se discute si las becas que otorga el Estado
en cierto modo falsean la búsqueda de los artistas y escritores, y los vuelven
monótonos y estériles, si el redactar un proyecto, acotarlo, prometer tantas páginas,
algunos temas, mantener un estilo y cumplir un plazo, se contrapone al hecho de
experimentar. Me gustaría saber tu opinión, en especial porque encuentro muy
poco de tu trabajo de posgrado en el libro de poemas por más que aparece
escrito de forma tan racional como en esta lista:
procuré no comparar sino producir relaciones afirmativas entre
elementos; procuré emplear el tiempo presente;
procuré los infinitivos;
procuré un habla al ras a lo cotidiano;
procuré más el plural y el femenino;
procuré, muchas veces, quitar comas y dejar los elementos pegados
unos a otros;
procuré antes de esto la indeterminación de un sujeto;
procuré un texto que no olvide que es un texto;
procuré no producir cortes aleatorios (sino cortes que compusieran
unidades de sentido que, a veces, pudieran
ganar nuevas reverberaciones por el propio corte);
procuré observar el ritmo del poema –ya sea para hacer el texto
fluir en sí mismo o bien para que se estrellara contra sí;
procuré crear condiciones para una performatividad de la
escritura;
procuré entender la danza como procedimiento análogo.*
AE:
Creo que este punto es muy interesante. De hecho, un proyecto de escritura
literaria no encaja tan bien en los criterios estandarizados para obtener becas
de estudio. Elementos como "objetivo", "resultados" y
"gestión de datos" parecen no tener ningún sentido dentro de una
investigación poética; sin embargo, mientras aún no se crean esos elementos más
específicos para este tipo de proyecto es necesario ir tratando de entender cómo
navegar en esos universos a partir de los recursos posibles. En esta parte del
texto que destacas intenté mapear algunos procedimientos que había realizado en
los poemas. En este ejercicio de escribir el ensayo sobre la producción de esos
poemas traté de relacionarme con los textos desde adentro y no como si los
poemas fueran un objeto externo siendo analizado por mí, tal como lo haría con
el texto de otro autor si estuviera produciendo una crítica, con distancia. Mi
intención fue escribir de manera más directa, más procesual, manteniendo cierta
objetividad, sin dejar de hacer ese movimiento de señalar algunos puntos
comunes entre los poemas. En vez de decir "los poemas son sobre esto"
preferí escribir "busqué hacer esto o aquello..." y dejar abiertos
ciertos aspectos, incluso porque hay cosas que tampoco no sé sobre estos.
Siempre es difícil intentar clasificar una producción poética, sobre todo
cuando es la nuestra, por eso evité ese camino y busqué una forma de no
encajonar las ideas, sino tratar esto con cierta concreción.
SER:
Dedicas el libro a la maestra ayahuasca, y yo diría
que el tema de Dança para cavalos
es justo la desaparición del yo (con todo lo que implica) entre la naturaleza,
como si la mirada o el pensamiento pudiera ser la de la flor, el río, insectos. ¿Cómo fue tu
experiencia de esos ensinamentos
transespecíficos que cruzaram as fronteiras entre espécies? ¿Y
qué tanto se pueden reproducir en la escritura esas enseñanzas al regresar al
lenguaje?
AE: Fue
Kant quien postuló que no accedemos a la realidad tal cual es en sí misma, sino
como nos aparecía y la percibíamos a partir de nuestros propios sentidos. Él
convirtió al sujeto el centro activo en la constitución del mundo conocido y
esto fue importante en la época. Por mucho tiempo este paradigma antropocéntrico
fue medio imbatible, pero ya desde hace algún tiempo otras formas de pensar el
cuerpo, el mundo y las relaciones ha ganado espacio, por ejemplo, los estudios
sobre el pensamiento de pueblos originarios o el perspectivismo amerindio. Creo
que un punto donde la experiencia ritual y la escritura de poesía se encuentran
–además de una especie de desgaste del lenguaje– es en la cuestión de la
alteridad y de la percepción de sí, del otro, del ambiente (y del ambiente
entendido como una extensión inseparable). La literatura permite ese ejercicio
de empatía y de fabulación del otro a partir de personajes, tipos de
narradores, etc. La poesía, más específicamente, eleva esto a otro nivel de
radicalidad en la medida en que el lenguaje puede ser múltiple, sin sujeto,
mezclada con las cosas, indistinta, ininteligible. Tal vez lo que traté de
hacer sea un poco eso: llevar a la escritura una especie de desbordamiento de
la experiencia ritual donde las cosas se muestran de otras formas. Cuando el
cuerpo -y el cuerpo del texto- nos muestra que es posible relacionarse de otras
maneras para escuchar al(os) otro(s) es necesario también encontrar formas de
desaparecer o mínimo de guardar silencio.
SER: Me
gusta cómo tus poemas parten del propio acto de escribir y de una meditación
profunda sobre las palabras, el tiempo, las posibilidades y también sobre el peso de lo que no fue
posible aterrizar en el poema; el poema es la tensión de lo que es y no es. ¿Cómo
vives ese proceso?
AE: Te agradezco por
la lectura atenta, Sergio. Veo el poema como ese ring de disputa entre lo que
se escribe y lo que se desearía haber escrito. También hay una
distancia entre la cosa y la palabra que no puede ser descartada y atravesada
sin la atención de la mirada. Pienso que escribir nunca es un proceso que
ocurre a una altitud grado cero. Están presentes siempre los elementos de la
palabra, de la lengua, de la época, del lugar, del espacio, de la
tipografía y así sucesivamente. Todo esto necesita ser considerado. El poema no
puede ser un medio para transmitir un mensaje, sino una forma-fuerza, como dijo
Gustavo Silveira Ribeiro en el texto de presentación de la antología que citas.
Creo que mi relación con la materia (y la materialidad de las cosas) no me deja
nunca olvidar el considerar el aspecto de la forma del poema. En el fondo creo
en eso: la discusión sobre poesía es sobre lenguaje y forma, que nunca es
neutra.
Traducción
de Sergio Ernesto Ríos
4
poemas del libro Corazón de buey de Ana Estaregui
1.
el corazón del buey sobre el fregadero
se va enfriando a medida
en que el músculo absorbe
la frialdad del granito y lanza en él
sus deseos de siempre, media cara
calientes, como todo lo que en él era
pastos, pelos, las tetas espléndidas
de las vacas lecheras
y en poco tiempo todo lo suyo calla
se equipara al nivel de la piedra
las arterias y venas
los espacios entre los atrios, el heno, todo
2.
llevar el vaso a la boca
siempre en la misma inclinación
y con la misma fuerza
aplicada al biceps
levantarse de la cama
siempre de lado
girar el cuerpo noventa grados
primero el pie izquierdo en el suelo
después el otro
las manos apoyadas sobre el colchón
entonces flexionar las rodillas
e impulsar levemente
hasta que todo quede en pie
erguir los brazos a lo alto
alcanzar la máxima estatura
que admita el cuerpo
si nada falla
caminar hasta la cocina
hervir el agua
soplar al té algunas veces
antes de beber
continuar, continuar
3.
la palabra ocupó toda la sala
cerró las ventanas, el radiecito de pilas
y los portarretratos
arrancó los libros del estante
produciendo tsunamis con las persianas
silenció nuestras voces a cero
y quedamos aplastados entre ella
y la pared, ella y el techo
ella y las tablas de madera del piso
en el corto vaho de oxígeno libre
la palabra se pegó al desván
y ahora pasamos nuestros días presos
mirándola, una estrella.
4.
de cerca las rocas
piedras y cascajos
hacen recordar
aquella belleza tosca
de difícil corrosión de las cosas
confirman la resistencia
de la materia cohesionada impenetrable
la promesa sólida de las ocasiones
en la condensación de los átomos
de cerca el corazón
puro átomo y esfuerzo mutuo
se rompe en dos
obtuso y silvestre
de un lado
estufa húmeda
del otro piedra de sal
4 poemas del libro Danza para caballos de Ana Estaregui
6.
es siempre
difícil
leer un
poema en voz alta
fuera del
papel, de la tela de luz
fuera de la
casa
esperar que
la voz se proyecte
un buen
misil
surca el
cielo
alcanza
directo a un ave en el camino
saber crear
un peligro de incendio
de esos que
permanecen por un tiempo
antes de
esfumarse
es siempre
más difícil
leer un
poema en voz alta cuando se tiene asma
tomar el
primer impulso almacenar el aire
abdomen y
pecho
hacer que
dure hasta el final
cuántas
palabras faltan aún
apenas una
brazada y
continuar
es siempre
difícil
leer un
poema en voz alta
toser un
poco, ganar tiempo
crear una
pausa que no había
un ave posa
por dos segundos en el alambre de cobre
es siempre
difícil continuar
enmendar en
el próximo verso
acercar las
frases
como si
ellas siempre hubiesen
sido
cercanas
sería mejor
si estuviésemos
debajo del
agua
si los días
fuesen más opacos
como los
ojos ilegibles de las alpacas
o si
pudiésemos leer esto en silencio
y aun así
comunicarnos
7.
hay alguna
inestabilidad
en todas las
cosas
hasta que se
pronuncie el nombre
en voz alta
y con el cuerpo entero
escrito:
esto
en cualquier
lengua
se puede
conjurar la fruta
ahora esto
está abierto
podemos
fijar por instantes
la sombra
antes vaga de todos los árboles
la casa y
hasta los espejos
podemos
realizar el
sueño
hacia la
superficie fina de los acontecimientos
ahora
podemos tocar
sobre la
piel de las cosas
sin
quemarnos los dedos
todo es
examinable
excepto los
barcos
que ya
estaban dentro desde el comienzo
8.
daremos
nuestra agua
como quien
devuelve su última zafra
en
retribución a la dádiva
regaremos
las plantas
diariamente
ahora
sabemos las cantidades exactas
que cada una
necesita para crecer
traemos al
gran felino impreso en la espalda
el modo como
caminamos
como
estiramos la columna
arqueándonos
para atrás
el modo como
aproximamos las manos como cuenco
a la boca
no
necesitamos esconder más las presas
ni las
orejas
danzando,
despertaremos a los caballos
que ahora
descansan
en el
interior manso de la casa
la casa ya
no tiene paredes, nosotros somos la casa
palafitos,
ancas, vello y lunas en repetición
tenemos a
los caballos en el cuerpo
no: somos
los caballos
los músculos
y no sólo
9.
todo será un
límite
escribir con
una o dos manos
poder comer
solamente por la boca
no poder ver
una datilera nacer
y dar
dátiles
las palabras
tienen sentidos
andar y no
andar
dormir y no
dormir
nacer, tener
un hijo,
darle un
nombre
Ana Estaregui (Sorocaba, 1987).
Es autora de los libros Chá de Jasmim (Editora Patuá, 2014), Coração de boi
(7letras, 2015), Dança para cavalos (Editora Fósforo, 2022) y Fazer círculos
com mãos de aves (Editora 34, 2025). Aparece en la antología Uma alegria estilhaçada, poesia brasileira 2008-2018 (Escamandro & Macondo, 2020), de Gustavo Silveira
Ribeiro. En 2018 recibió el Prêmio Governo de Minas de Gerais de Literatura en la
categoría de poesía. Actualmente
realiza talleres de creación poética.
Sergio Ernesto Ríos
(Toluca, 1981). Es director de la revista de literatura Grafógrafxs y
miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Publicó los libros: POE/CIA
(Herring Publishers, 2024) y El ganador del primer
premio del centro de estudios interplanetarios (Periferia de escribidores
forasteros, 2019). Tradujo del portugués:
Poemas (7letras, 2025) de Heyk Pimenta y Pasen
las legiones con los huesos expuestos + Algunos prefieren batallas perdidas
apuntes para una poética de Donizete Galvão (Viralata, 2024).
* Estaregui,
Ana (2021), Danza para caballos: un experimento de escritura. [Tesis (Máster
en Literatura y Crítica Literaria)]. Programa de Estudios de Posgrado en
Literatura y Crítica Literaria de la Pontificia Universidad Católica de São
Paulo, São Paulo. Disponible en: <https://repositorio.pucsp.br/jspui/handle/handle/24211>