En América Latina, donde la precariedad
material convive con una hipertrofia simbólica del reconocimiento y donde el
mercado editorial es a la vez mínimo y feroz, esta ficción adquiere un espesor
particularmente grotesco. Es allí donde la retaguardia literaria —no
como lugar de repliegue estratégico, sino como zona de comodidad institucional—
administra esta ficción como si fuera un bien heredable. Retaguardia: arte de
llegar tarde a todo y aun así reclamar precedencia; escuela donde se aprende a
confundir permanencia con valor y duración con derecho.
El ser poeta funciona como
salvoconducto: no garantiza lectores, pero sí invitaciones; no asegura rigor,
pero sí pertenencia; no exige producción, pero sí fidelidad. Y cuando no se es
agente activo del mercado —cuando no se produce escritura sino reputación— esa
supuesta condición adopta una forma abiertamente parasitaria: vive del subsidio
cruzado entre afectos, citas circulares y jurados rotativos. El poeta como
noble empobrecido, sí, pero con derecho a escudo, genealogía y sobremesa.
Quizá por eso muchos han desconfiado siempre
de esa etiqueta. “Me siento incómodo con la palabra poeta y con la palabra
poesía. Remiten a algo que no tiene del todo que ver con lo que es producir
textos contemporáneos en verso”, advertía Martín Gambarotta con una lucidez que
aquí suele confundirse con deserción. Ernesto Carrión, desde otra latitud pero
con idéntica incomodidad, lo decía sin aspavientos: “No sé qué es la poesía, y
pocas veces he estado frente a ella”. En un continente donde la palabra poeta se
pronuncia antes de haber escrito —y se sigue pronunciando incluso cuando ya no
se escribe—, estas reservas suenan casi heréticas.
Cuando la prudencia obliga a esquivar el verbo
ser, se lo reemplaza por otro no menos resbaladizo: hacer. Y es
aquí donde reaparece, con peluca nueva y olor a naftalina, toda la mitología
que el campo literario finge haber superado. Este hacer es una bolsa
donde cabe todo, incluidas las supersticiones recicladas como doctrina: el
demiurgo platónico, ahora devenido gestor cultural, modelador de abstracciones
heredadas; el demon romántico, ventrílocuo del tedio, siempre dispuesto a
justificar la pereza con trascendencia; y, por supuesto, la inspiración, esa
coartada metafísica que permite no responder por nada.
Conviene, entonces, distinguir con la minucia del moralista y la mala intención del satírico. No es lo mismo hacer que producir; no es lo mismo ejecutar un gesto que engendrar una consecuencia; no es lo mismo administrar una imagen que introducir una falla. El hacer puede agotarse en la pose, en la performance, en la repetición de un ademán reconocible; puede incluso simular profundidad invocando musas, demonios o estados de gracia. Producir, en cambio, implica fricción: forzar al lenguaje —ese material opaco y resistente— a decir algo que todavía no sabe decir.
Aquí la antítesis se vuelve irreconciliable:
la retaguardia conserva, archiva, certifica; la producción desgasta,
arruina, compromete. Aquella vive de lo ya dicho y lo administra como herencia;
esta avanza perdiendo, y solo en esa pérdida encuentra su rigor. Persistir en
las viejas figuras no es ingenuidad sino comodidad. En el contexto
latinoamericano, donde el campo literario compensa su fragilidad material con
una inflación simbólica constante, la inspiración circula como moneda blanda:
no exige respaldo, no admite verificación y permite que el poeta se piense elegido
allí donde apenas ha sido persistente.
De ahí el ruido. No una oposición clara, sino
una fricción continua entre el ser y el hacer. El primero se
ofrece como descanso: estatuto, pertenencia, nombre propio repetido hasta
adquirir peso. El segundo no promete nada: exige. Exige tiempo, lectura,
corrección, fracaso. Exige exponerse al límite del lenguaje, allí donde la
palabra deja de consolar y empieza a resistir.
Volver al ensayo —y a su prosa larga, sinuosa,
desconfiada— implica aceptar esa incomodidad sin retórica salvífica. La
escritura no desciende ni se revela: se construye a fuerza de decisiones que
rara vez son heroicas. No responde a musas ni a demonios, sino a tachaduras,
cortes, desplazamientos. Todo lo demás —la épica del llamado, el aura del
elegido, la nobleza sin obra— pertenece al folclore del campo literario y a su
necesidad de consuelo.
Nota1
¹ Cuando aquí se cuestiona el ser poeta
no se alude a la práctica real de la escritura entendida como trabajo continuo,
sino a su cristalización identitaria. En el sentido propuesto por Agustín
Fernández Mallo, escribir implica investigar, leer, conectar
restos, buscar el poema entre los desechos del mundo, operar como
arquitecto de relaciones antes que como médium inspirado (Fernández Mallo,
2009). Del mismo modo, Charles Olson insistía en que la poesía no es un don ni
una epifanía, sino una práctica sostenida de atención, una forma de
trabajo que compromete al sujeto entero en el tiempo (Olson, 1950). George
Oppen, por su parte, rechazó toda noción de inspiración como privilegio
momentáneo al recordar que el poema se hace “con la vida entera”, en una
continuidad de actos, decisiones y renuncias, no en instantes de gracia
aislados (Oppen, 1968). Ser poeta, en este sentido material y no
ceremonial, equivale menos a ocupar un lugar que a hacer cosas —leer,
tachar, escuchar, errar— durante las veinticuatro horas del día.
Nota 2 (con un desvío necesario por la retaguardia)
Sostener que buena parte de la poesía de alta
circulación afectiva en las últimas décadas no constituye una ruptura sino una
estrategia de mantenimiento no implica denunciar una conspiración, sino
describir un hábito. No hay complot donde hay costumbre; no hay traición donde
hay obediencia satisfecha. Se trata, más bien, de una economía de la escritura
que ha aprendido a conservar su capital simbólico sin exponerlo al desgaste del
conflicto, una poesía que administra la lengua como se administra un bien heredado:
sin gastarlo, sin arriesgarlo, sin preguntarse por su procedencia.
En este marco aparece lo que conviene llamar
—sin dramatismo, pero sin indulgencia— retaguardia literaria. No como
ubicación marginal, sino como forma dominante de relación con el tiempo y con
la tradición. La retaguardia no escribe desde atrás: llega tarde. Y llegar
tarde, en literatura, no es una desventaja sino una estrategia cuando el
objetivo no es intervenir sino confirmar. Se espera a que otros arriesguen la
lengua, la deformen, la fracturen, y luego se entra en escena con la limpieza
del que no se ha ensuciado las manos, narrando la batalla como si hubiese
participado en ella.
La retaguardia confunde lectura con
inventario. Lee para clasificar, no para desobedecer; cita para sellar
pertenencias, no para abrir fisuras. Su relación con la tradición no es crítica
sino notarial: certifica linajes, autentica firmas, protege apellidos. El
poeta, en este régimen, deja de ser un operador de lenguaje para convertirse en
un gestor cultural de sí mismo, un administrador prolijo de herencias ajenas
que no piensa dilapidar ni transformar, apenas redistribuir con prudencia.
Esta poesía ama el orden —pero solo el que no
despierta—, ama la claridad —siempre que no ilumine demasiado— y proclama la
complejidad como quien exhibe una coartada. Su rebeldía es retrospectiva:
siempre hubo riesgo, pero antes; siempre hubo ruptura, pero en otro libro, en
otra generación, en otra parte. La vanguardia, aquí, no es una dirección sino
un recuerdo decorativo. Se habla del peligro con la tranquilidad del asegurado;
se invoca la intemperie desde espacios climatizados.
Así, la poesía como estrategia de
mantenimiento no discute el canon: lo embellece. No ataca el poder simbólico:
lo borda con sensibilidad. No quiebra la lengua: la lustra hasta volverla apta
para la circulación afectiva, la identificación inmediata y el consenso. Es una
poesía que se ofrece como experiencia, pero evita la experiencia; que se vende
como riesgo, pero opera como garantía; que proclama intensidad mientras negocia
cada palabra para no perder lectores, becas, legitimidad.
Y aquí conviene decirlo sin afeites: esta
escritura no es inocua por débil, sino eficaz por dócil. No incomoda porque no
quiere; no hiere porque vive de agradar; no avanza porque su misión no es
avanzar, sino durar. Confunde prudencia con inteligencia, mesura con
profundidad, equilibrio con verdad. Y al hacerlo, reduce la poesía a un
ejercicio de conservación narcisista, donde la lengua no se pone en juego sino
en vitrinas.
El problema no es que esta poesía exista —todo
cementerio necesita jardineros—, sino que se presente como horizonte. Porque
cuando la retaguardia se disfraza de centro, la literatura deja de ser un
espacio de fricción para convertirse en una zona de confort con pretensiones
morales. Entonces la lengua no se tensa: se acomoda. No se arriesga: se repite.
No piensa: se reconoce.
Y conviene terminar sin cortesía: quien
escribe desde la retaguardia no es prudente, es temeroso; no es claro, es
literal; no es profundo, es previsible. No cuida la lengua: la conserva como se
conserva un cadáver bien maquillado. Y llama tradición a ese embalsamamiento,
diálogo a esa ventriloquia, poesía a ese mantenimiento. Pero la lengua —cuando
aún está viva— no se mantiene: se pierde, se traiciona, se arruina. Quien busca
en estos libros una identidad, no entiende; quien pierde una, empieza.
Llamar poesía a una estrategia de mantenimiento no es
exagerar: es describir. Hay escrituras que no avanzan porque su tarea no es
avanzar sino conservar, administrar la lengua como un bien heredado, pulirla
sin gastarla, citarla sin tocarla, leerla sin perderse en ella. A esa posición
se la ha llamado retaguardia, pero no por estar atrás sino por llegar siempre
después, cuando el riesgo ya fue asumido por otros y lo único que queda es
narrarlo con limpieza, reclamar participación y cobrar dividendos simbólicos.
Esta poesía no discute el canon: lo decora; no hiere la lengua: la maquilla; no
incomoda al poder: lo vuelve sensible. Confunde prudencia con inteligencia,
equilibrio con verdad, claridad con pensamiento. No escribe: gestiona. No
arriesga: asegura. No busca: reconoce. Y en esa conservación prolija —ese
embalsamamiento elegante— llama tradición a la repetición, diálogo a la
ventriloquia y profundidad a la ausencia de peligro. Pero la lengua viva no se
mantiene: se pierde. Quien viene a estos libros a encontrarse, no ha entendido
nada; quien sale de ellos sin nombre, acaba de empezar.
Capítulo
final
Bibliografía
(ordenada por grado de peligrosidad para la
escritura)
I.
Peligrosidad extrema
(lecturas que exigen pérdida de control,
identidad y forma)
Vallejo, C.
(1922/2018). Trilce. Lima: Biblioteca Ayacucho.
La lengua llevada a un punto de no retorno. Texto incompatible con toda
estrategia de mantenimiento.
Góngora, L. de. (1613/2000). Soledades. Madrid: Cátedra.
Dificultad como violencia sostenida. Imposible de administrar sin
traicionarlo.
Quevedo, F. de. (1627/2006). Sueños y discursos. Madrid: Castalia.
Crueldad conceptual sin redención. Libro que vuelve obscena la cortesía.
II. Alta
peligrosidad
(textos que obligan a repensar la función de
la escritura)
Broch, H.
(1931–1932). Los sonámbulos. Viena: Rhein-Verlag.
Escritura en crisis permanente. Incompatible con la lógica del fragmento
prestigioso.
Milán, E. (2004). Resistir.
México: Aldus.
Ensayo sin coartada estética. Su lectura vuelve sospechosa toda
conciliación.
Gracián, B.
(1648/2001). Agudeza y arte de ingenio. Madrid: Alianza.
Pensar como acto de agresión. Hoy peligroso por exigir inteligencia sin
anestesia.
III.
Peligrosidad media
(textos críticos neutralizados por el uso
ritual)
Benjamin, W. (2003). El
autor como productor. En Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus.
Radical en origen, convertido en consigna.
Debord, G. (1967). La
société du spectacle. París: Buchet-Chastel.
Incómodo solo mientras no legitime el espectáculo propio.
Adorno, T. W. (1970). Teoría estética. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Exigencia formal elevada, frecuentemente invocada sin consecuencias.
IV.
Peligrosidad baja
(lecturas absorbidas por el consenso
académico)
Blanchot, M. (1955). El
espacio literario. París: Gallimard.
Riesgo convertido en atmósfera.
Barthes, R. (1973). El
placer del texto. París: Seuil.
El conflicto reducido a goce.
Foucault, M. (1969).
“¿Qué es un autor?”. En Dits et écrits I. París: Gallimard.
Pregunta respondida institucionalmente con firmas cada vez más grandes.
V.
Peligrosidad mínima
(textos usados como calmantes teóricos)
Bourdieu, P. (1992). Las
reglas del arte. París: Seuil.
Crítica del campo utilizada para adaptarse mejor a él.
Aristóteles. (1995). Poética
(trad. V. García Yebra). Madrid: Gredos.
Fundamento empleado para justificar lo ya escrito.
VI.
Peligrosidad nula
(materiales de reproducción)
Antologías contemporáneas de poesía.
Documentos de consenso y estabilidad.
Bibliografía omitida.
La única verdaderamente peligrosa.
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