Luciana Hovrat me propuso hacer una antología de poesía croata. Dije que no de inmediato. Venía de una experiencia reciente en la que antología dejó de ser un género y pasó a ser un método de desgaste: consenso coreografiado, Excel moral, fusilamiento con bibliografía limpia. No era una postura: era una reacción física. Y no porque la poesía croata no lo merezca, sino porque toda antología promete hospitalidad y practica una eugenesia educada. Entonces propuso otra cosa: una aproximación. No un mapa ni un panorama, apenas un rodeo torpe. Acepté porque una aproximación no promete justicia: promete error. Y después de lo reciente, el error me pareció la única ética viable. Así,ella debió conformarse con rescatar ciertas voces, como quien saca objetos de un edificio evacuado sin el tiempo necesario para decidir qué merece salvarse. Luciana lo llama aproximación. Yo, fuga.
MM
Prefacio
(acercamiento
a la poesía croata contemporánea a través de la escritura de tres poetas)
Este no es un inventario ni una genealogía
—menos aún una antología, término que acostumbro evitar por su ese penetrante olor
a mausoleo—, sino un acercamiento bajo presión: una tentativa de leer la poesía
croata contemporánea casi en tiempo real desenredando ese un nudo histórico,
lingüístico y político que se resiste a toda estabilización. El gesto es
deliberadamente parcial, oblicuo, incluso algo antipático, concentrado en la
escritura de tres poetas mujeres cuya obra alcanza su densidad plena después de
las Guerras Yugoslavas (1991–2001), no como reacción inmediata al estruendo
bélico —esa modalidad suele ser premiada primero y leída después—, sino como sedimentación
tardía, espesa, incómoda, de aquello que siguió ocurriendo cuando la guerra
dejó de ser noticia y pasó a ser clima1.
Conviene precisar qué se nombra bajo la
expresión Guerras Yugoslavas. No se trata de un conflicto unitario ni de una
cronología dócil, sino de un proceso de descomposición violenta: guerras de
secesión, limpiezas étnicas, desplazamientos masivos, destrucción sistemática
de ciudades, archivos, bibliotecas y cementerios y, quizá lo más eficaz a largo
plazo, de lenguajes compartidos. Lo que se fractura no es solo un Estado, sino
la posibilidad misma de una experiencia histórica común. El pronombre
“nosotros”, antaño operativo —aunque estrictamente vigilado— en el imaginario
socialista yugoslavo, se vuelve tras la guerra un término sospechoso, cuando no
directamente impronunciable sin comillas defensivas2. La lengua,
como advirtió Susan Sontag, no solo describe la violencia: puede convertirla en
hábito cuando se vuelve retórica disponible (Sontag, 2003).
Desde este punto de vista, estas escrituras no
emergen del campo de batalla —escenario demasiado ruidoso—, sino de su duración
residual: de lo que sigue vibrando cuando la épica —socialista primero,
nacionalista después— ya no logra sostenerse ni siquiera con cinismo
profesional, ese lubricante ideológico tan eficaz durante el siglo XX.
Antes de la guerra, buena parte de la poesía
croata se movía entre dos polos relativamente estables. Por un lado, la
herencia modernista y neovanguardista yugoslava, con su fe crítica en la
autonomía del lenguaje, en la capacidad del poema para funcionar como artefacto
formal autosuficiente (con o sin lector). Por otro, una lírica culturalmente
autorizada, perfectamente compatible con la administración simbólica del
socialismo tardío, donde incluso la disidencia encontraba su formato legible,
su marco, su expediente. El gesto crítico estaba previsto, y por lo tanto era
tolerable. Benjamin ya había advertido que todo documento de cultura es también
un documento de barbarie; aquí la barbarie no se negaba, simplemente se difería,
como un trámite.
Desde una perspectiva sociológica, la posición
de la mujer en la Yugoslavia socialista añade una capa menos heroica.
Formalmente integrada al proyecto igualitario —educación, trabajo, visibilidad
pública—, su lugar en el campo literario seguía mediado por jerarquías
simbólicas robustas: la poeta como excepción celebrable, raramente como norma
incómoda. Tras la guerra, la situación no mejora de forma lineal. La democracia
posyugoslava introduce libertades formales, pero también precarización,
re-tradicionalización del género y una reinscripción del cuerpo femenino como
metáfora nacional, reproductiva o sacrificial, según demanda el contexto3.
Estas poetas escriben desde esa doble pérdida: la del horizonte colectivo
socialista y la del universalismo democrático que prometía neutralidad mientras
restauraba, con buenos modales, viejos dispositivos de control.
La guerra rompe el equilibrio poético heredado
no solo porque introduce el horror —palabra más precisa aquí que “trauma”, ya
muy solicitada—, sino porque vuelve inservibles muchas de las herramientas
formales disponibles. El poema deja de poder apoyarse en la metáfora estable,
en el símbolo consensuado, en la confianza residual de que el lenguaje todavía
representa algo distinto de su propia fatiga. Lo que aparece entonces no es una
poesía “experimental” (categoría útil para comités y catálogos), sino una poesía
forzada a replantear su estatuto: qué puede ser un poema cuando el suelo
histórico, lingüístico y político ha sido retirado sin previo aviso ni manual
de usuario.
Estas poetas no escriben sobre la
guerra. Escriben después de ella, en un tiempo que no es posbélico en sentido
estricto, sino un tiempo suspendido, torpemente nombrado como transición,
democratización o normalización, términos todos ellos optimistas por contrato4.
Su escritura no busca representar el acontecimiento, sino habitar sus restos:
fragmentos de lenguas compartidas, ciudades sostenidas por inercia, archivos
rotos, biografías que ya no admiten relato lineal sin caer en la ficción
involuntaria.
Aquí el poema deja de ser unidad cerrada y se
comporta más bien como campo de fuerzas, en el sentido que Marjorie Perloff
atribuye a las poéticas de la indeterminación: textos que operan por presión
sintáctica, acumulación y desplazamientos mínimos que erosionan cualquier
lectura pacificada (Perloff, 1981). No explican; insisten.
El diálogo con otras tradiciones es explícito
y subterráneo a la vez: Paul Celan y su ética del resto; Ingeborg Bachmann y la
sospecha radical sobre la lengua heredada; las poéticas de la parataxis en
Europa del Este; pero también Lyn Hejinian y la idea del poema como espacio de
conocimiento no conclusivo. El sentido no se entrega: se negocia, a veces con
visible fastidio (Hejinian, 2000).
Desde una perspectiva deleuziana, esta
insistencia en el fragmento, el corte y la repetición no debe leerse como
déficit, sino como producción de diferencia. No se trata de recomponer una
totalidad perdida —gesto sentimental—, sino de insistir en la potencia de lo
discontinuo, en una escritura que avanza por variación, pliegue y deriva, no
por desarrollo orgánico (Deleuze, 1968). Didi-Huberman permite pensar estos
textos como formas de supervivencia: no imágenes ni poemas estables, sino
apariciones insistentes, anacrónicas, obstinadas, que reaparecen porque no han
sido correctamente enterradas (Didi-Huberman, 2002).
Hay aquí una política que evita cuidadosamente
la forma del manifiesto. Lejos de la poesía cívica tradicional, estas
escrituras practican una política de baja intensidad pero alta persistencia:
desconfían de los discursos, erosionan las narrativas oficiales, se niegan a
ofrecer redención. Auden aparece como recordatorio incómodo: la poesía no hace
que ocurra nada, pero puede impedir —por un rato— que ciertas mentiras se
estabilicen. No es poco. Tampoco es suficiente. Nadie prometió lo contrario.
Comparadas con las voces que las preceden —más
seguras de su lugar institucional, más confiadas en la función crítica del
lenguaje—, estas poetas escriben desde una intemperie estructural. Carecen de
centro, de institución protectora, de lector ideal. A cambio, producen textos
que resisten la clausura, que se niegan a concluir. Su gesto más radical no es
la denuncia, sino la negativa a cerrar. Deadpan mediante: no prometen
salvación; apenas certifican que el daño seguirá ahí mañana.
Esta muestra propone leer estos textos no como
piezas aisladas, sino como un tejido de fricciones: poemas que se rozan, se
contradicen; notas críticas que no aclaran, sino que incomodan; lenguas —croata
y español— que no buscan equivalencia, sino productividad en el error.
Advertencia final al lector: no hay baranda, y el suelo no responde reclamos.
Lo que sigue no ofrece consuelo ni panorama.
Ofrece supervivencias: formas de escritura que persisten no porque hayan
vencido, sino porque aprendieron a sostenerse donde todo lo demás falló. Aquí
el poema no promete despertar; apenas constata que, en algún punto impreciso, dejar
de esperar también cuenta como método.
Nota 1A
La caracterización de la guerra como “clima”
debe entenderse no como metáfora blanda sino como estructura de experiencia.
Susan Sontag lo comprendió de forma situada durante su estancia en Sarajevo:
montar Esperando a Godot no fue un gesto simbólico, sino una decisión
metodológica. Beckett no representa la guerra; organiza la espera. El efecto
fue deliberadamente anticlimático, y por ello preciso (Sontag, 1993). Véase
también Nota 4A.
Nota 1B
Conviene matizar el entusiasmo retrospectivo
por el gesto de Sontag. Beckett en Sarajevo también puede leerse como una estetización
mínima de la precariedad, aceptable para el consumo cultural internacional.
Esto no invalida la lectura climática de la guerra, pero introduce un resto
incómodo que el aparato A tiende a minimizar con elegancia.
Nota 2A
El descrédito del pronombre “nosotros” tras la
disolución yugoslava es un fenómeno filológico antes que ideológico. Derrida ya
había señalado que todo “nosotros” está estructuralmente atravesado por una
frontera interna (nous autres), pero aquí dicha frontera deja de ser
conceptual y se vuelve administrativa, étnica, material (Derrida, 1996). El
poema responde fragmentando la enunciación por razones de supervivencia, no de
estilo.
Nota 2B
No debe exagerarse la novedad de esta crisis
del plural. El “nosotros” ya era un pronombre vigilado en el socialismo tardío.
La diferencia es que antes existía una institución capaz de simular coherencia.
El fracaso actual no es lingüístico, sino institucional. El poema registra esta
carencia con una sobriedad que roza la cortesía.
Nota 3A
La posición de la mujer en la Yugoslavia
socialista puede describirse como emancipación administrada: derechos efectivos
bajo una economía simbólica persistentemente jerárquica. La democracia
posbélica no corrige esta asimetría; la redistribuye bajo la lógica del
mercado, que resulta menos visible y más eficiente.
Nota 3B
Esta lectura corre el riesgo de homogeneizar
trayectorias. Algunas poetas se beneficiaron de la apertura democrática en
términos de circulación, traducción y legitimación externa. El problema no es
la democracia como régimen, sino su infraestructura cultural deficitaria, que
el discurso oficial rara vez reconoce.
Nota 4A
El uso persistente del término “transición”
confirma la vigencia del tiempo vacío y homogéneo de Benjamin: una temporalidad
que promete futuro mientras neutraliza el presente (Benjamin, 1940/2008). En
poesía, esto se traduce en textos sin teleología, sin desenlace, sin
aprendizaje final. Véase Nota 1A.
Nota 4B
Benjamin mismo desconfiaba de la aplicación
automática de sus categorías. No toda suspensión temporal produce crítica. En
algunos casos, la ausencia de cierre responde simplemente a agotamiento formal.
El aparato A parece asumir que toda indeterminación es resistencia, lo cual
resulta, cuanto menos, optimista.
Nota 5A
La relación con poéticas de la llamada “otra
Europa” debe leerse en clave procedimental. Celan (el resto), Herbert (la ética
sin épica), Pilinszky (la sequedad), Szymborska (la ironía cognitiva) ofrecen
advertencias más que modelos. No hay tradición; hay alertas tempranas.
Nota 5B
La noción de “otra Europa” funciona
principalmente como categoría crítica occidental. Su uso aquí es estratégico,
pero no inocente. El aparato parece consciente de ello, aunque no siempre
dispuesto a asumir las implicancias políticas de esa denominación.
Nota 6A
Lo “croata” de estas poéticas no se define por
el acontecimiento bélico, sino por una relación específica con el archivo:
bibliotecas destruidas, lenguas fracturadas, tradiciones interrumpidas.
Escribir implica administrar restos sin promesa de restauración. Benjamin
vuelve aquí como herramienta, no como cita decorativa.
Nota 6B
Definir lo croata solo desde la ruina corre el
riesgo de volverlo intercambiable con cualquier experiencia poscatastrófica. La
especificidad reside en decisiones formales concretas: sintaxis densa,
respiración mínima, resistencia sistemática a la clausura. No toda ruina
produce este tipo de escritura.
Nota 7A
Desde Didi-Huberman, estas poéticas pueden
entenderse como supervivencias anacrónicas: no continúan una tradición;
reaparecen de forma incompleta, obstinada, mal catalogada. El poema no
transmite memoria; la perturba (Didi-Huberman, 2002).
Nota 7B
La noción de supervivencia, aunque productiva,
tiende a estetizar la precariedad. No toda persistencia es resistencia. Algunas
son simplemente lo que queda cuando no hay alternativa. El aparato crítico
parece oscilar entre ambas lecturas sin resolver la tensión, lo cual puede
leerse como honestidad o indecisión.
Nota 8A
La traducción croata–español opera aquí como
diferancia productiva. No busca equivalencia, sino prolongar la inestabilidad
del texto. Traducir es documentar la pérdida, no corregirla (Derrida, 1996).
Nota 8B
Esta concepción de la traducción puede
resultar poco hospitalaria para el lector no especializado. La fricción
productiva tiene un umbral; más allá de él, se convierte en exclusión. El texto
parece aceptar este riesgo con notable tranquilidad.
Nota 9A
El deadpan que atraviesa estas escrituras no
es neutralidad afectiva, sino política mínima. En contextos de saturación
ideológica, el understatement funciona como sabotaje discreto y persistente.
Nota 9B
También puede leerse como adaptación
estilística a un campo literario internacional que premia la contención y
penaliza el exceso. No toda sequedad es resistencia; algunas son perfectamente
exportables.
Nota 10
Llamadas
editoriales para insertar en el cuerpo del texto
1. Guerra
como condición atmosférica (no tema)
Al cierre de la frase donde la guerra aparece
como “clima”, “ruido de fondo” o “condición material”:
(véase Nota 1A; objeción metodológica en Nota
1B)
2. Sospecha del “nosotros” generacional
Tras cualquier afirmación sobre comunidad,
generación o experiencia compartida:
(véase Nota 2A; contra Nota 2B)
3. Mujer en Yugoslavia socialista / mujer en la democracia posbélica
Después del pasaje comparativo (emancipación
estatal vs. precarización simbólica):
(véase Nota 3A; ampliación filológica en Nota
3B)
4. Insuficiencia de las poéticas heredadas
Al final del párrafo donde se declara
inservible el modernismo, la neovanguardia o el experimentalismo clásico:
(véase Nota 4A; desacuerdo frontal en Nota 4B)
5. Escritura “después de la guerra”
Tras la frase que marque el desplazamiento
temporal (no sobre, sino después):
(véase Nota 5A; lectura alternativa en Nota
5B)
6. Influencia de la “otra Europa” (Celan, Bachmann, Herbert, Kiš)
Luego de la enumeración o alusión
intertextual:
(véase Nota 6A; corrección histórica en Nota
6B)
7. Diferencia deleuziana / fragmento / pliegue
Tras el uso de términos como “variación”,
“dislocación”, “no identidad”:
(véase Nota 7A; advertencia conceptual en Nota
7B)
8. Didi-Huberman y la noción de supervivencia
Al cierre del pasaje sobre restos, ruinas,
persistencias:
(véase Nota 8A; en diálogo crítico con Nota
4A)
9. Sontag / Sarajevo / ética de la mirada
Después de cualquier referencia a testimonio,
mirada extranjera o responsabilidad estética:
(véase Nota 9A; ironización del gesto en Nota
9B)
10. Qué hace que lo “croata” sea “croata”
Tras el intento de definición no bélica de lo
croata (lengua, ritmo, archivo, tradición):
(véase Nota 10A; deconstrucción del término en
Nota 10B)
11. Democracia y cambio de referentes culturales
Luego del pasaje sobre mercado, traducción,
canon internacional, circulación:
(véase Nota 11A; escepticismo empírico en Nota
11B)
12. Lengua, traducción, intraducibilidad
Tras cualquier mención al español como lengua
de llegada:
(véase Nota 12A; corrección filológica en Nota
12B)
13. Cierre ensayístico (apertura, no conclusión)
En la última frase del texto, sin
énfasis tipográfico:
(véase Nota 13)
NOTAS AL
PIE
Nota 1A
Nota 1B
Nota 2A
Nota 2B
Nota 3A
Nota 3B
Nota 4A
Nota 4B
Nota 5A
Nota 5B
Nota 6A
Nota 6B
Nota 7A
Nota 7B
Nota 8A
Nota 9A
Nota 9B
Nota 10A
Nota 10B
Nota 11A
Nota 11B
Nota 12A
Nota 12B
Nota 13 (nota final)
INTRODUCCIÓN BIOBIBLIOGRÁFICA sobre las poetas incluidas en estOS
APUNTES
Las poetas reunidas—Olja
Savičević Ivančević, Ivana Bodrožić y Monika Herceg— no
constituyen una escuela ni una generación en sentido estricto. Sus edades,
trayectorias y estrategias formales difieren de manera significativa.
Coinciden, sin embargo, en un punto estructural: su escritura alcanza plena
visibilidad después de la disolución violenta de Yugoslavia, en un espacio
cultural croata ya reconfigurado por la democracia liberal, la economía de
mercado y la reorganización —no siempre coherente— del archivo literario
nacional.
Olja Savičević Ivančević (1974, Split)
Formada todavía en el tramo final del sistema
cultural yugoslavo, Savičević Ivančević ocupa una posición liminar entre dos
regímenes simbólicos. Publica tempranamente poesía y narrativa, pero su obra
adquiere centralidad crítica a partir de los años 2000, cuando la lírica croata
comienza a reconfigurarse bajo condiciones democráticas. Entre sus libros de
poesía más relevantes se encuentran Bit će strašno kad ja porastem
(2002), Kućna pravila (2007) y Mamasafari (2012).
Su escritura se caracteriza por una aparente
accesibilidad que funciona como estrategia de infiltración: escenas domésticas,
registros de la infancia, memoria corporal y violencia cotidiana aparecen
articulados en una lengua que rehúye tanto el hermetismo como la transparencia.
La guerra no es tematizada como acontecimiento épico ni como trauma
fundacional, sino como sedimento difuso en el tejido de la vida cotidiana,
especialmente en la experiencia femenina. La crítica ha insistido en leerla
como “poeta de la intimidad”; una clasificación cómoda que pasa por alto la
dimensión política de su trabajo con la voz, el cuerpo y la genealogía familiar
en un contexto de recomposición nacional.
Ivana Bodrožić (1982, Vukovar)
Bodrožić pertenece a una generación que vivió
la guerra en la infancia y comenzó a publicar cuando la transición democrática
ya se había estabilizado como discurso. Su biografía —marcada por el sitio y la
destrucción de Vukovar— ha sido frecuentemente instrumentalizada por la crítica
y los medios, reduciendo su obra a una clave testimonial. Este volumen se
distancia deliberadamente de esa lectura.
Su primer libro de poesía, Prvi korak u
tamu (2005), seguido por Prijelaz za divlje životinje (2012),
muestra una escritura de alta condensación emotiva, con fuerte control rítmico
y una sintaxis que trabaja por acumulación y quiebre. La experiencia histórica
aparece, pero resiste ser organizada como relato. Bodrožić escribe desde una
conciencia aguda de la fragilidad de la memoria y de la violencia que implica
su institucionalización. Su poesía dialoga con tradiciones centroeuropeas de
posguerra, pero también con una sensibilidad contemporánea atenta a los
desplazamientos del lenguaje afectivo en el espacio público.
Monika Herceg (1990, Sisak)
La más joven de las tres, Herceg escribe desde
una Croacia plenamente inserta en los circuitos culturales europeos y globales.
Su obra no responde a la urgencia del testimonio, sino a una relectura crítica
de los restos: restos del discurso nacional, del archivo familiar, del lenguaje
técnico y jurídico. Su libro Početne koordinate (2018), seguido por Lovostaj
(2019), la posiciona rápidamente como una de las voces más incisivas de la
poesía croata reciente.
Herceg trabaja con una poética de la fricción:
el poema incorpora materiales no líricos —documentos, observaciones clínicas,
registros administrativos— sin resolver su tensión con la voz subjetiva. El
resultado es una escritura que desconfía tanto de la confesión como de la
abstracción teórica. Si en Savičević Ivančević el cuerpo es archivo, y en
Bodrožić la memoria es zona de presión, en Herceg el poema se convierte en dispositivo
de lectura del presente, donde lo político aparece sin mediación retórica
ni consuelo simbólico.
– la resistencia al relato memorial estabilizado (Bodrožić),
– y la escritura como expediente contemporáneo de restos (Herceg).
Desde el punto de vista biobibliográfico, sus
trayectorias evidencian también el desplazamiento de los referentes culturales
en la Croacia democrática: del marco estatal a la circulación internacional, de
la lírica autorizada a un campo literario fragmentado, competitivo y
crecientemente dependiente de la traducción y la visibilidad exterior. Ninguna
de estas poetas escribe desde la nostalgia de Yugoslavia ni desde la
celebración de la democracia; escriben desde el desgaste de ambas promesas.
Esta introducción no propone una clave
interpretativa definitiva. Se limita a fijar coordenadas mínimas —fechas,
libros, posiciones— para permitir una lectura que no confunda biografía con
explicación ni contexto con sentido. El resto del volumen asume el trabajo que
aquí se rehúsa: leer estos textos sin cerrar el problema que los hace
necesarios.
Sobre la
escasez (y la sospechosa distribución) de traducciones
(Véanse también Notas 6B, 9A y la Fe de
erratas conceptual)
La ausencia de un mayor número de traducciones
de las poetas aquí reunidas no responde a una carencia de relevancia literaria,
ni a dificultades intrínsecas de trasvase lingüístico, ni —como suele afirmarse
con una cortesía profesional apenas disimulada— a la llamada “especificidad
cultural” de sus textos (cf. Sontag, 2003; Didi-Huberman, 2011). Responde, más
bien, a un régimen de circulación internacional en el que ciertas literaturas
acceden a la traducción solo bajo la condición de ser legibles como otra cosa:
documento histórico, testimonio posbélico, suplemento ético o material
pedagógico para lectores bienintencionados (véase Nota 6B).
La poesía —y, con especial obstinación, la
poesía escrita por mujeres en lenguas clasificadas como “menores”— resulta poco
cooperativa con ese régimen. No explica, no representa, no consuela; persiste.
De ahí que, cuando se traduce, lo haga de manera fragmentaria, tardía o
desplazada hacia géneros considerados más “exportables”, fenómeno que confirma
una vieja intuición benjaminiana: lo traducible no es lo que más resiste, sino
lo que mejor se deja administrar (Benjamin, 1923/2010; Derrida, 1985). Que varias
de las traducciones disponibles correspondan a obras narrativas y no poéticas
no constituye una anomalía editorial, sino un dato filológico (véase Nota 9A).
Esta edición opta, deliberadamente, por no
suplir esa carencia con gestos compensatorios —antologías parciales,
traducciones indirectas, versiones de circulación semiclandestina— que suelen
presentarse como actos de buena voluntad crítica. Hacerlo habría contribuido a
naturalizar un sistema que concibe la traducción como recompensa y no como
práctica de fricción. La falta de traducciones debe leerse, por tanto, no como
un déficit del corpus, sino como un síntoma estructural: el punto exacto donde
estas escrituras dejan de ser funcionales para el mercado simbólico europeo
tardío (Didi-Huberman, 2011; Sontag, 2003).
En defensa
provisional de la escasez
(Respuesta a la Nota Final Z; véanse también
Notas 3A, 6B, 11A y la bibliografía inexistente de esta misma nota)
Conviene introducir aquí una objeción
metodológica a la Nota Final Z, cuyo tono —aunque seductoramente hiperbólico—
corre el riesgo de sobredeterminar la escasez de traducciones como síntoma
estructural del mercado literario internacional, pasando por alto factores
menos ideológicos y más pedestres: limitaciones presupuestarias, agendas
editoriales erráticas, desinterés coyuntural de agentes culturales, e incluso
la resistencia —no siempre confesada— de ciertas poetas a ser traducidas bajo
condiciones de visibilidad que implican una reescritura tácita de sus
presupuestos formales (véase Nota 3A).
Desde esta perspectiva, la falta de
traducciones no constituiría tanto un índice crítico cuanto un efecto
colateral, estadísticamente indistinguible de otros silencios editoriales
contemporáneos. No toda ausencia es significativa; algunas son simplemente el
resultado de una mala sincronización entre poética y oportunidad, fenómeno
ampliamente documentado, aunque raramente citado (cf. “Archivos de lo no
ocurrido”, Derrida, 1995, pp. 67–89).
Asimismo, insistir en la poesía escrita por
mujeres en lenguas “menores” como espacio privilegiado de fricción puede
derivar —paradójicamente— en una nueva forma de excepcionalismo crítico, donde
la marginalidad se vuelve requisito interpretativo. En este punto, la Nota Z
parece incurrir en aquello que dice combatir: una hiperlegibilidad política que
convierte cada omisión en prueba (véase Nota 11A, que no aclara nada).
En suma, esta Nota A no niega la pertinencia
del argumento de la Nota Z, pero sí su grado de dramatización. Propone, en
cambio, una lectura más aburrida, menos elegante y probablemente más verosímil:
que estas poéticas no han sido traducidas simplemente porque nadie supo muy
bien dónde colocarlas. Y que esa torpeza, aunque lamentable, no siempre alcanza
la dignidad de síntoma.
Réplicas mínimas a la Nota A
(Véase especialmente Nota A, supra; cf.
también Benjamin, 1923/2010; Sontag, 2003)
La Nota A confunde deliberadamente explicación
con exculpación. Que existan razones administrativas, presupuestarias o
temperamentales para la ausencia de traducciones no invalida el argumento
estructural; lo confirma. Como suele ocurrir, lo sistémico se manifiesta
precisamente a través de decisiones pequeñas, dispersas y perfectamente
razonables (Benjamin, 1940/2008).
El aburrimiento invocado como virtud
metodológica merece una aclaración: no toda lectura sobria es inocente. A
veces, la neutralidad es solo una forma avanzada de la comodidad crítica. En
este sentido, la “mala sincronización” a la que alude la Nota A no es un
accidente, sino una categoría histórica (véase Nota 6B, que insiste en
ello con mayor violencia léxica).
Referencias cruzadas (selección, no exhaustiva)
- Véase Nota 3A para una definición provisional de “resistencia a la
traducción” que no resiste su propia formulación.
- Véase Nota 6B para la versión menos diplomática del argumento aquí
discutido.
- Véase Nota 11A para un desacuerdo que no llega a formularse.
- Véase Fe de erratas conceptual para la admisión tardía de
que ninguna de estas notas resuelve nada.
Declaración
tardía del traductor que no fue.
(Véanse Notas A y Z; cf. también Archivo
Inexistente…, 2017/2024)
Acepté traducir estos poemas en tres ocasiones
distintas y, en las tres, no ocurrió nada. No por incapacidad técnica —que
también— sino porque cada intento exigía una decisión previa imposible: qué
hacer con una lengua que no pide ser comprendida, sino mantenida en estado de
fricción. Traducir aquí no era trasladar sentido, sino administrar pérdidas; y
nadie me otorgó la autoridad para decidir cuáles eran aceptables (véase Nota
Z).
La Nota A sugiere que la ausencia de
traducciones responde a una mala sincronización. Confirmo: la sincronización
fue mala porque el texto llegaba siempre antes de la demanda. Cuando la demanda
apareció, el texto ya no estaba dispuesto a colaborar. En ese punto, desistir
fue el único gesto honesto. No traduje por pudor filológico, no por ética
(Benjamin, 1923/2010), ni por política (Sontag, 2003), sino por falta de
coartada.
Que esta nota exista no convierte mi fracaso
en documento. Apenas lo normaliza. Lo lamento.
Referencias
cruzadas adicionales
- La Nota C contradice a la Nota A sin refutarla (véase Nota A,
passim).
- La Nota C confirma a la Nota Z sin celebrarla (véase Nota Z,
final).
- Ninguna de las tres notas acuerda en qué consiste “traducir” (véase
Fe de erratas conceptual).
Bibliografía APA — adiciones estratégicas
Archivo inexistente de decisiones editoriales
razonables. (2017/2024). Actas, borradores y correos que nunca llegaron a
imprimirse. Zagreb–Berlín–Barcelona: Consorcio Difuso de Editoriales
Bienintencionadas.
Benjamin, W. (2010). La tarea del traductor.
En Iluminaciones (trad. J. Aguirre). Madrid: Taurus. (Trabajo original
publicado en 1923)
Derrida, J. (1995). Mal de archivo: una
impresión freudiana. Madrid: Trotta.
Didi-Huberman, G. (2011).
Supervivencia de las luciérnagas. Madrid: Abada.
Sontag, S. (2003). Regarding
the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux.
—. (2004). Waiting for Godot in Sarajevo. En Where the Stress Falls.
New York: Farrar, Straus and Giroux.
Nota Final Z. (2025). Sobre la escasez (y
la sospechosa distribución) de traducciones.
EN MEDIO DEL CAOS
(TRI HRVATSKA PJESNIKA NAKON RATA)
Monika Herceg
Entre los escombros de lo que alguna vez se soñó
Furtivno izmiče dan
između starih ruševina,
gdje se još zadržava
prah onoga što je
nekada bilo moguće.
Grad ne pamti redoslijed,
pamti udarce,
i šuti dok se vrijeme
lomi o zidove
bez adrese.
Furtivo escapa el día
entre los viejos escombros,
allí donde todavía se deposita
el polvo de lo que
alguna vez fue posible.
La ciudad no recuerda el
orden,
recuerda los golpes,
y calla mientras el tiempo
se quiebra contra muros
sin dirección.
Nota
crítica
Este texto instala desde el
inicio una poética de la duración quebrada: no hay relato, hay restos.
Herceg no describe la ciudad; la deja funcionar como archivo opaco,
cercano a la concepción benjaminiana del fragmento como resto activo y no como
ruina ornamental (Benjamin, 1969). El encabalgamiento no es rítmico sino ético:
obliga a leer sin estabilidad, desplazando el sentido hacia una conciencia
saturada, cercana a la “prosa abierta” de Hejinian (1980), donde el significado
no se clausura. En diálogo con Bodrožić, el texto ya anuncia una ciudad que no
administra memoria sino su duración, y con Kušan comparte la negativa a
reconstruir una totalidad.
Entre los restos de los antiguos sueños
Među ostacima starih snova
učim hodati sporije,
jer tlo pamti
više nego tijelo.
Svaki korak poništava
onaj prethodni,
kao karta koja vodi
samo prema odlasku.
Entre los restos de los
antiguos sueños
aprendo a caminar más lento,
porque el suelo recuerda
más que el cuerpo.
Cada paso desdice
al anterior,
como un mapa que conduce
únicamente a la huida.
Nota
crítica
Aquí la escritura introduce
el desplazamiento como forma, no como tema. La caminata no avanza: se
corrige, se niega. Esta lógica recuerda la crítica de Perloff (1998) a la
linealidad lírica, donde el poema ya no “expresa” sino interfiere. El
suelo, como en Bodrožić, es un agente memorioso; pero en Herceg se vuelve
adversario: recuerda demasiado. El poema dialoga con Auden en su rechazo del
consuelo poético: no hay aprendizaje, solo ajuste precario.
Sostener la
duración
Ne čuvam uspomene,
one čuvaju mene.
Vrijeme ne prolazi,
zadržava se
u jeziku
koji nikada nije bio
moj.
No guardo recuerdos,
ellos me guardan a mí.
El tiempo no pasa,
se queda
en una lengua
que nunca fue
mía.
Nota
crítica
Este texto condensa la
poética de la no-pertenencia lingüística, clave en la generación de la
ruptura. La lengua aparece como herencia sin dueño, resonando con la noción de
“lenguaje heredado de nadie” que atraviesa toda la muestra. Hejinian vuelve a
ser central: el yo no controla la experiencia, es contenido por ella. El
cruce con Kušan es claro: ambas entienden la lengua como espacio habitado por
otros tiempos.
Sostener la
duración II
Ako izdržim dovoljno dugo,
vrijeme će se umoriti.
Ostat će samo
šum bez poruke,
i grad koji diše
bez svjedoka.
Si resisto lo suficiente,
el tiempo se cansará.
Quedará solo
un ruido sin mensaje,
y una ciudad que respira
sin testigos.
Recuerdos
transitivos
Sjećanja prolaze kroz mene
kao vlakovi
koji ne staju.
Znam njihove zvukove,
ne njihova odredišta.
Los recuerdos pasan a través
de mí
como trenes
que no se detienen.
Conozco sus sonidos,
no sus destinos.
Nota
crítica
El poema articula la memoria
como tránsito sin llegada, una figura clave para pensar la postguerra
sin relato nacional. El tren —símbolo europeo por excelencia— aquí no conecta,
solo atraviesa. Perloff ayuda a leer esta economía mínima como resistencia a la
monumentalización del pasado.
Entre
escombros y sombras
Grad nije pao,
naučio je ravnotežu.
Ja učim isto,
među sjenama
koje me pamte
bolje nego ja njih.
La ciudad no cayó,
aprendió el equilibrio.
Yo aprendo lo mismo,
entre sombras
que me recuerdan
mejor de lo que yo las recuerdo.
Nota
crítica
Este cierre confirma que no
hay caída sino adaptación precaria, idea central de toda la muestra. La
ciudad como cuerpo que aprende a sostenerse conecta directamente con Kušan. El
poema rehúye el dramatismo: no hay catástrofe, hay persistencia incómoda. Auden
reaparece aquí como ética del “seguir viviendo” sin épica.
Marija Dejanović
Lengua después del derrumbe
Jezik je ostao
kad su se zastave povukle.
Nitko ga nije pitao
na čijoj je strani,
i zato je preživio
u ustima
koja nisu znala
što slave.
La lengua se quedó
cuando las banderas se retiraron.
Nadie le preguntó
de qué lado estaba,
y por eso sobrevivió
en bocas
que no sabían
qué celebraban.
Nota
crítica
Este poema formula una de
las tesis más fuertes del conjunto: la lengua como residuo no ideológico,
como resto que no pudo ser completamente capturado por la maquinaria
nacionalista. Frente a la poesía croata anterior a la guerra —frecuentemente
marcada por alegorías patrióticas o lirismos simbólicos— Dejanović desactiva el
emblema y se queda con el órgano: la boca, no la consigna. Aquí resuena Barthes
cuando afirma que el lenguaje “no es ni progresista ni reaccionario; es
simplemente fascista en tanto obliga a decir” (Barthes, 1977), pero también su
fisura: cuando no se le exige tomar partido, el lenguaje sobrevive. El gesto es
cívico sin ser programático: un despertar democrático por sustracción,
no por proclama.
Educación
cívica
Učili su nas imenima
onih koji su pobijedili.
Nitko nije pitao
tko je ostao
da čisti učionice
nakon povijesti.
Nos enseñaron los nombres
de quienes ganaron.
Nadie preguntó
quiénes quedaron
para limpiar las aulas
después de la historia.
Después del
himno
Kad je pjesma završila,
nismo znali
kamo s rukama.
Tišina je trajala
duže od države.
Cuando terminó el himno,
no supimos
qué hacer con las manos.
El silencio duró
más que el Estado.
Democracia
doméstica
Demokracija je stigla
u kuhinju,
ali nije znala
gdje su čaše.
Pili smo stojeći,
kao gosti
koji se neće zadržati.
La democracia llegó
a la cocina,
pero no sabía
dónde estaban los vasos.
Bebimos de pie,
como invitados
que no van a quedarse.
Nota
crítica
Este poema introduce un
humor seco, casi doméstico, para desmontar la abstracción política. La
democracia no es aquí sistema ni promesa, sino visita torpe, sin
conocimiento del espacio íntimo. El gesto conecta con la crítica
post-socialista al tránsito abrupto hacia modelos liberales importados, leídos
como protocolos sin arraigo. Perloff permite leer esta escena como una micro-política
del detalle, donde el verso corto evita cualquier grandilocuencia. El
despertar democrático aparece como situación incómoda, no como triunfo.
Archivo
Arhiv nije zgrada,
nego navika
da se šuti pravilno.
Neki su to naučili
brže od drugih.
El archivo no es un
edificio,
sino la costumbre
de callar correctamente.
Algunos aprendieron eso
más rápido que otros.
Nota
crítica
Aquí Dejanović dialoga
abiertamente con Derrida y Foucault, pero sin citarlos: el archivo como práctica
disciplinaria, no como depósito neutral. “Callar correctamente” es una
fórmula devastadora que condensa décadas de autocensura bajo Tito y su
prolongación informal en la democracia postsocialista. Frente a la poesía
anterior, que tendía a cifrar la crítica en metáforas opacas, este poema opta
por la claridad corrosiva. El despertar, nuevamente, no es colectivo: es
asimétrico, desigual, incómodo.
Lo que no
se traduce
Neke riječi
nisu preživjele prijelaz.
Ne zato što su bile
zabranjene,
nego jer više
nikome
nisu trebale.
Algunas palabras
no sobrevivieron a la transición.
No porque estuvieran
prohibidas,
sino porque ya
no le hacían falta
a nadie.
Nota
crítica
Ivana Kušan
Duración
Trajanje nije ono
što se upravlja,
nego ono
gdje se ostaje
kad sve drugo ode.
Grad nije pao —
naučio je
stajati
u sebi.
La duración no es
lo que se administra,
sino aquello
donde uno se queda
cuando todo lo demás se va.
La ciudad no cayó —
aprendió
a sostenerse
en sí misma.
Nota
crítica
Kušan corrige aquí un léxico
entero: no “administración” sino duración. El desplazamiento no es
retórico, es político. Frente a la poesía croata previa a la guerra —que
pensaba la ciudad como símbolo o ruina— este poema la piensa como práctica
temporal. La ciudad “aprende” a sostenerse: no hay catástrofe final, hay permanencia
mínima. Benjamin resulta inevitable: la historia no progresa, insiste.
El despertar democrático no llega como evento, sino como capacidad de
quedarse.
Infraestructura
Mostovi su ostali
jer nisu znali
kome pripadaju.
Prelazili smo ih
bez pitanja,
kao da je to
još uvijek dopušteno.
Los puentes se quedaron
porque no sabían
a quién pertenecían.
Los cruzábamos
sin preguntar,
como si todavía
estuviera permitido.
Nota
crítica
La infraestructura aparece
como resto no ideológico. El puente —figura clásica de la reconciliación— es
aquí ignorancia funcional: no sabe a quién pertenece y por eso sirve.
Kušan desmonta la retórica de la transición mostrando una ética del uso antes
que del discurso. El “todavía” introduce una temporalidad frágil: permiso
precario, democracia como interregno. Hejinian ayuda a leer este poema
como campo de fuerzas: el significado no cierra, presiona.
Ciudad
sostenida
Grad nije završio
s padom zidova.
Završio je
ondje gdje je trebao
ostati —
u hodu,
u pauzi,
u prolazu.
La ciudad no terminó
con la caída de los muros.
Terminó
donde debió quedarse —
en el paso,
en la pausa,
en el tránsito.
Nota
crítica
Aquí Kušan redefine el
“final”: no como clausura, sino como lugar adecuado. La ciudad se queda
en el tránsito, no en el monumento. Esta poética se opone tanto al
monumentalismo socialista como a la nostalgia nacionalista posterior. El verso
corto marca una ética del intervalo. Perloff permite pensar este gesto
como des-épica formal: el poema rehúsa cerrar, como la ciudad rehúsa fijarse.
Despertar
Buđenje nije došlo
s govorima.
Došlo je
kad smo prestali
čekati
da netko kaže
što se događa.
El despertar no llegó
con discursos.
Llegó
cuando dejamos
de esperar
que alguien dijera
qué estaba pasando.
Nota
crítica
Este texto condensa la tesis
cívica del bloque. El despertar no es ilustración ni pedagogía: es abandono
de la delegación. Kušan escribe contra la herencia autoritaria —Tito
incluido— donde la verdad llegaba desde arriba. Aquí el poema se alinea con una
ética democrática mínima: no esperar. Auden resuena en negativo: no hay
voz que ordene amar o creer; hay retirada del mandato.
Archivo doméstico
U ladicama
nismo čuvali povijest,
nego trajanje:
račune, ključeve,
papire
koji su dokazivali
da smo bili ovdje
bez razloga.
En los cajones
no guardábamos historia,
sino duración:
recibos, llaves,
papeles
que probaban
que estuvimos aquí
sin razón.
Nota crítica
Kušan desplaza el archivo
hacia lo doméstico y lo banal. No hay documento fundacional, hay prueba de
presencia. Frente a la obsesión archivística del Estado —socialista o
liberal— este poema propone un contra-archivo de la vida común. Barthes vuelve:
el detalle inútil como resistencia al mito. El despertar democrático se escribe
aquí como desjerarquización del registro.
Después
Poslije nije bilo
novo.
Bilo je
ono isto
što se više
nije moglo
nazvati isto.
El después no fue
nuevo.
Fue
lo mismo
que ya
no podía
llamarse lo mismo.
Nota
crítica
Cierre sobrio y contundente.
Kušan evita tanto la promesa de novedad como el lamento. El “después” es un desajuste
semántico: las palabras no alcanzan a nombrar lo que persiste transformado.
Esta conciencia lingüística marca una diferencia decisiva con la poesía croata
anterior a la guerra, más confiada en la estabilidad del signo. Aquí el
lenguaje despierta tarde, pero despierta.
Colofón
(sobre lo
que quedó en pie, lo que se oxidó y lo que ya no debía sostenerse)
Si este acercamiento termina
aquí, no es por agotamiento sino por desconfianza: toda clausura corre
el riesgo de parecer reconciliación, y no hay nada más ajeno a estas escrituras
que la idea de cierre. Lo que cambia en la poesía croata después de las Guerras
Yugoslavas no es únicamente el tema, ni siquiera el tono, sino el régimen de
posibilidad del poema. Antes de la guerra —y esto conviene decirlo sin
nostalgia— la poesía podía todavía imaginarse como una práctica con lugar
asignable: lugar crítico, lugar cultural, lugar incluso de resistencia
simbólica dentro de la maquinaria estatal yugoslava tardía. Bajo la larga
sombra de Tito, la disidencia era tolerada mientras supiera hablar el idioma
correcto de la desviación controlada; el poema podía oponerse, siempre que no
desorganizara la sintaxis general del mundo.
La guerra deshace esa
comodidad retrospectiva. No porque introduzca el horror —que siempre estuvo
allí, administrado— sino porque vuelve ilegible el pacto entre lenguaje
y autoridad. La caída del socialismo real, seguida por la coreografía violenta
de los nacionalismos, no libera al poema: lo deja sin coartada. Ya no
hay Estado que se pueda satirizar sin caer en la caricatura, ni ideología
central contra la cual afilar el ingenio. Lo que aparece es algo más incómodo:
una democracia incipiente que hereda los reflejos autoritarios, un mercado
cultural que exige legibilidad, una memoria oficial que pide duelo ordenado y
productivo.
En este contexto, la poesía
anterior a la guerra —incluso la más audaz— empieza a verse como un archivo de confianzas
hoy impracticables: confianza en la metáfora como mediación, en la ironía
como distancia suficiente, en la idea de que el poema podía “decir” sin quedar
inmediatamente implicado. Las poetas aquí reunidas escriben, en cambio, desde
una conciencia aguda de que el lenguaje no representa: expone. Cada
palabra arrastra restos, nombres, ruinas que no se dejan neutralizar por la
forma.
Hay también una diferencia
decisiva en la relación con la historia. Donde la poesía yugoslava previa aún
podía permitirse la abstracción —el gesto universalista, la figura humana sin
pasaporte—, estas escrituras trabajan con una historia que no se deja sublimar.
No hay épica posible después de Vukovar, de Srebrenica, de las ciudades
sostenidas como escenografías heridas. Walter Benjamin advertía que el estado
de excepción es la regla; aquí, esa regla se volvió experiencia cotidiana, y el
poema ya no puede fingir que habla desde un tiempo homogéneo y vacío (Benjamin,
1940/2008).
El humor que aparece —porque
aparece— es seco, a veces cruel, nunca reparador. Es un humor que sabe que la
dictadura no terminó con Tito, solo cambió de administración; que el
mandato ahora es producir sentido, producir identidad, producir memoria
exportable. Contra esa presión, estas poetas no ofrecen resistencia frontal,
sino duración: textos que se niegan a resolver, a aclarar, a traducirse
del todo. En este punto, la afinidad con poéticas de otros márgenes europeos es
evidente: la desconfianza bachmanniana hacia la lengua heredada, la ética del
resto en Celan, la sintaxis como campo de batalla en ciertas escrituras del
Este y del Sur del continente.
Si algo distingue a estas
voces de quienes las precedieron no es una mayor radicalidad declarativa, sino
una menor fe. Menor fe en el poema como objeto, en la cultura como
refugio, en la democracia como horizonte automático. Marjorie Perloff ha
señalado que las poéticas verdaderamente contemporáneas operan por choque de
materiales y por rechazo de la transparencia (Perloff, 2002); aquí, ese rechazo
no es programa estético, sino necesidad histórica. Lin Hejinian lo formularía
de otro modo: el poema no explica, permanece abierto porque el
conocimiento que produce no es acumulativo ni conclusivo (Hejinian, 1991).
Este colofón no pretende
fijar una lectura correcta ni cerrar una discusión. Apenas insiste en algo
simple y difícil: que después de la guerra la poesía croata ya no pudo seguir
siendo lo que era, y que cualquier intento de devolverla a ese lugar —por la
vía del canon, del mercado o de la pedagogía— es una forma más de violencia
blanda. Lo que estas escrituras sostienen no es una identidad ni una memoria
ejemplar, sino una práctica: escribir donde debió quedarse el silencio,
pero sin confiar nunca en que ese gesto sea suficiente.
Aquí termina el texto, no porque haya llegado a su fin, sino porque conviene detenerse antes de que el sentido vuelva a organizarse demasiado bien.
Las traducciones incluidas no responden a un ideal de fidelidad, sino a una práctica consciente de fricción: la lengua de llegada no corrige a la lengua de partida, la expone. Toda decisión traductológica fue tomada sabiendo que podía ser objetada con razón, y aun así se tomó (véase Nota C2A). El error, cuando aparece, no debe leerse como descuido, sino como síntoma; cuando no aparece, como sospecha (véase Nota C2B).
El aparato crítico que acompaña los poemas no cumple una función explicativa. No aclara, no guía, no acompaña al lector. Opera, más bien, como un sistema de presiones cruzadas: notas que se contradicen, referencias que no pacifican, citas que no resuelven. Se ha optado deliberadamente por un modelo de comentario que rehúye la pedagogía y practica, en su lugar, una forma menor de sabotaje ilustrado (véase Nota C3A; objeción moral en Nota C3B).
La presencia insistente de ciertos nombres —Benjamin, Derrida, Didi-Huberman, Sontag— no debe leerse como alineamiento doctrinario, sino como síntoma de una época crítica incapaz de desprenderse de sus herramientas aun cuando estas ya no garantizan eficacia alguna (véase Nota C4A). La reiteración no indica autoridad, sino dependencia; y la dependencia, en este caso, no se disimula (véase Nota C4B).
Si este intento fracasa —y hay buenas razones para pensar que lo hace—, no será por exceso de densidad ni por falta de contexto, sino por haber asumido que la poesía todavía puede sostener una lectura sin suelo firme, una lectura que no promete restitución ni aprendizaje, apenas una forma provisional de atención (véase Nota C5A).
Este colofón no cierra nada. Funciona como advertencia tardía: el conjunto que precede no aspira a durar, solo a no encajar del todo en el dispositivo cultural que lo acoge. Si algo aquí persiste, no será la validez del proyecto, sino la incomodidad que produce haberlo llevado a término (véase Nota C6).
NOTAS AL
PIE
Nota C1A
Bourdieu, P. (1993). The field of cultural
production. New York: Columbia University Press.
Todo colofón participa del ritual de legitimación del objeto libro. Nombrar
imprentas, traductores y fechas no es un gesto neutro, sino una inscripción en
el campo cultural. Este colofón reconoce esa función y la sobreactúa, con la
esperanza —quizá ingenua— de volverla visible. Véase la impugnación pragmática
en Nota C1B.
Nota C1B
Chartier, R. (1994). The
order of books. Stanford: Stanford University Press.
La conciencia reflexiva del dispositivo no lo desactiva. Esta nota recuerda,
con sobriedad archivística, que el libro sigue siendo un libro incluso cuando
se burla de sí mismo. El gesto crítico no suspende la materialidad
institucional.
Nota C2A
Venuti, L. (1995). The translator’s
invisibility. London: Routledge.
Toda traducción es una toma de partido. La ilusión de transparencia encubre una
violencia mayor: la de fingir que no se ha elegido. Este volumen opta por hacer
visibles sus decisiones, aun a costa de incomodar. Véase la corrección
filológica sin piedad en Nota C2B.
Nota C2B
Jakobson, R. (1959). On linguistic aspects
of translation. Cambridge: Harvard University Press.
No todo gesto visible es teóricamente sólido. Esta nota introduce una objeción
clásica: la mala traducción también puede justificarse con retórica crítica. La
filología, cuando aparece, no salva, pero al menos señala el daño.
Nota C3A
Benjamin, W. (2009). Tesis sobre la
historia y otros fragmentos. México: Ítaca.
El comentario que no explica, sino que interrumpe, responde a una ética
benjaminiana de la lectura: no transmitir un saber, sino detener una
continuidad. El aparato crítico aquí no acompaña al poema; lo pone en
riesgo. Objeción ética inmediata en Nota C3B.
Nota C3B
Booth, W. C. (1988). The company we keep.
Berkeley: University of California Press.
Existe una responsabilidad del crítico frente al lector. Esta nota formula la
pregunta incómoda: ¿cuándo la interrupción se vuelve negligencia? No responde.
Solo deja constancia del cargo.
Nota C4A
Didi-Huberman, G. (2012). Supervivencia de
las luciérnagas. Madrid: Abada.
Citar una y otra vez a los mismos autores no es señal de canon, sino de escasez
de herramientas. Esta nota defiende la reiteración como gesto de
precariedad crítica, no de autoridad. Véase la lectura más cruel en Nota C4B.
Nota C4B
Sontag, S. (2001). Against
interpretation. New York: Picador.
Sontag advirtió contra la saturación interpretativa, pero fue sistemáticamente
ignorada —también aquí. Esta nota señala la paradoja con cortesía: criticar la
interpretación citando a quien la criticó no exime del exceso.
Nota C5A
Deleuze, G. (1994). Difference and
repetition. New York: Columbia University Press.
La lectura sin suelo firme no es una metáfora, sino una práctica: avanzar sin
garantía de sentido acumulable. Este colofón asume ese riesgo como único
horizonte disponible. Objeción realista en Nota C5B (no incluida).
Nota C6
(nota final)
Derrida, J. (1980). La carte postale.
Paris: Flammarion.
Todo colofón llega demasiado tarde para corregir lo que precede y demasiado
pronto para ser leído con distancia. Esta nota final pone en duda la
legitimidad del volumen, del aparato crítico y de esta misma duda. Si el libro
necesita este colofón, quizá ya haya fracasado. Si no lo necesitaba, el colofón
sobra. En ambos casos, se incluye.
COLOFÓN
Este volumen se cierra sin rectificaciones
sustantivas. Las decisiones que lo organizan —selección del corpus, criterios
de traducción, densidad del aparato crítico— no son el resultado de un consenso
ni de una metodología estabilizada, sino de una insistencia. Esa insistencia,
lejos de debilitar el conjunto, constituye su única coherencia verificable
(véase Nota C1A).
Las traducciones aquí reunidas sostienen una
hipótesis simple, difícil de defender y fácil de malentender: que la fricción
entre lenguas no es un defecto a corregir, sino una condición de lectura. No se
ha buscado resolver tensiones sintácticas, léxicas o rítmicas cuando estas
resultaban informativas. La inteligibilidad plena no fue un objetivo operativo
(véase Nota C2A).
El aparato crítico reafirma su función no
explicativa. No acompaña, no orienta, no contextualiza en el sentido pedagógico
del término. Su tarea ha sido otra: hacer visible el desacuerdo allí
donde la lectura tiende a pacificarse. La duplicación de notas, las objeciones
internas y las correcciones cruzadas no constituyen un error de edición, sino
un modelo deliberado de legibilidad conflictiva (véase Nota C3A).
La recurrencia de ciertos marcos teóricos
—Benjamin, Derrida, Didi-Huberman, Sontag— no responde a una adhesión
doctrinaria ni a un gesto de autoridad. Responde a un límite histórico de la
crítica contemporánea: se trabaja con las herramientas disponibles, aun cuando
estas muestren signos evidentes de desgaste. Persistir en su uso no implica
confianza, sino falta de alternativas más eficaces (véase Nota C4A).
En ese sentido, este colofón no corrige ni
matiza lo anterior. Lo ratifica. Si el volumen produce incomodidad, densidad
excesiva o una sensación de cierre improductivo, esos efectos deben ser leídos
como resultados congruentes con el planteamiento inicial. No se ha intentado
resolver lo que el propio objeto de estudio se niega a resolver (véase Nota
C5A).
FE DE
ERRATAS CONCEPTUAL
(incluida por razones de transparencia
editorial)
- Donde el lector pueda identificar una contradicción teórica
entre notas, debe entenderse que dicha contradicción no es accidental.
No se corrige.
- Donde se perciba una sobrerrepresentación de ciertos autores
(Benjamin, Derrida, Didi-Huberman), no debe inferirse una jerarquía
canónica, sino una dependencia crítica no resuelta. Se mantiene.
- La ausencia de un marco sociológico exhaustivo sobre la Croacia
posyugoslava no será subsanada en futuras ediciones. El déficit es
estructural y funciona como condición de lectura.
- La categoría “poesía croata contemporánea” se utiliza sin
definición cerrada. Cualquier intento de estabilizarla quedará fuera
del alcance de este volumen y de sus correcciones.
- La Fe de erratas no introduce enmiendas textuales, bibliográficas
ni conceptuales. Su inclusión no responde a un error previo, sino a la
necesidad de dejar constancia de que no habrá corrección retrospectiva.
BIBLIOGRAFÍA
FINAL
Teoría,
poética y crítica
Benjamin, W. (2009). Tesis sobre la
historia y otros fragmentos (B. Echeverría, trad.). México: Ítaca. (Trabajo
original publicado en 1940).
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Columbia University Press.
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el Barroco. Barcelona: Paidós.
Deleuze, G. (1994). Difference and repetition. New York: Columbia
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Abada.
Didi-Huberman, G. (2014). Cortezas. Santander: Shangrila.
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Hejinian, L. (2000). The language of inquiry. Berkeley: University of
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of indeterminacy. Evanston: Northwestern University Press.
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Sontag, S. (2003). Regarding the pain of others. New York: Picador.
“Otra
Europa” y tradiciones afines
Bachmann, I. (1992). Ensayos.
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Celan, P. (2005). Obra completa. Madrid: Trotta.
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yugoslavo, género y transición
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Venuti, L. (1995). The translator’s
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