HUGO GOLA: ¿ES POSIBLE HACER UN TALLER DE POESÍA?

 

Me gusta empezar por una pregunta. Después de todo tan seguro no estoy. Este trabajo es una especie de buceo. Intento explicar algo que hice muchas veces y en distintos lugares. Siempre fui bastante reacio a considerar la poesía como un quehacer, una práctica en la que se pudiera participar o colaborar mediante la reflexión pública. Pensé más bien que era preferible alejar toda disposición analítico-crítica para atender en primer término los movimientos internos del alma de los que iniciaban su propia experiencia. Pero, ahora que miro hacia atrás e intento resumir y dar razones de un ejercicio que se mantuvo casi constante a lo largo de mi vida, descubro que si en realidad me resistí –y sigo haciéndolo– a considerar al poema como un objeto que se puede desmenuzar y desmontar con la ayuda de aparatos críticos, no he dejado de considerarlo nunca como un organismo vivo al que es posible observarlo, palparlo, oírlo respirar.

Recuerdo ahora el comienzo. Fue allá por el año 1954. Formamos en una lejana ciudad de mi país (Santa Fe, Argentina) un grupo de trabajo que se reunía cada quince días. Teníamos sólo la obligación de asistir regularmente y con un texto listo para su lectura. Un poema, un cuento, un ensayo. Éramos seis o siete amigos. Las sesiones duraban todo el día y las lecturas no se interrumpían sino por los breves intervalos dedicados a la comida (ya que la bebida no imponía ninguna interrupción). Los días de reunión eran inamovibles. No había festividad o compromiso privado que pudiera modificarlos. Las discusiones largas y acaloradas y no por la simple razón de que todos fuéramos jóvenes, sino porque teníamos ideas bastante diferentes sobre el mundo y la literatura. Desde entonces y en distintos lugares volví a repetir la misma experiencia: reunir a pocos amigos para compartir sentimientos comunes sobre la literatura sin importar demasiado cuáles eran las ideas que sobre ella tenían.

No soy profesor, aunque lleve más de veinte años dando clases. Obstinadamente me resistí a realizar lecturas sistemáticas para ocultar ante los demás las lagunas de mi propia formación. Preferí ignorar muchas cosas a conocerlas por deber. De esta manera, mis clases giraron siempre alrededor de los escritores que amo. Aun ahora este camino no me parece equivocado. Sigo pensando que el más alto placer de la lectura –en consecuencia el mayor beneficio– se obtiene cuando uno se aproxima al libro para extraer de él goce y energía.

Cualquier otra finalidad –aunque sea la aparentemente inobjetable de ampliar el conocimiento– mediatiza la lectura y reduce su posibilidad de libre apropiación.

Cuando empecé a dar clases sentí que no estaba preparado para hacerlo. Mis estudios universitarios nada tenían que ver con las letras. Pero no había demasiadas opciones. Este era un medio honesto para vivir y además alguna vez había comprobado que no estaba desprovisto de cierta capacidad de comunicación que considero indispensable para la enseñanza. Sin embargo, mi deficiente formación y una ausencia total de método me llenaban de temor. Después me dí cuenta que estas carencias no eran fundamentales. Mi ignorancia podía convertirse en una posibilidad de aprendizaje compartido. Sin duda yo sabía algunas cosas y amaba intensamente esas pocas cosas que sabía. Tal vez podría empezar compartiendo aquello que amaba. Y así empecé.

A medida que daba clases me iba dando cuenta que enseñar literatura en días y horas fijos constituía una dificultad insalvable. Es muy difícil crear el sortilegio de una representación teatral en la primera hora de la tarde, cuando el sopor de la siesta cae sobre el auditorio o en la última hora de la noche cuando todos estamos rendidos de fatiga. Claramente advertí que si dar clases podía ser –aunque mínimo– un acto de creación uno debía estar dispuesto interiormente para realizarlo. También sentí muchas veces que los lugares destinados al trabajo con la literatura eran los adecuados. Las aulas de las universidades –o de cualquier escuela– no predisponen sino a un trabajo rutinario. Los alumnos, en general, asisten a esos lugares para obtener títulos que los habiliten para actuar en una selva bastante despiadada.

Mi deseo de formar es probable que haya estado vinculado a la idea de resarcirse de la malversación que implica la enseñanza. No podía dejar de dictar clases en las condiciones que lo hacía –ése era mi medio de vida– ni tampoco podía abandonar a aquellos que estaban realmente interesados en compartir las búsquedas y los riesgos de la literatura. Si el aula me limitaba demasiado y el frecuente desinterés de los estudiantes me fatigaba no tenía más camino que buscar otro lugar en donde me pudiera mover con entera libertad. Así, me parece ahora, surgió siempre el taller. Más bien como una manera de resarcirme del desgaste que me provocaba la enseñanza.

Lo opuesto a un recinto universitario era una casa. Allí podría tener todo lo necesario: silencio, espacio, informalidad. Buscamos la que nos hiciera sentir mejor dispuestos.

Generalmente la encontramos. Un lugar adecuado constituye casi la mitad del éxito en el trabajo. Debo decir también que fue en México donde dimos con el mejor sitio. Enseguida hablaré de él.

No pasaré revista aquí a todos los talleres que he tenido. Sólo quiero referirme al último. Fue el más importante, funcionó durante tres años y allí la experiencia alcanzó un mayor nivel.

Quiero dar algunos datos sobre sus integrantes. Por de pronto su funcionamiento no dependió nunca de ninguna institución. Allí nunca nadie pagó nada. El núcleo básico –7 u 8–eran alumnos míos en la Universidad Iberoamericana. Un día ellos me propusieron formar un taller, y yo accedí. Puse como única condición que no se hiciera dentro de la Universidad. Como esa condición fue aceptada inmediatamente agregué otra (ellos tenían mucho entusiasmo y yo lo aproveché). Mi otra exigencia parecía una broma. Pronto se dieron cuenta de que no lo era. Alguien debía encargarse de llevar alguna botella de vino a cada reunión (y mejor sería cuando la marca ofreciera mayores garantías). Al principio sonrieron. No sabían bien qué tenía que ver el vino con un taller de poesía. Luego comprendieron que esa exigencia no era un capricho ni una desmesurada inclinación alcohólica. Advirtieron que el vino nada tenía que ver con ningún rito bohemio ni con un disimulado deseo de disminuir el ritmo de trabajo durante las reuniones. Más bien significaba lo contrario. Quería decir algo así: entramos en una zona distinta de la realidad y debemos limpiarnos y liberarnos de ciertos hábitos de pensamiento para acceder a otros niveles más sutiles y complejos. Es necesario alcanzar un grado mayor de libertad y reducir nuestras inhibiciones, ya que no es posible eliminarlas. Debo subrayar todavía que esta necesidad de ruptura se acentuaba todavía más en este caso por ser la mayoría de los integrantes del taller alumnos míos en la carrera de Letras. Era necesario entonces introducir una cuña lo suficientemente grande como para que sintieran la diferencia. De ninguna manera el taller debía parecerse a una clase. A propósito de esto quiero referirme a una anécdota que cuenta Borges. Un día, siendo éste profesor de Literatura Inglesa en la Universidad de Buenos Aires, les dijo a sus alumnos, cuando ya finalizaba el curso: “ahora, a los que realmente les guste la literatura, vengan a mi casa que ahí empezaremos a hablar en serio de lo que nos interesa”. La fractura que el taller debía introducir con relación a la clase era semejante.

No puedo dejar de hacer un paréntesis para mencionar, ligeramente es claro, las características del lugar donde nos reuníamos. Era una antigua casa ubicada en el casco viejo de Coyoacán. Entrábamos a ella por un portón de madera un tanto descuidado. Atravesábamos un jardín con árboles inmensos, jacarandas, perales, enredaderas, flores blancas y moradas, que por las noches despedían una fragancia suave. Retirada de la entrada estaba la casa. Entrábamos enseguida a una sala con una biblioteca alta cubierta con libros amorosamente elegidos por gente que amaba los libros. Pinturas, cerámicas, objetos de buen gusto. Los espacios eran altos e informales. Había sillones, sillas y almohadones desparramados por el suelo y una mesa baja, cuadrada, de una hermosa madera bien pulida. En ese espacio nos distribuíamos irregularmente, algunos sentados en las sillas y sillones, otros sobre la alfombra mullida, pero todos absolutamente cómodos y relajados. Podíamos concentrarnos porque estábamos a gusto y porque nuestro cuerpo también lo estaba. Ocupábamos un espacio y a partir de él organizábamos un ámbito; procurábamos una intimidad que hiciera posible el diálogo. Casi siempre se dio una atmósfera de libertad y placer que favorecían el trabajo. La competencia, naturalmente, quedaba fuera ya que el impulso dominante era la comunión.

Pero además –y este sí fue casual– en esa casa había vivido durante todos los años que permaneció en México, Luis Cernuda. Creo que el aura de su poesía contribuyó grandemente a dar el clima que necesitábamos.

Inicialmente el grupo me había propuesto la publicación de una revista. Yo rechacé la idea. Siempre me pareció que una revista podía aparecer cuando realmente existiera un grupo. Una publicación que sólo sirva para canalizar la impaciencia no ayuda a nadie. Desde entonces la norma que todos aceptaron fue más bien la contraria. Publicar tenía poca importancia, lo que importaba era trabajar. Este rechazo inicial estableció una especie de modalidad que luego todos aceptaron naturalmente: desentenderse de las apariencias, dejar de lado los juicios externos, desvelarse por comprender, por abarcar, por descubrir más.

Muchas veces en el taller hicimos referencia a Rilke y sus Cartas a un joven poeta eran leídas y citadas con frecuencia. El poeta sería más libre cuando más desconocido fuera. Insistimos en que la propia voz podía definirse mejor en el trabajo insistente y solitario de su propia intimidad. Un taller no podía ser sino el lugar natural en el cual la intimidad pudiera abrirse sin violencia. Las expectativas exteriores inhiben y los juicios de los demás –salvo aquellos emitidos con un infinito respeto por la experiencia del otro– podían intimidar o acrecentar la frecuente inseguridad de los recién iniciados. La norma fue entonces: confiar en las virtudes del trabajo, tomar en cuenta el juicio honesto de los iguales, entregarse a una autenticidad que no se regía por preceptos sino que inducía a cada uno a ampliar el campo de su conciencia y de su libertad. Otro de los puntos de apoyo fue la puntualidad en la asistencia. Parece un detalle pero no lo es. Siempre entendí que si no éramos capaces de esta mínima disciplina, mucho menos lo seríamos de asumir el compromiso de la poesía que es total y para siempre.

¿Pero, cuál era la dinámica del taller? Al principio mi participación fue, naturalmente, mayor, pero a medida que aumentaba la confianza y el conocimiento entre nosotros creció también la intervención de todos. Se estableció como costumbre preparar varias copias de los textos que se iban a leer y, muchas veces, se repartieron estas copias entre los integrantes con suficiente antelación. Luego el autor leía su trabajo una, dos o tres veces. Después el texto solía ser leído por otro de los asistentes, hasta que por último era leído por mí. Todas las lecturas se hacían en voz alta y la repetíamos cuantas veces fuera necesario. De modo tal que nunca empezábamos a hablar del texto sin que previamente éste no hubiera sido leído cuatro, cinco o más veces. Enseguida empezaban las observaciones, algunas tímidas, imprecisas, más bien generales, otras minuciosas, detalladas, ajustándose a la materia del poema, a su lenguaje, sus imágenes, su tono. Muy pocas veces se emitía un juicio de valor. Siempre predominaba una consideración sobre los elementos que integraban el poema, el error o acierto con que eran utilizados los recursos, etcétera. El tono general de estas intervenciones era más bien de interrogación, de diálogo, de información. Hicimos lo posible por desterrar el acento crítico, la afirmación rotunda. Nadie se sintió nunca juzgado en estas reuniones.

No siempre se mantuvo el entusiasmo. Como toda empresa humana, hay períodos buenos y otros malos. En el taller hubo temporadas en que el interés declinaba, tal vez porque escaseaban los trabajos, tal vez porque éstos repetían modalidades y vicios ya señalados. En ese tiempo entonces mi papel tomaba mayor importancia. Nunca dejé de sentirme responsable de la dinámica de grupo. Quizá no sea ello lo adecuado, sin embargo los resultados fueron los esperados.

Desde el comienzo entendí que yo debía estimular no sólo la formación sino también la avidez y la inquietud de los demás. Sin empujarlos hacia una poética determinada, me esforcé por introducirlos en el conocimiento de un grupo de poetas que considero del mayor interés. Me refiero a Pound, Williams, Olson, Zukofsky, Creeley, Robert Duncan, Denise Levertov, Gary Snyder, etcétera. Con frecuencia leí sus poemas y algunas páginas en los que ellos hablaban de su propia poesía o de la poesía en general. Si nuestro objetivo era la poesía, me pareció que la puerta más adecuada para un ingreso a ella debía ser el buen conocimiento de este grupo de poetas, fundamentalmente. Dedicamos por ello varias reuniones al análisis de un texto básico en ese sentido, el ensayo de Charles Olson sobre El verso proyectivo. Pensaba que si este trabajo fue tan útil para los poetas norteamericanos jóvenes, tal vez también pudiera serlo para nosotros. Se hizo primero una lectura minuciosa, luego hubo exposiciones, discusiones, comentarios. Muchas veces a lo largo de los tres años volvimos a este texto, ejemplificamos con él, etcétera. No lo hacíamos de una manera dogmática, ni excluyendo otras reflexiones, sino que lo complementamos con otros enfoques que, como en el caso de Denise Levertov, lo flexibilizaban y lo hacían más fértil todavía.

A veces solíamos detenernos en la lectura de algún poema que por uno u otro motivo considerábamos importante. Tal fue el caso de Domination of Black de Wallace Stevens. Este poema fue sometido a diversos experimentos. Lo leímos primero en inglés, luego traducido al castellano, luego intentamos, nosotros, nuestras traducciones. De pronto nos sentimos atraídos por las infinitas posibilidades que el poema ofrecía. Sucumbimos a la magia de su música, al hipnotismo que origina su lectura. Está construido con una suma de movimientos envolventes que se apoyan sobre una palabra de significado igualmente giratorio “turning”, que también quiere decir dar vueltas, rotar, virar. Lo leímos muchas veces en su lengua original, en nuestras traducciones, en otras traducciones, hasta percibir con nitidez que se trataba de un cuerpo sonoro que obraba sobre nuestros sentidos a partir de su impacto sobre el oído. Considerar el poema principalmente como una articulación de sonido no fue cosa fácil. En las primeras reuniones predominó una especie de interpretación contenidista, pero poco a poco fuimos tomando en cuenta otros aspectos. Descubrimos que –y el poema de Stevens fue una prueba– como dice Basil Bunting, el sonido en un poema es ya significado, o que quizás el significado de un poema reside más que en ninguna otra parte en su articulación sonora. Ya no había dudas, al final, que la carne con que un poema estaba hecho debíamos rastrearla a partir de sus sonidos; por ello, todo poema, debía ser antes que nada escuchado; en este primer contacto comenzaba a dibujarse la textura, vale decir ese entrecruzamiento de tonos y de ritmos que nos revelan más significaciones que las que tienen que ver con la semántica.

Alguna vez –y con el ánimo de agudizar la percepción de estos aspectos– escuchamos la lectura grabada que hacían de sus poemas los propios autores. Dylan Thomas, Neruda, Ezra Pound, etcétera. En algunos casos apenas entendíamos lo que éstos leían –este fue el caso de Pound– pero ello no me importaba mayormente. Aprendimos que un poema puede ser escuchado casi como se escucha una música y Pound, en ese sentido, era un modelo ejemplar. Sólo se puede tener la experiencia completa de su poesía cuando ésta nos llega leída por su autor. En sus matices, en sus variaciones tonales, en sus silencios, en la carga profética de su timbre, se descubre con claridad lo que Pound quiere decir cuando sostiene que en un poema lo único que cuenta es la calidad de la emoción. Al oír su lectura descubrimos infinitas cosas que con frecuencia no habíamos advertido, preocupados como estábamos en destejer los múltiples significados que en otros aspectos también su poesía comporta. Otras afirmaciones de Pound también resultaban claras con su lectura, por ejemplo, aquella que dice que “el verso consiste en una constante y una variable” o aquella otra: “la prosodia consiste en la total articulación del sonido en una poema”. Pound evidentemente, no fue un poeta especulativo. Sus observaciones se nutren de los poemas, se apega a estos, así como un biólogo al comportamiento de una célula para extraer generalizaciones sobre su conducta.

En varias ocasiones mencioné de paso las traducciones que hacíamos en el taller. Quiero ahora, detenerme un poco en ello. La práctica de la traducción también fue bastante frecuente. En algunos casos se hacían estos ejercicios en el intervalo entre una reunión y otra. A veces también los intentábamos en el transcurso de una sesión. Generalmente se trataba de poemas breves, no demasiado complejos, Williams, Gary Snyder, etcétera. Cotejábamos luego las traducciones y en algunos casos las confrontábamos con las de estos mismos poemas ya publicadas. Igualmente solíamos analizar diversas traducciones de distintos autores, como fue el caso de algunos de los Cuartetos de Eliot en los que se compararon simultáneamente cuatro versiones. Estos ejercicios –los de comparación de trabajos ajenos, así como la realización de versiones propias– son muy útiles. Tener que encontrar en la lengua de uno las palabras que sirvan para reconstruir un poema escrito en otro idioma es un riesgo, si bien es cierto, que un riesgo menor al corrido por su autor. Me parece muy conveniente hacer este tipo de ejercicios con la mayor frecuencia. Permite un manejo diferente de un texto. No es lo mismo una lectura, por más minuciosa que ésta sea, que una versión. El cuidado que un traductor debe poner para que el poema respire en otra lengua, para que tenga una unidad tímbrica y rítmica, sólo puede ser realmente valorado cuando se tiene la responsabilidad de insuflarle vida a las palabras, de hacerlas vivir. En una traducción –por la distancia que el traductor toma de su objeto– pueden ir superándose muchas inhibiciones o carencias. Si en la escritura de un poema propio es difícil –por lo menos en los comienzos– incorporar todo aquel saber que permite un uso sensible del lenguaje – atención simultánea a sonoridades, ritmos, acentos, evocaciones, sensaciones, etcétera– y que siendo esenciales son, sin embargo, a veces, casi inaprensibles, en la reconstrucción de un texto ajeno es posible tomar más en cuenta todo ese caudal, usarlo, sin la presión que necesariamente gravita cuando se trata de un poema que uno está escribiendo. Suele suceder que en el poema que se traduce hay sonidos que derivan de aliteraciones o rimas internas. ¿cómo hacer para conservar estos efectos en la traducción? ¿cómo evitar que se pierda precisamente la sustancia más rica del poema original? A veces es posible conservar algunos de estos recursos, otras veces se los pierde inevitablemente. Sin embargo, la lectura hecha con el ánimo de traducir, demanda una atención especial. Se pueden o no verter a la otra lengua, el esfuerzo del traductor –primero por reconocerlos y luego por tratar de conservarlos–, requiere un descenso al plano de la materia, un trabajo con ella, puede así medir sus límites y conocer sus posibilidades. Para un taller el trabajo de traducción es básico. Quiero también incluir en esta reseña, algunas cuestiones que, aunque parezcan accesorias, para mí revistieron siempre una importancia capital. Me refiero a la dificultad de conciliar un hondo respeto por el ritmo personal de cada participante y el compromiso tácito de realizar trabajos para cada reunión. Insistí mucho en que no se debía escribir para el taller. No se podía violentar por ningún motivo el movimiento interior de cada uno, su necesidad de escritura o de silencio. Pero el taller era un centro que se alimentaba con el trabajo de los asistentes. Si no había qué leer, podía desdibujarse su existencia hasta desvanecerse. Tratamos de estimular –para evitar una escritura de compromiso, no necesaria– las anotaciones periódicas en cuadernos o libretas, para que el ejercicio de la expresión se volviera cotidiano. Registrar allí pensamientos, reflexiones, versos sueltos de poemas en elaboración, citas de libros o de conversaciones fugazmente oídas, etcétera. Es decir, todas aquellas cuestiones que acrecentaran la capacidad de observación, de escritura, de lectura. Un poeta no se apoya sólo en los escasos, y a veces espaciados momentos de inspiración, sino que debe prepararse para que esos instantes puedan ser más fértiles.

Mediante esta vuelta, favorecíamos la necesidad de trabajo, pero no violentábamos aquella espontaneidad que siempre debe ser respetada. Evitamos que se hiciera de la escritura simple ejercicio experimental. La experiencia importa y realmente deja huellas cuando se halla impulsada por un tipo de necesidad que nada tiene que ver con la acrobacia o la pirueta formal. Las grandes transformaciones de la literatura no nacieron nunca impulsadas por un afán de experimento, sino obedecieron a otro tipo de búsquedas humanas.

Muy pocas veces trabajamos en el taller utilizando la imitación. Sin embargo, ahora que pienso sobre los resultados me parece que debimos insistir más en esta práctica. Para poder imitar es necesario analizar muchos aspectos. Si nos proponemos imitar una pintura de Matisse o de Klee tendremos primero que observar minuciosamente qué características tienen sus formas, cómo están usados los colores, cómo relacionan los volúmenes, de qué manera colocan el color sobre la tela, qué tipo de colores utilizan, si trabajan con pincel, con espátula, o con cualquier otro instrumento, si mezclan los colores en la paleta o directamente sobre la tela, etcétera, para luego, cautelosamente, empezar la imitación de un cuadro determinado. Algo semejante sucede con la imitación de un poema. Los pintores suelen utilizar con frecuencia la imitación como una de las formas de su aprendizaje, los escritores, en cambio, son más remisos en el uso de ese procedimiento. No obstante ello, me parece ésta una gimnasia recomendable. Basta recordar las imitaciones que de los novelistas franceses del siglo XIX hizo Proust para reconocer su utilidad. Cuando trabajamos en la imitación de un poeta, nos vemos obligados a una cantidad de precisiones que generalmente no hacemos cuando simplemente leemos. Sé bien que este ejercicio casi artesanal no tiene que ver con la creación propiamente dicha, pero, a pesar de ello, amplía la destreza en el manejo concreto de la lengua, permite una relación material con el cuerpo sonoro de un idioma. También, como la traducción, la imitación del estilo y las formas de un poeta predisponen a un mejor uso de los recursos necesarios para una buena escritura.

Hay algo que todavía no he mencionado y que considero de mucha importancia. Esto ya no tiene que ver con el método de trabajo ni tampoco con la puntualidad, sino con algo así como el ánimo o ánima o alma, que en definitiva vendría a ser lo mismo. ¿En qué consiste esto? Hablamos ya del espacio. Nos referimos también a la dinámica y al cumplimiento. Esbozamos algunos de los procedimientos usados. El alma sería más bien el tono afectivo dominante, el modo en que nuestra afectividad actúa, el grado de confianza y la buena disposición con que cada uno de los integrantes del taller percibe al otro, se relaciona con el otro. Es decir el espíritu predominante en la comunidad. Esto es tan importante que me animaría a afirmar que sin la suficiente carga afectiva aglutinante la batalla está perdida. Por más brillantes que puedan ser los participantes no se podrá trabajar sin una buena dosis de afectividad positiva. Si esta disposición se instala, el taller deja de ser una obligación para convertirse en una atracción. El lugar y el tiempo de reunión ejercerán un magnetismo real sobre el ánimo de los partícipes y las horas semanales dedicadas al trabajo de la poesía, una tonificación contra la dispersión del mundo.

Sé bien que todo lo dicho –a pesar de su importancia– es solamente el aspecto artesanal de una tarea que se nutre también –y principalmente– de otras fuentes. Sé igualmente que el viento de la poesía sopla donde quiere. Sin embargo, no descarto por ello las virtudes de un aprendizaje. Hay un trecho en el largo y complejo camino que una obra poética implica que puede ser recorrido con el auxilio de una buena guía. Algo parecido a lo que transmiten los maestros a sus discípulos en las disciplinas orientales o a la enseñanza que los pintores del Renacimiento impartían a aquellos aprendices que muchas veces se convirtieron en los ejecutantes de las grandes obras. Si bien en la poesía, en toda poesía, existe una zona oscura a la que no podemos descender con nuestros instrumentos rudimentarios, hay otra que sí podemos aprehender mediante una gimnasia adecuada. Allen Ginsberg llega a decir que con un buen uso de los recursos de la respiración podemos crear la suficiente paz en nuestro corazón como para que el impulso creador un momento nos inunde y entonces resulta irreprimible.

 

Publicado en Cuadernillo de taller y seminario 23, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Ediciones de la revista Punto de partida, marzo de 1982.