Al comienzo no hubo manifiesto ni escena
inaugural reconocible. Hubo, más bien, una circulación irregular, casi furtiva,
de voces que no parecían buscarse entre sí y que, sin embargo, empezaron a
ocupar el mismo aire. No entraron juntas. No avanzaron en formación. Algunas
llegaron con exceso, otras con cautela, otras con una ligereza que descolocaba,
otras con una gravedad que no pedía permiso. El lenguaje, en ese momento, se
volvió abigarrado, irónico, barroco por acumulación más que por programa. Una proliferación
de tonos, de ritmos, de gestos que no reclamaban unidad, pero que compartían
algo menos visible: la negativa a organizarse bajo un nombre común.
No se trataba todavía de un nosotras.
Era otra cosa. Un murmullo espeso, una superposición de registros que se
rozaban sin reconocerse, una escena sin centro, sin portavoz, sin afán de
síntesis. Lo femenino no aparecía como identidad estable ni como consigna;
aparecía como exceso de lenguaje, como desborde de formas, como ironía
sostenida frente a cualquier intento de orden temprano. Esa irrupción no pedía
lectura celebratoria. Pedía tiempo. Pedía oído. Y, sobre todo, pedía no ser
organizada demasiado pronto, como esas reuniones que fracasan en cuanto alguien
propone levantar un acta.
El nosotras —que durante demasiado
tiempo funcionó como contraseña afectiva, como blindaje político o como
abreviatura moral— empieza aquí a revelar su fragilidad teórica. No porque sea
falso, sino porque no alcanza. No basta con nombrarlo para que opere. No antecede
al poema. No lo autoriza. A veces ni siquiera lo acompaña. Aparece, si aparece,
después: como consecuencia incierta de una serie de decisiones formales que no
estaban pensadas para producir comunidad, sino para soportar una exigencia.
Eso explica por qué en ciertas escrituras el
plural resulta impronunciable sin caer en impostura, mientras que en otras
emerge sin ser invocado. El nosotras no es un derecho adquirido. Es un
efecto raro, costoso, que solo se produce cuando el lenguaje acepta demorarse o
ponerse en riesgo. Allí donde el poema se acelera hacia la representación
—hacia la consigna, el emblema, la identificación—, el plural se endurece o se
diluye. Allí donde el poema resiste, el plural se vuelve inestable, y en esa
inestabilidad encuentra su única honestidad posible. No es un plural que
convoque multitudes; convoca, a lo sumo, a lectoras con paciencia y mala fama.
Antes de que la escena comenzara a nombrarse a
sí misma, antes incluso de que el nosotras adquiriera circulación
crítica, la escritura de Celeste Del Carpio, desde lejor, ya había establecido
una exigencia silenciosa. No una ruptura visible ni un gesto programático, sino
algo más incómodo: una manera de escribir que no pedía compañía, que no
reclamaba pertenencia, que avanzaba sin ofrecer la ilusión de un suelo común.
Esa soledad inicial no era aislamiento; era concentración. Una forma de
cortesía extrema: no pedir nada.
En Del Carpio, el poema se construye como
espacio de pensamiento antes que como superficie de identificación. El lenguaje
no se vuelve transparente ni expresivo; se vuelve denso, deliberadamente denso,
cargado de pliegues que no se resuelven en imagen ni en consigna. La tradición
no se cita ni se combate; se somete a presión. Las formas heredadas se tensan,
se doblan, se vuelven inestables sin romperse. El resultado no es continuidad
ni ruptura, sino persistencia transformada. El poema no quiere llegar. Quiere
sostenerse. El nosotras, aquí, no existe. No como falta, sino como
decisión. Una decisión que hoy resulta casi escandalosa.
Por eso volver a Del Carpio no es un gesto de
autoridad fundacional, sino una necesidad crítica. Su rigor no consiste en
cerrar una tradición ni en inaugurar una escuela, sino en trabajar el tiempo
del poema contra la ansiedad del presente. Leerla exige demora, relectura,
resistencia a la prisa del sentido. En ese ritmo largo, el plural no se
proclama: se insinúa, si acaso, como efecto secundario del trabajo formal. Como
un rumor que no solicita confirmación.
En Maritza Mejía, esa posibilidad se tensa
hasta el límite. El poema no demora: expone. Cada frase avanza con la
conciencia de su costo. No hay mediación ni amortiguación simbólica. El
lenguaje acompaña hasta cierto punto y luego se retira, dejando al lector sin
apoyo. Esa retirada no es vacío: es ética. El nosotras no puede
sostenerse como identidad compartida; apenas queda como presencia mínima, como
reconocimiento silencioso de que estar ahí —leyendo, sosteniendo— ya es
bastante. No hay aplauso posible. Tampoco falta.
En María Belén Milla, el problema se desplaza.
No hay impacto ni retirada brusca. Hay encantamiento. Lo real pierde borde por
saturación semántica. El poema no prueba ni denuncia. Suspende. Desautoriza la
evidencia. Las imágenes flotan en una lógica onírica que no evade el mundo,
pero lo vuelve inutilizable como argumento. El nosotras se vuelve
espectral: no desaparece, pero ya no puede fijarse. Existe como cercanía
inestable, como complicidad sin forma ni promesa de duración. Algo así como una
conversación que se recuerda sin estar segura de haberla tenido.
En Fabiana Caballero, ese desplazamiento
adopta otra materialidad. Aquí no hay disolución, sino montaje. El poema se
construye por acumulación, por sedimentación de restos, escenas mínimas,
fragmentos que no reclaman jerarquía. El archivo no ordena el pasado ni lo
vuelve ejemplar: lo dispone. El sentido no está dado; se produce en el
recorrido, en la fricción entre materiales. El nosotras deja de ser
identidad para volverse tarea: trabajo compartido de lectura, comunidad
provisional sostenida por el esfuerzo, no por la pertenencia. Nadie recibe
credencial; nadie la solicita.
Estas escrituras no ofrecen una síntesis de la
escena. La desestabilizan. Obligan a leer sin atajos, a sostener tiempos
distintos, a aceptar que el plural no puede organizarse sin pérdida. Frente a
la tentación de la representatividad —el rostro, el nombre, la figura central—
insisten en otra lógica: proceso, fricción, demora. No hay aquí voluntad de
quedar bien en la foto.
Desde aquí se vuelve necesario decir algo más
sobre el territorio. La mayoría de estas escrituras son, en un sentido preciso,
postnacionalistas. No porque nieguen el lugar desde el que escriben, sino
porque no esperan de ese lugar ninguna función representativa. El Perú —cuando
aparece— no organiza el sentido. No opera como emblema ni como deuda. Aparece
fragmentado, desplazado, a veces como archivo, a veces como ruido de fondo, a
veces apenas como resto léxico. No hay voluntad de hablar por una comunidad nacional
ni de producir una imagen exportable del país. La escritura no se debe a una
identidad previa. La pone en suspenso. El mapa se guarda doblado en el cajón.
Esa suspensión explica la incomodidad que
producen ciertos intentos de lectura representativa. Cuando se busca en estos
textos una visión del país, una síntesis cultural o una voz generacional, lo
que se encuentra es resistencia. No hay centro. No hay portavoz. Hay ciudades
superpuestas, desplazamientos, registros incompatibles, restos históricos que
no se ordenan en relato. La escritura no confirma pertenencias; las vuelve
problemáticas. Y no pide disculpas por ello.
Desde ahí se comprenden las operaciones
laterales, no como márgenes decorativos, sino como zonas activas del campo.
Rosa Granda trabaja una poesía de pensamiento que no se apoya en la abstracción
ni en la declaración. El pensamiento ocurre en la frase, en su respiración
exacta, en una sintaxis que avanza con cautela y precisión. No hay solemnidad
ni didactismo. Hay una atención filosófica que no busca imponer ideas, sino
ponerlas a prueba en el ritmo mismo del lenguaje. La claridad no tranquiliza;
incomoda. El poema piensa sin elevar la voz, lo cual hoy es casi un gesto
subversivo.
Ximena López Bustamante encarna el pensamiento
de otro modo: el cuerpo entra, el lenguaje reacciona. Si algo falla en esa
operación, no es autoral. Es el marco editorial, el dispositivo de lectura, el
formato que intenta contener una escritura que se resiste a ser acomodada. El
problema no es la potencia del texto, sino la estrechez de los lugares que se
le ofrecen. Como suele ocurrir.
En Ana Carolina Zegarra, la radicalidad adopta otra forma. Aquí no hay superposición, sino construcción de léxico. El poema fabrica idioma. Las palabras dejan de remitir a un afuera reconocible y empiezan a obedecer reglas internas. Leer exige aprendizaje. No reconocimiento ni empatía. El nosotras no incluye: enseña a entrar, y no garantiza permanencia. Quien se queda, se queda trabajando.
Alessandra Yuca fragmenta el afecto sin
convertir la fragilidad en capital simbólico. No hay confesión ni exhibición.
Hay restos, cortes, silencios sostenidos. El poema se mueve por proximidades
mínimas. El plural, aquí, apenas se sostiene por cercanía. Una cercanía que no
promete nada.
En Cristal Alarcón, la escritura deja de
funcionar como mediación. El poema se vuelve superficie de contacto, fricción
directa entre lenguaje y cuerpo. No hay metáfora que amortigüe. No hay
distancia que proteja. El rigor proviene de una economía del choque. Decir lo
mínimo para que la lectura no pueda apartarse. El nosotras se reduce a
una coincidencia ética mínima: estar ahí sin intervenir, sin suavizar, sin
apropiarse. Leer como quien no toca.
Liz Norton deja circular el mundo sin
subrayarlo. Referentes extraliterarios, anglicismos, escenas cotidianas entran
con naturalidad. El humor desplaza sin ironizar. Descomprime. El rigor no
custodia fronteras: las usa. El idioma se ensancha sin dramatizar su expansión.
En Liz Norton el idioma circula, se ensancha, se deja usar sin dramatizar su
mezcla; en Julianne Angles, la lengua nunca termina de asentarse y convierte la
extranjería en condición estructural del decir. Entre una lengua que ya no
necesita proclamarse y otra que no ofrece suelo, el nosotras queda
suspendido: no como identidad, sino como coincidencia frágil producida por el
ritmo y la atención. Un díptico sin marco dorado.
Belén Altabaz observa y registra sin
dramatizar. Su escritura funciona como umbral, como respiración necesaria antes
de otro régimen de intensidad. No compite. Modula. Como quien baja el volumen
sin apagar la música.
También se vuelven visibles los límites. En
Lourdes Aparición, el signo nacional se endurece y funciona como garantía
previa. Las referencias se repliegan sobre un ámbito cerrado. La resonancia
crisológica se imita sin ser digerida. El poema confirma lo que ya sabe. No se
pone en peligro. El lenguaje
anticipa su interpretación. El plural se vuelve cómodo: o se endurece o se
disuelve. Demasiado fácil en ambos sentidos.
Nombrar estos límites implica un gesto ético:
reconocer lo que queda afuera. No todo puede ni debe entrar en una escena que
todavía está en movimiento. La exclusión no siempre es error; a veces es
decisión crítica. Frente a la presión por canonizar rápido, por fijar nombres,
por estabilizar jerarquías, conviene recordar que toda canonización temprana
empobrece el campo. No solo deja escrituras fuera; neutraliza la incomodidad de
las que incluye. Y vuelve todo peligrosamente eficiente.
La tensión se vuelve política cuando una
figura ocupa el centro con demasiada rapidez. En Valeria Román, el problema no
es la escritura, sino su uso: la aceleración del reconocimiento, la síntesis
prematura, la necesidad del campo de fabricar un rostro legible. El nosotras
se vuelve exportable. Circula bien. Demasiado bien. Pierde fricción. Otras
escrituras —más lentas, más ásperas— quedan desplazadas no por falta de rigor,
sino por no adaptarse al ritmo de la visibilidad. El algoritmo sonríe. El
poema, no.
Volver, entonces, a Del Carpio, Mejía, Milla,
Caballero no implica cerrar jerarquías. Implica restituir el tiempo. Devolverle
al poema su resistencia. Al plural, su precariedad. A la escena, su
inestabilidad constitutiva.
