MARCELO NICOLÁS CARRASCO. ESTO NO ES UN ARTE POÉTICA

 

                                                                                                                                                                                                                                              Bárbara de Vries

Esto no es un arte poética

 

La raíz de la poesía sale al mundo……………………………………..

……………………………………………………hundiéndose en la tierra

………………………………....socavando el exterior…………………….

para salir al interior…………………………………………………………..

…………………………………………arando el aire como a un sueño

sin paisaje…………………...sin parajes……………….sin parientes

……………….solo atisbos de la luz………………………………………..

…………………………………………….atisbos poderosos……………….

 

El espectro de la luz……………………………………........................

………………………………en la raíz de la poesía………………………..

Del espectro de la luz………………………………………………………..

………………………………..al infinito y más allá del infinito……….

Del espectro de la luz………………………………………………………..

………………………………..al infinito y más acá del infinito……….

 

Un adentro en un afuera………………………………….………………..

…………………………….sin cimientos ni hormigón ni materiales

 

Un recinto hecho de nada………………………………………………….

…………………………..que no obstante…………………………………….

………………………………………….....es algo y todo........................

 

La raíz de la poesía………………………………………........................

……………………………..en el éxtasis de un niño que no duerme

que en su sueño dislocado………………………………………………….

………………………sueña un prisma de colores que no entiende

pero palpa………………………………………………………………………….

………………..pero absorbe…………………………………....................

……………………….................pero incita………………………………….

 

Un afuera en el adentro de ese niño…………………………………..

Un cuchillo disgregando la visión en ese ojo……………………….

 

Los efectos de la poesía…………………………………......................

…………………hacen creer a los cadáveres que viven….............

a los vivos da por muertos……………………………….....................

………………………………………..o por ciertos………………………………

 

Esta planta se renace…………………………………...........................

………………………………..cada día…………………………………………….

……………………………………………….y nunca muere……………………

 

 

=

 

 

La poesía es una planta alucinógena……………………………………

…………………………………………………………y vuela consigo misma

Es la puerta de salida de este mundo………………………………….

…………………………………………………….para entrar de lleno en él

 

La poesía es en su esencia una sustancia excepcional………….

……………una excepción a toda regla que no existe……............

……………una existencia universal………………………………………….

…………………………………………………un paraparadigma…………….

…………………………………………………un antidogma……………………

………………………………………………...un contracanon...................

 

Aparece la poesía………………………………………….........................

…………….cuando todas las palabras son insuficientes…..........

………………….cuando todas las palabras ya no sirven para más

 

 

 

                                                                                                                                                                     Bárbara de Vries

Okapi

 

La poesía es una extraña aparición

en un sitio parecido a las selvas tropicales

de África central

 

 Ciertas bandas de pigmeos

—habitantes de la selva y lenguas alejadas de otras lenguas

por la selva y por su hondura—,

solían referirse a un animal que nadie había visto,

(salvo ellos,

claramente).

 

Los pigmeos describían en su lengua

 —tan extraña como el animal que describían—

y al mostrárseles imágenes de otras criaturas

para hallar un parecido,

ellos agitaban la cabeza con que no,

continuamente

 

Hubo un día,

en que quienes deseaban encontrarlo — al animal—

se lo toparon frente a frente

y supieron que era él a quien buscaban

(aunque no sabían bien qué diablos era).

 

El misterio develado no dejó de ser misterio.

Los pigmeos esta vez dijeron sí

y continuaron normalmente con su lengua

su distancia

sus anzuelos y su hondura.

 

La poesía sigue pareciéndose a una extraña aparición

en la espesura de las selvas

de África central.

 

007

 

Después del tono, grabe su mensaje

 

Los teléfonos nos dicen que la poesía es literatura.

Que no es más que una llamada telefónica que no contesta nadie.

Los teléfonos no saben lo que es una llamada telefónica.

 

Las voces que solían contestar al otro lado del teléfono

se encuentran bajo tierra o en el hospital donde se hayan

no reciben más visitas ni llamadas telefónicas.

 

Ya no hay nada que esperar en el teléfono.

 

Ya no hay nada que esperar de los teléfonos.

 

Porque aquí ya no hay más voces para decir nada

y no quedan más oídos que respondan en ninguna parte.

 

Pero hay cosas que decir respecto a la naturaleza de la poesía

sin necesidad de voces ni teléfonos ni oídos ni literatura.

 

Poesía es una llamada telefónica que nadie hace

y que algo la contesta de un lugar desconocido.

 

 

 Marcelo Nicolás Carrasco (Santiago de Chile, 1999). Se tituló como Profesor de Castellano en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). Es autor de la plaquette Catalepsia (Ed. Piélago, 2015) y del libro de poesía Trópico de Libra (Ed. Queltehue; 2019, 2022), al que pertenecen los textos de esta muestra.

Con poemas inéditos, recibió una Mención Honorífica en el Premio Roberto Bolaño (2021). 

Entre otras actividades, como cantautor, presentó su single Mama Marx (2024), tango homenaje a la poeta Carmen Berenguer; y fue curador, junto a Ernesto Muñoz, de la exposición Mandrágora Siglo XXI, dedicada al grupo surrealista chileno.

 

 

SOLEDAD LEPEYIAN. SERIE NEGRA, CABALLO BLANCO

 

                                                                                                                                                                                      Carla Van de Puttelaar

2. Encuentro objetos tirados en la calle, insectos y animales, zapatos sin su par, gente sin par. Cartas de baraja solitarias, boca abajo, encubriendo identidades y designios. Las «E» de acero de silicio ―algo de los transformadores, la inicial de un nombre y una esperanza perdida―. Pendientes, medias a medias, sin su par.

Qué cosa más triste es ver un perro sin dueño junto a un hombre descalzo, en posición fetal bajo una bolsa de nylon, con un zapato solo, del que ambos beberán agua de lluvia.

La razón de ser del zapato no es el pie, sino el par. ¿Dónde está el zapato ausente? Con tantos objetos para ver en el cielo, vicisitudes del sol y las estrellas, ¿por qué mirar al suelo cuando camino? Para tropezar con objetos sin par, no entender y preguntar. Del asombro nació la pregunta.

 

16. No hay reparación a través de las palabras, ni por otros medios. No porque sea irreparable lo que hicimos, como cuando algo se rompe y, debido a su grado de destrucción, no puede recomponerse. Las cosas que no están rotas son igual de irreparables que las completamente deshechas, en ambos casos es aplicable el término «irreparable». Para saber si algo puede arreglarse primero tiene que romperse, y solo puede romperse aquello que antes estuvo sano, en el sentido de entero, en el sentido de sido. Es válido decir de algo o de alguien que nació, creció y murió roto, pero no todo lo que puede decirse, y en efecto se dice, es cierto. Los vínculos y las conciencias no nacen rotos. Nacen o no nacen, sin adjetivos. Así que, omitiendo el adjetivo y una premisa, la conclusión de mi razonamiento es que no hay nada que reparar.

 

27. No, mi corazón no es malo. Vengo del infierno, intenté modificar su ordenamiento territorial con las manos. Cavé un pozo. Permanecí ahí hasta que me di cuenta de que no había hecho bien los cálculos, que aquello no tenía sentido. Entonces, cambié de tema. Les conté de Satán y otras metáforas, lo comparé con Batman. Elaboré un complejo esquema conceptual en el pizarrón que nadie copió.

 

68. El ómnibus frenó de golpe. Mirna perdió el equilibrio y dos dientes; los recogió con parsimonia y guardó en su riñonera. Se tomó un taxi para llegar en hora al trabajo.

Cuando ella camina se rajan las baldosas y marchitan los cactus, tiemblan los contenedores. Se desconoce su efecto sobre el ser humano porque todavía no se ha cruzado con uno. Tiene el cuerpo demasiado entreverado con el alma, lo cual explica su antipatía por el dualismo cartesiano y el sexo casual.

 

102. Los cinco dedos se aferran con pasión a los muslos de mármol de Proserpina, entibiándolos. Los ojos amarillos de la Venus son ojales para el sol y un bien que, aunque no es verdad, es belleza. La belleza no siempre es verdad, la verdad no siempre es belleza. Cuando el espíritu del poeta toma nota del horror de la carne, ¿es su representación una grave denuncia que suscita el estupor por la condición humana o una mera descripción que alardea técnica, insensible y banal, como la de una jarra de té sobre la mesa o la del mingitorio de una iglesia?

¿Será bella la imagen del horror, no por el horror representado, sino por el alma que lo entiende y al pintarlo lo trasvasa, embelleciendo el paredón, el pavor del fusilado, el agujero, seco al principio, del que brotará a borbotones la sangre de miles?

Detrás del mostrador, el carnicero blandía, impúdico y soberbio, la guadaña dorada que deslumbró a la clientela. Después de un año atroz, terminé de saldar la deuda de su infancia difícil y mis cuarenta y siete kilos de picada magra. No fueron baratos mis privilegios. ¿Por qué elegir esta imagen, este parásito mental en concreto, esta pregunta, en vez de otra que, en vez de ser, no es? Porque hay cuestiones más importantes que la vida.

 

103. La mujer se vistió de hombre para poder entrar al matadero. Quiso verse en el charco de la res colgando, la carne blanda y hendida. Pintó de memoria las venas vaciadas y músculos frescos, las tripas en los tambores, el fulgor del gancho. Narró en el lienzo, implacable, la cadena alimenticia. Intoxicada de aguarrás y trementina, con la garganta inflamada y la vista ardiendo, cenó ternera. Quedó afuera de la historia del arte.

 

109. El cuerpo es un tubo macizo rodeado de costras de pus, responsabilidades, pescado podrido, hojas de diarios del lunes, la mirada de los otros, un ungüento epóxico gris, opaco, encima portland y pedregullo, enunciados oscuros, detritos, doble hilera de bloques de granito, la niña, costras de asadera, interrogantes de diez renglones, lo que sacamos de la grasera durante medio siglo, otra hilera doble de bloques de granito, otra capa gruesa de cemento, ladrillos refractarios, revoque fino, tablones de madera, la caricatura de la niña, barniz de acabado mate.

La salida es hacia arriba, hacia el espacio silencioso e ingrávido, no hay otro modo de sortear la muralla tubular. Ahí se respira con el sentido del tacto y los músculos se distienden: no hay nada que sostener.

 

115. Me iré con el caballo blanco en una yegua blanca. Se irán contigo la sinfonía blanca, el rebenque, los gusanos grises.

Los papeles cantarán de noche llamando a sus crías. Partiremos, en dos mitades, una pastilla blanca.

Fragmentos de Serie negra, caballo blanco (La Coqueta editora, 2025).

RAMÓN PERALTA. FAVOR DE CANTAR EN COMPAÑÍA DE LOS CABALLOS

 

1

Necesito una roca luminosa que venga de la otra orilla,

un trampolín ardiendo en el aire,

un cuaderno, un caballo,

para mirarlo a los ojos y que me diga,

¿Qué pasa con la brisa amontonada y el borde del río,

qué se detiene en el ciruelo que demora, que ilumina?

¿A dónde la lavanda después de la abeja,

el carbón y el hierro ardiente, el brote de la dicha,

la llama que se eleva, la pesadilla, la bandera?

¿De dónde tanta rabia, la tristeza, la pena?

¿Cuál de todas las penas?

 

2

El fuego, baja y crece por el instinto y el designio de la ceniza.

El fuego, baja y crece por el destello del relámpago.

Pero vuelve a bajar, casi pálido y tembloroso como la bata de un enfermo

y apenas se levanta nos mira agudamente desde las piedras,

desde sus ojos, universales y enormes de culebra,

desde sus ojos, llenos de sed, rojos, devorando ciudades.

Son cientos de ojos, millares de ojos que miran,

pero en verdad, aúllan sin mover sus bocas.

Y han dejado, a 15 kilómetros,

hileras de muertos rugiendo desconsolados eternamente.

Y entre las columnas de aullidos, los rugidos y las palomas incendiadas

no hemos avanzado nada entre los arbustos del monte

y nos quedamos inmóviles como si descubriésemos la verdad del mundo.

Mi caballo y yo.

Sin haber comprendido la reunión de la brisa que corre arriba de los árboles,

el golpe tieso, marcial, el disparo certero,

el desgarro en los brazos, piernas y el torso,

en el mismo momento que Dios nos ata o respira,

en el cristal puro entre lo puro y por ello irrepetible;

sin comprender totalmente el fin de ciertos libros, también incendiados.

Pero ambos sabemos en el desvarío y en la zozobra de los navíos,

en la médula todavía latente y en la venganza del tiempo,

que nos tenemos uno al otro,

que somos amigos de siglo en siglo, hermanos.

Como los dos únicos hijos que se quedan en el abrazo

sostenidos en un puño de arena,

en el interior del reloj de arena,

casi degollados,

inminentemente degollados,

porque hoy regresa la tragedia.

 

3

Existo como existe el cedro y el musgo de la otra orilla.

Existo como existe lo que se ondula y lo que se adivina en medio de la fuga,

como el punto más áspero en la soga de una campana,

como existe la luz en los ojos primitivos de las ostras,

como la multiplicación microscópica del óxido

que reposa junto al agua rodeada de moscos,

en la punta de un velero casi abandonado.

Como ese ángel de pies de fuego, enemigo y blanco.

Como ese golpe certero que se les da a los conejos entre mañana y tarde.

Por eso digo que existo, en el mismo instante de la vía láctea,

atravesando el aura del cristal más puro de lo puro en el misterio,

comparable con las propiedades curativas de la miel y las montañas

o las primeras piedras de las columnas del cielo,

pero antes, sus llamas eternas y esa brisa que llega de la nada.

Sus llamas y su luz que lo cubren todo

y sus caídas inmensas en un discurso

sobre caballos alados en el verano de Saturno.

Porque toda caída es una afirmación que deviene en el cauce del río,

porque toda caída es una muestra de la inmortalidad del gesto emitido por un Santo,

sostenido entre el brillo de una tetera o por las migajas que picotea un gallo.

Y todo suspiro inmaculado es mi tierra.

No por justicia ni por las culebras enroscadas en una vara

ni por mis ayunos diarios y mis oraciones de anciana,

cuando siento un revolver en la nuca como una carcajada

y me siento como una fruta seca y triste,

alejada del resto de todas las frutas

a la margen del campo bondadoso y fértil

después de la cosecha

y siento, irremediablemente, siento que perezco.

Por eso, hoy,

desde las palomas sumergidas en los sepulcros

y la resonancia del ciclo de los volcanes,

les dejo la muerte.

Así la encontré,

envuelta en medio de un grupo de tallos todavía verdes y un escarabajo,

como un sueño al devenir de la derrota,

hundida como el puño sobre la harina del panadero,

como una revelación, casi invisible que flota al final del gallinero.

Tranquila, como el primer movimiento de la mano en el bautismo

como los lirios encontrados de repente en una isla.

Y no me pregunten más.

4

Esta roca que brama porque apenas fue descubierta después de los etruscos,

esta hierba que ronca y habla desde cientos de bocas,

esta que piso y piensa, porque llevo una antorcha con la lana de la última oveja

del último corral en la última fila de los corrales

y que vi nacer entre mis manos, sangrienta,

mientras perdía sus alas de cigüeña,

mientras el resto de las ovejas miraban aterradas

es la verdad del mundo.

Pero yo no escribo,

escribe el ansia y sus encías verdes,

desde una costa verde rodeada de niebla y el vuelo de los patos.

Escribe el delirio, el abandono colgado del vientre de una vaca.

Escribe el latido de los gansos en un cántaro,

la saliva elegida, el sueño del hombre mil veces fatigado.

También escribe el caracol, el alce, la nutria,

el murciélago y el azufre amontonado.

 

Yo no escribo, escribe mi caballo,

desde el centro del temor apenas ve un cuchillo,

por eso escribe desde la vía láctea,

desde una rivera que crece, con su pata izquierda en un parte de la arena.

 

Yo no escribo, solo giro la mirada,

recordando la fecha de mi cumpleaños.

Lleno de comienzos que se quedan en comienzos,

cubierto de épocas, vestigios y comienzos dispersos.

Como si fuera el último brazo del musgo,

o como si fuera no la estatua,

sino el brazo de una estatua,

dura, detenida, porosa,

que poco a poco es descubierta

por la brocha del arqueólogo,

que piensa que sólo soy cualquier piedra.

Pero lo que soy es un incendio ante los ojos.

Un animal que parece en descanso, pero incendiado,

animal soy animal.

¿Qué animal en silencio?

 

Eso, animal en descanso, vegetal, mineral,

animal en una corriente de aire incendiado.

Así escribe la vida, al tercer o cuarto día,

en todas sus formas,

sentada bajo el tronco de cualquier árbol,

desde el resplandor al fuego en el bosque,

desde el hierro al trueno como un castigo,

desde la cría al luto de los leones,

desde la altura del manto al manto de los niños santos,

con todos los contornos de los rayos de todas las manos santas.

 

5

Bramidos de búfalos en celo,

un golpe de animales en donde ella está finalmente preñada.

Un número, indefinido en la cantidad,

indefinidos búfalos y caballos

como la caída o el conteo inexacto,

tambaleante, de los giros de una moneda en el aire.

Mejor aún,

como la caída inexacta,

de una serie de relámpagos

lanzada por un mago

en una tormenta de verano,

indefinido y dispar

en la noche

indefinido

camina

en busca de la definición rápida pero exacta.

Indefinido el momento en que se torna el remanso.

En lo que queda del remanso y sus plantas que crecen debajo de un puente.

En el momento en que se piensa que se encontró el eco o la aguja

en el viaje de las señales de la radio.

Mejor aún, en el momento que no se entiende a la naturaleza.

Y la tierra gira y gira,

También gira un cangrejo

ante el paso de una fila de cangrejos.

nada lo detiene, y se cree único en el amanecer,

dolorosamente inmenso.

Y lo único cierto, 

es que gira porque es un misterio.

Y pensamos que se debe sólo a la Teoría de la gravedad.

Y a una fotografía conmemorativa de Issac Newton,

casi antes de llegar a una esquina de un salón de clases de provincia.

 

 

 Fotografía de Nadia Sharova

EDUARDO MILÁN. LUGAR, EXILIO

 

1. El poema, el exilio -antes del cruce

Hablar de exilio es ya hablar de una disolución conceptual. Aquel exilio por el cual salí de Uruguay ya no existe. ¿“Ese exilio ya no existe” significaría tal vez decir que hay un estado de escritura, un estado de ser, que actuarían en otro tiempo, el tiempo de una memoria de lo que fue todavía cercano en la historia (personal, de Uruguay, de América Latina)? Es posible. Declarar incluso que el exilio es condición permanente de la escritura parece algo que pertenece a otra época, “la época del exilio de la escritura” o, más precisamente, “la época de la escritura en exilio”. Ya fue un triunfo (que lo diga Antonio Méndez Rubio) precisar la diferencia entre una lengua del exilio (riesgo o deseo de concretar que siempre corre un exiliado) y el exilio de la lengua (deseo de salirse y deseo de atacar, desde afuera, la lengua y, también, riesgo de omisión que se corre por no ser consciente de un gesto y de una consciencia necesarias frente a la escritura que proviene de la modernidad poética). Para la modernidad poética la escritura poética es una forma de exilio de la escritura. Lo que siento ahora es que esas definiciones localizadoras de un tipo de escritura están perimidas. Fueron absorbidas por problemáticas mayores, como la de la pertinencia -o no- de seguir llamando poema a una experiencia de lenguaje que tal vez ya no se llama así. O a una insistencia de lenguaje, de un cierto tipo de lenguaje, que pertenece a eso: a una insistencia localizadora dentro de una práctica mayor, la época de la comunicación de lo que no es posible actuar, que desborda todo marco. Esto no implica para mí proponer ningún tipo de remplazo lexical. En lugar de poema decir “emancipación” o, mejor, “cultivo de una nostalgia”, por ejemplo. Pero me da la impresión de que ya se habla de otra cosa cuando se habla de poema y de crítica. Ocurre, sin embargo, que voy a hacer uso de esos conceptos por o como homenaje a mi propia formación, la formación en la modernidad que me toca, la modernidad latinoamericana de cuna conosureña, allí donde conviven, en ese marco formativo de 1960-1975, aproximadamente, Nicanor Parra, la Poesía Concreta, Oliverio Girondo, César Vallejo y antes Simón Rodríguez y otros desafiantes. Claro que siempre es posible un cierto lampedusismo poético. Se trataría aquí de ir actualizando el término a la luz de cambios que no pueden alterarlo radicalmente – o sí, como en el caso de los cambios de soporte. O las realidades en las cuales se precipita el antiguo poema como condicionante de su todavía-ser-aquello. Ante un empecinamiento de tal grado, especie de inmutabilidad a prueba de materialidad, no tengo nada que decir. Me refiero a pertinencias menores: a “seguir llamando” de un modo tal algo que no sé si sobrevive en su registro lexical bajo las presiones a las que se somete al titular de su acción lingüística, el sujeto sub-capitalista actual. “Sometido, seguía escribiendo poemas”. Soy de los que cree que los cambios que estamos viviendo lo cambian todo. Y que, entre esos cambios, la capacidad de articular o desarticular esos otrora objetos de un lenguaje particular llamados poemas, desde su recepción-inserción social hasta su cultivo en solitario, también cambia. El poema moderno trabajaba –en algunos sectores de su creación particular- con nociones de anticipación muy claras. Desde esa noción y preguntando por algo como “qué se seguirá llamando -qué parte, qué atmósfera, qué gesto, qué suelo- poema del poema” pienso que se puede hablar. El poema como elemento exiliar no es lo sustantivo hoy en día. Lo sustantivo es que el poema como elemento exiliar no pase al dominio del olvido como pasó, por ejemplo, la ausencia.

Leo Masliah no salió exiliado de Uruguay. Ni Mario Levrero. Ni Roberto Appratto. Sin embargo, son tan exiliados de la lengua como yo –o más que yo. Salir del Uruguay no es necesariamente salirse de la lengua –o salirse de lengua. Es más: el exilio no supone un exilio de la lengua. Pero suponen ambos, salirse y exilio, un desprendimiento. Manejé la noción de desprendimiento varias veces, en poesía y en ensayo (1), cuando traté el tema del fragmento. Quiero aquí desbordar el ámbito personal y abarcar todo lo posible bajo la mirada del desprendimiento.

2. La crítica al suceso, el cruce

El desprendimiento original de la poesía latinoamericana es un desprendimiento de la poesía de la lengua española. Eso, entre otras cosas, fue lo que entiendo por vanguardia de la poesía hispanoamericana: lenguaje de un desprendimiento. Pero desprenderse es algo más que ganar autonomía. Desprenderse entabla un diálogo con el grueso de donde viene, la masa, el continente, el hielo. Entabla un diálogo con la ausencia. Entender desprendimiento como pura salud de una velocidad de liberación es más que una paráfrasis de Paul Virilio: es de algún modo un huir cortado. Para tener salida de desprendimiento hay que levantar. Un exilio que se vuelve construcción. Pero no construcción de futuras ruinas. Constitución del propio movimiento. Rehabilitarse en movimiento. Un exilio que se vuelve rehacerse. No es lengua faltada o no sólo: es crítica activa del establecimiento que quedó allá. Sub-levantamiento. Eso se ve desde la ventanilla del avión.

Poema como exilio es eso: desprenderse, rehacerse, conciencia del propio movimiento. Y es también crítica del marco estable del poema, del poema como eternismo solvente. El poema exiliar adquiere sólo así la potencia de su propia inmanencia. La crítica del marco puede ser formulada de este modo: ¿¡Desde cuando la gramática es condición sine qua non de la escritura aceptable!? En ese desprendimiento de la lengua española no hubo propuesta de reinvención gramatical. Por eso hablaba de un diálogo con el grueso del que se huye. Hay todavía un gesto gramatical de dar vuelta la cabeza. La propuesta de una nueva escritura conosureña se dio sólo a partir de dos dolorosas conciencias: la primera, la conciencia del fracaso de la poesía llamada “comprometida”. La segunda, la conciencia de la insuficiencia de capacidad para resistir a la dictadura desde el punto de vista de una corrección, que era la corrección gramatical de la propia dictadura militar. Se empieza a “escribir mal” durante la dictadura. Pero se sigue escribiendo mal después de la dictadura. Me parece que ese escribir actúa como algo más que como la certificación de una memoria constituida en la resistencia a una gramática del estado de excepción. Actúa un saldar cuentas con una falta instaurada en la época del desprendimiento. La poesía latinoamericana se debía ese saldo, ese saldo le pertenece. El reencuentro con sus hilachas como con seres queridos dejados atrás por una urgencia de soberanía: ahí está el chajá, ahí está el ñandú y está también aquel caballo abandonado por la fascinación de un Ford T incipiente.

El fracaso de la poesía comprometida es un anti-exilio redondo. Nunca entenderé lo que es un lenguaje poético que escribe desde un lugar de esperanza -la poesía “comprometida” escribe desde un lugar de esperanza- concibiéndose como lenguaje de esperanza sin ser lenguaje de anticipación. No hay anticipación en la esfera de la retórica del significado. Sólo la sintaxis tolera el tiempo anterior dado como tiempo después. Por eso dudo del afectivismo solidario que plagó a gran parte de la poesía actual en América Latina, las “políticas del abrazo”, como si el abrazo como certificación de una hermandad -en el padecimiento, en la soledad social, en la retaguardia del mundo que significó “lo moderno”-, el abrazo o las corrientes afectivas en general, hubieran quedado relegadas o hubieran sido proscritas por la frialdad de un poema como el moderno. El retorno del amor -un amor a todas luces prometido pero incumplido socialmente y más políticamente- parece el retorno de lo reprimido, de lo escamoteado, de lo no ofrecido ni recibido. Pero para ese retorno hay que haberse quedado. Quien sale al exilio no recibe ese abrazo “volvedor”, ese “bienvenido paisano a tu abrazo”. El exilio, como yo lo veo, no es el territorio del encuentro con alguna promesa. El exilio es la anti-promesa. El abrazo retorna a los no salidos. A ese lugar al que el abrazo retorna le corresponde un poema, un tipo de poema, no precisamente un poema “quedado”-en el sentido de antiguo, de otra época, sin movimiento-: el poema no salido, el poema no exiliado. Y para los teóricos del abrazo quisiera recordar que sólo se tocan el amor y la política en el comunismo (Alain Badiou).

Aquel poema exiliar, poema en su propio movimiento, tiene en el neobarroso conosureño un punto de referencia -no el único-: un poema en fuga que muy poco lector soporta. Ese poema escapa de cualquier definición de poema como condensación, duplica el aspecto transitorio que cierta filosofía post-moderna quería para sí como los momentos “entre” -tan caros a Deleuze- que contravienen lógicas tanto originales como finalistas. El poema neobarroso se integraría al concepto de poema exiliar con la misma característica: sería no un ente sino un entre en fuga, un estar ahí que no está ya ahí. Es duro de aceptar porque reduce las posibilidades del objeto de convertirse en metáfora. Y la metáfora -para la poesía latinoamericana que se desprendió de la lengua española y su tradición “jonda”- era todo en esta vida, hasta donde yo sé.

Entre medio

Tal vez haya un movimiento subterráneo que organice desde su invisibilidad lo que sucede. Algo así como una armonía oculta. Eso gusta porque remite a una dimensión latente. Pero lo latente no está de moda. Se escribe bajo el signo de la evidencia. Parecería -estuve a punto- que basta con sustituir “vive” por “escribe” y todo calza. El deshacer en partículas mínimas un poema para rehacer un poema diferente que tendría que ser nuevo. Pero hay un rechazo a lo nuevo como si lo nuevo nos hubiera engañado, hubiera sido un truco publicitario de sí mismo: lo nuevo como campaña para ofrecer una marca -“The raven” por Brad Pitt, por ejemplo. Qué se mueve como un murmullo paralelo -ya no debajo, insisto: la consigna “los de abajo”, “desde abajo”, que se repite en los comentarios que desean esperanza de los actuales observadores políticos latinoamericanos se ponen en una posición incómoda y devastadora: desde Gregorio Samsa no hemos podido escapar al imaginario de lo aplastante -padre o poder- que por obra de un mortero casi de otro planeta, casi de Marte, ve expandirse ese líquido que emana hacia el costado del insecto muerto- que amenaza en convertirse en un bajo continuo obsesivo de una sola nota que atraviesa de lado a lado. El exilio en el poema cumple -en el sentido de que lo lleva como a cabo pero no hasta ahí- esa cuestión lumínica que en ciertas brasas a medio apagar se ven como fosforescencia, fosforescencia blanca sobre rojo. Quiero decir, contagia a la mirada de un hormigueo que no tiene. Una especie de lava. O de magma. Pero siempre en suspensión, flotando. Es un estado de no-poder cuya única posibilidad es oponerse al deseo del poder todo o, simplemente, poder poSIble: un poder-no que va tomando forma. Cómo ese no parece que no afecta al poema es algo que no puedo entender. Cómo no lo marca, no lo define, no lo deshace en partículas elementales para rehacerse no me explico. Hay quien pasa por el exilio como por un tobogán marmóreo y se contagia del espíritu de la lisura que es lo contrario exacto de lo áspero, de las aristas de un cardo, de lo agreste. Salir entero del exilio es una figura que no existe: del exilio no se puede salir aunque se vuelva al punto de destierro. ¿Uno sale volando de Uruguay para llegar a México a escribir un poema como Octavio Paz, Lope de Vega o Petrarca? En todo caso, sobre la madera de los pocos que en el mundo han sido, renunciando a lo Luis de León. Quiero decir: si la experiencia no juega en el rehacimiento -no Renacimiento que ya es volver canónico- entonces hay que dejarlo. La experiencia del exilio debe hacerse valer en el poema. No te expulsan de tu casa para que vayas al templo a adorar dioses ausentes. El exilio es una fecha, las tres de la madrugada de un día ¿qué día queda? de agosto en el aeropuerto de Montevideo. Con ese frío que tienen las culturas de migrantes que parecen formuladas para que se cumpla un deseo de lugar mítico, de lugar eterno, de hielo hierático, un deseo de Netzahualcóyotl. Entonces uno entiende en carne propia qué se quiso decir con “Vine a Comala porque me dijeron…”. Por parafrasear a William Blake: en el exilio hay una tentación de eternidad. Es una trampa en la que el poema cae. Y en México el poema tiene una vocación ornamental que hace par con la pirámide. Y otra cosa: en el exilio está el poema ya hecho. Como se diría, ahí hay un poema esperando. El poema está ahí como un modelo frente a la captura de la cámara. Hay un poema, el anti-wanted, el poema contrafugitivo que constituye un pacto legendario, agrícola, versal de mil versura. Lo que viene desmedido, desatado, lleno de sed, se tienta ante el palenque, sedentario. Hay un deseo de no tiempo en el exilio que lucha contra la necesidad personal de aliarse con el tiempo para hacer valer cada milímetro de la expulsión. En el poema hay algo de cobro imposible del mismo modo en que la orfandad es un desfondarse del capital.

3. El cruce de un posible con un reciente imposible

El problema para mí no es un mundo de lo posible (salvo que sea un mundo como el que ahora se vive, un mundo donde todo es posible): el peligro para mí es un arte de lo posible, una poesía de lo posible, una poesía al borde no de legitimarlo todo como poesía sino, más precisamente, de fomentar un toda poesía cabe en un concepto de poesía. Sería como proponer una vanguardia sin anticipación. ¿Para qué entonces la distancia? Pero el de la poesía, físicamente, es un ámbito que parecería haber renunciado a la secuencia salvo cuando la usa como regresión y se entra de lleno en la lógica de la versión hecha cover y del reciclaje hecho estrategia. Se diría una dependencia todavía intacta de la versura. La tendencia a la vuelta -y al mito de las vueltas- como resguardo exterior -lo cual no es una paradoja en la poesía lírica- cobra especial significación en dos momentos: uno, en la etapa de emancipación frustrada que en América Latina se desarrolla entre las décadas de los sesenta y de los setenta del siglo pasado, una tirada cuyo fracaso fue político, no poético. Poéticamente la demanda de una poesía “comunicante” -el concepto no es de Benedetti pero Benedetti, al igual que su poesía, populariza en un libro clave, Los poetas comunicantes, que habría que conocer para darse cuenta de la magnitud  de lo que se venía- no ha dejado de ser satisfecha en el mercadeo poético. Recientemente, una nueva entrada de esta tendencia, ahora bajo la forma de una casi proclama, fue prólogo de una antología y circuló autónomamente por las redes sociales (2). El clamor es por una poesía humana, comunicante y solidaria. No me preocupa la solidaridad – ¿existe una solidaridad poética?- ni la humanidad -Vallejo es una especie de Rimbaud: se hizo lo que se quiso con ambos, todos, en algún lugar, somos rimbaudianos y vallejianos aunque Rimbaud no se dio tiempo para el arrepentimiento: antes de volverse “humano” colgó los guantes y no cambió de bando, asumió lo que odiaba como ataque directo a la disfuncionalidad poética a la que veía venir en el horizonte que es este, el nuestro-. Me preocupa lo comunicante. En 1981, un año clave para la confusión poética, Benedetti reedita ese libro (3). No voy a entrar en detalles sobre el libro de Benedetti, donde navegan con la misma intensidad marinera Nicanor Parra, Jorge Enrique Adoum, Roberto Fernández Retamar y Ernesto Cardenal, entre otros, mediante el s.o.s rescatista de lo comunicante. Para Benedetti siempre fue un naufragio -y tenía razón: esto se tira desde el fondo de un naufragio o no se cumple la tirada- esa poesía a la que él veía cerrada, elitista, meteca y europeizante, en una palabra: titánica, empezando por Rubén Darío. El mismo año Haroldo de Campos traduce al portugués Blanco de Octavio Paz con el nombre de Transblanco , publicado en forma de libro ensayístico-antológico en 1986 (4). Haroldo de Campos homenajea así a quien, en apariencia, en ese poema homenajea a Mallarmé, a la vanguardia, a una poética ex nihilo. Tardé muchos años en darme cuenta que Blanco no es nada de eso. Es un monumento a sí mismo, un poema que usa ciertas tácticas de la vanguardia para construir un edificio ornamental. Es, literalmente, un poema “edificante”. Una “enseñanza”, una clase. Desde la nota al poema donde Paz se ve muy interesado en que el lector lea correctamente al poema, le señala sus posibles vías de acceso, lo guía. Creo que una vanguardia edificante, didáctica, es lo contrario de una vanguardia. Pero tampoco es una parodia en el sentido de un “canto paralelo”. En todo caso, es un canto paralelo a sí mismo, o sea un canto desdoblado. La retórica más insistente y dominante de la poesía de Paz es, precisamente, la del desdoblamiento: “escribo y mientras escribo”, “otro escribe lo que escribo”, etc. Hay coincidencia en el tiempo de la traducción de Blanco al portugués con las preocupaciones del momento de Haroldo de Campos. Esa traducción del poema es especial porque se da en el ámbito de intereses que corresponde al período haroldiano que él llamó post-utópico, el del “poema post-utópico”. Blanco es, sin duda, una variable posible de la post-utopía poética que puede tolerar una cierta reificación formal de las herramientas de la vanguardia. El verso proyectivo , escalonado pero nunca con la profundidad de Charles Olson  -digo bien: escalonado hacia el centro ceremonial, “piramidal, funesta…”: no es lo mismo profundidad que escalonamiento- puede ser re-sintactizado en una lógica aristotélico-cartesiana correcta. No me sorprende ninguna reflexión sobre cualquier poema en un enmarque de post-utopía, cosa que podemos estar haciendo aquí ahora. Me interesa la concepción de un poema post-utópico de parte de un poeta originalmente vinculado a una idea de vanguardia, una idea especial de vanguardia, como la Poesía Concreta misma. Haroldo de Campos trata el problema en un texto que tradujo Néstor Perlongher para la revista Vuelta en febrero de 1985: “Poesía y modernidad. De la muerte del arte a la constelación: el poema post-utópico” En ese texto Haroldo de Campos declara su apuesta por una “poesía de lo posible”. No tendría sentido la mención de esa nueva etapa haroldiana si no enfrentara implícitamente alguna etapa anterior de su poesía, digamos, la que integra la fase ortodoxa concreta, la de los poemas de guerra como “nascemorre” o “fome de forma”, pertenecientes a la década 50-60. Pero lo interesante del texto de Haroldo de Campos es lo que abre y no lo que cierra: el concepto de constelación, tomado de Walter Benjamin, es una ampliación del terreno secuencial, destinal, utópico, de la vanguardia, una ampliación de magnitud tal que clausura la idea misma de vanguardia y produce una especie de redistribución de la riqueza poética. En una variable inteligente sustituye el concepto de una poesía anticipatoria por un concepto omniabarcador: en vez de vanguardia, toda la poesía disponible. Claro, con el peaje pago del make it new poundiano. El problema que hay aquí, también en Haroldo de Campos, es la coincidencia con la demanda que hacía Benedetti. La vanguardia cansa. Y hay algo hipócrita, o pervertido, o manoseado en demasía al hablar de vanguardia como sinónimo de liberación en un orden de mundo como el que se vive hoy. El arte ya es sistémico. La poesía es tolerada. Los lugares desde donde emitir son lugares de comunicación. La intolerancia a lo incomunicable coincide con la tolerancia a lo imposible. Como dice el agudo pero mediático Zizek, “hoy lo imposible ocurre” (5).Y aunque Haroldo de Campos haya ampliado el espectro de los modos de acercamiento al fenómeno poético con su postura del poema post-utópico, la implícita renuncia a la utopía es una implícita renuncia al espíritu de la vanguardia que es el acercamiento a lo incomunicable. El espectro crece como espectro. La poesía concreta era dura de comunicar. “Bizcoito fino” -la llamaban los poetas de Sao Paulo- pero, bizcocho al fin, era comestible. La vanguardia, en vez de disolverse en la praxis social, como era, según Burger (6), su designio, se disolvió en la aceptación. Y hay veces que la aceptación es un modo de claudicar. Así se sigue en la prisión de la versura.

Notas

(1) Cf. Eduardo Milán: Desprendimiento; León, Leteo, 2011;

      ————————No hay, de veras, veredas. Ensayos aproximados; Madrid, Libros de la resistencia, 2012.

(2) Prólogo a la edición del libro Poesía ante la incertidumbre. Antología (Nuevos poetas en español); Madrid, Visor, 2011.

(3) Montevideo, Marcha, 1981; 1ª edición, Montevideo, Marcha, 1972.

(4) Octavio Paz-Haroldo de Campos: Transblanco; Sao Paulo, Editora Siciliano, 1986.

(5) Slavoj Zizek: Arriesgar lo imposible. Conversaciones con Glyn Daly; Madrid, Trotta, 2006.

(6) Peter Burger: Teoría de la vanguardia; Barcelona, Península, 1987.

*Ponencia presentada a las Jornadas internacionales de crítica y poesía, Travesías: nomadismos y perspectivas trans-areales en la poesía contemporánea -bajo auspicio de la Universitat de Potsdam y el Instituto Cervantes de Berlín,  el 29 y 30 de mayo de 2014 en Potsdam- entregada a los organizadores Julio Prieto y Ottmar Ette en esa circunstancia, fue publicada en el blog 7 del 7 de Marcos Canteli