ALBERTO PIMENTA. LA VISITA DEL PAPA. TRAD. SERGIO ERNESTO RÍOS

 

Mientras el papa no llega

Todos se allegan^[1]

 

POR EJEMPLO:

 

Las autoridades convencen con los dientes.

Los diputados levantan las nalgas

para que les metan monedas en la ranura.

Los inversores apuestan en la siembra

de guardias republicanos.

Los magistrados justifican el uso

de la fuerza con la fuerza del uso.

Los militares apoyan la democracia en general

y al perro policía en particular.

Los tecnócratas se bajan la cremallera

para arrojar luz sobre el asunto.

Los siquiatras meten el dedo en el ojo

del cliente para profundizarle las desviaciones.

Los maestros enseñan a los perros particulares

a defecar en los paseos públicos.

Los escritores levantan la voz encima de todas para

decir que todas las voces se deben hacer escuchar.

Los funcionarios públicos velan porque todo

lo que no está prohibido sea obligatorio.

Los sacerdotes encaminan el alma

al séptimo cielo.

Los internos en el manicomio reciben

collares nuevos con su número fiscal.

Los periodistas se tiran pedos que sacuden la

calidad de vida de la ciudad.

El pueblo digiere todo porque tiene

dientes hasta en el culo.

Los policías antimotines se refieren

a las conquistas de abril.

Los ángeles de la guarda interceptan los

paquetes con las bombas y explotan.

 

A VECES, PARA VARIAR, SON:

 Las autoridades las que levantan las nalgas

para que les metan monedas en la ranura.

Los diputados quienes apuestan en la comercialización

de los guardias republicanos.

Los inversores que justifican

la fuerza del uso con la fuerza de USA.

Los magistrados que apoyan la democracia en

público y al perro policía en particular.

Los militares que empuñan la cremallera

para arrojar luz sobre el asunto.

Los tecnócratas que manipulan los datos

con los dedos y los dedos con los datos.

Los siquiatras que ayudan a los perros a com

pensar su complejo anal y viceversa.

Los maestros que levantan la voz para decir

qué voces se deben escuchar.

Los escritores quienes velan por que aquello que está

prohibido se vuelva obligatorio y viceversa.

Los funcionarios públicos que encaminan las

almas al séptimo sello.

Los sacerdotes que reciben las cosechas con

la colecta anual.

Los internos en el manicomio que se tiran

pedos que sacuden la sociedad.

Los periodistas que digieren este mundo y el otro

porque tienen dientes afuera y adentro.

El pueblo que se refiere a las conquistas de

abril.

Los policías antimotines que empacan

las bombas y explotan.

 

OTRAS VECES, POR ABURRIMIENTO, SON:

 

Las autoridades quienes apuestan por la bosta para

vengar la siembra de los guardias.

Los diputados quienes justifican la fuerza

del uso con la fuerza del uso de la fuerza.

Los inversionistas quienes apoyan a la policía de la

democracia y al perro en general.

Los magistrados que se valen de la ficha in

formativa para arrojar luz sobre la temática.

Los militares que apuntan con el dedo sin desviaciones

al ojo y viceversa.

Los tecnócratas que promulgan el im

puesto an(u)al para los perros.

Los siquiatras que levantan la voz por motivos

ajenos a su voluntad.

Los maestros que velan porque todo continúe

como está y casi nada viceversa.

Los escritores que encaminan las almas

para su solo de tromba.

Los funcionarios públicos que reciben

perchas con dispositivos de higiene bucal.

Los sacerdotes que se tiran pedos que

sacuden la ciudad.

Los internos en el manicomio que no

digieren nada porque se quedaron sin dientes.

Los periodistas que se refieren a las

conquistas de abril.

El pueblo que abre el paquete

y explota.

 

O ENTONCES SON:

 Las autoridades las que tienen derecho al uso

de la fuerza por fuerza de la fuerza.

Los diputados que apoyan a la policía democrática

en general y al perro político en particular.

Los magistrados que meten el dedo en el ojo ajeno del

acusado para ver si tiene una paja.

Los militares que enseñan a los perros a responder

al aviso de defecar.

Los tecnócratas que bajan la voz cuando

se quieren hacer escuchar en el redil.

Los siquiatras que velan porque todo lo que

no está prohibido parezca y supongamos viceversa.

Los maestros que encaminan las almas

para su sitio.

Los escritores que operan con números

viejos y colirios nuevos.

Los funcionarios públicos que se tiran pedos

dentro de la legalidad sindical.

Los sacerdotes que digieren todo

porque sólo ingieren papa claro.

Los internos en el manicomio que se refieren

a las conquistas de abril.

Los periodistas que abren las bombas

que exploten en la boca del lector.

 

Pero

Cuando llegue el papa,

Sí

Cuando llegue el papa,

Todos van a interrumpir

Lo que están haciendo,

Todos quieren ver al papa^[2]

Conversar con los enfermos.

Levantar las nalgas

para que los devotos les metan ex-votos en la ranura.

Apostar entre publicanos y republicanos.

Justificar la fuerza del uso con

la fuerza de la usura.

Rezar por la democracia en general

y por el perro policía en particular.

Levantar la voz en mayo para

curar los quistes de abril.

Tirarse un pedo

que clame a los cielos.

Y encaminar así las almas

por esta vía sacra.

 

Sin embargo

el papa

se limitará

A clamar y proclamar que

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DE MODO QUE EN LO SUCESIVO

PUEDEN POR ABERRACIÓN:

 

Las autoridades apoyar a la policía en publico

y al perro democrático en particular.

Los diputados bajar la cremallera

para arrojar luz sobre el affaire.

Los inversionistas pedir guantes

para meter los dedos de salsa.

Los magistrados legislar acerca

de los perros y la materia respectiva.

Los militares levantar la voz para decir que

su voz no se hace escuchar.

Los tecnócratas velara por que todo lo que aún

no es obligatorio o sea y no viceversa.

Los siquiatras encaminar las almas

al séptimo sueño.

Los maestros distribuir collares nuevos

con la inscripción "tal cual".

Los escritores tirarse pedos

que alegran la ciudad.

Los funcionarios públicos digerir todo

porque tienen dientes hasta el culo.

Los sacerdotes referirse a las conquistas

de abril.

Los internos en el manicomio construir

la bomba y estallar.

 

Lo que no pueden,

Lo que en lo sucesivo

Ninguno de ellos

Puede negar

Es que el

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Traducción de Sergio Ernesto Ríos
Fotografías de Saul Leiter

 

 

Alberto Pimenta (Porto, 1937). Es el poeta portugués vivo más importante, con una obra combativa, experimental e inclasificable. Destacan en su obra libros fundamentales como Discurso sobre o filho-da-puta,  Ascensão de dez gostos à boca, Homo Sapiens, Bestiário Lusitano, entre otros. Estos poemas pertenecen al libro A visita do Papa (Ed.

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^[1] En espíritu de profunda caridad por las legítimas aspiraciones y valores auténticos de la humanidad.

^[2] En espíritu de profunda caridad por las legítimas aspiraciones y valores auténticos de la humanidad.

MAURIZIO MEDO. NOSOTRAS QUE NOS QUEREMOS TANTO (sobre escribir juntas, sin acuerdo)

 

gregory crewdson

Al comienzo no hubo manifiesto ni escena inaugural reconocible. Hubo, más bien, una circulación irregular, casi furtiva, de voces que no parecían buscarse entre sí y que, sin embargo, empezaron a ocupar el mismo aire. No entraron juntas. No avanzaron en formación. Algunas llegaron con exceso, otras con cautela, otras con una ligereza que descolocaba, otras con una gravedad que no pedía permiso. El lenguaje, en ese momento, se volvió abigarrado, irónico, barroco por acumulación más que por programa. Una proliferación de tonos, de ritmos, de gestos que no reclamaban unidad, pero que compartían algo menos visible: la negativa a organizarse bajo un nombre común.

No se trataba todavía de un nosotras. Era otra cosa. Un murmullo espeso, una superposición de registros que se rozaban sin reconocerse, una escena sin centro, sin portavoz, sin afán de síntesis. Lo femenino no aparecía como identidad estable ni como consigna; aparecía como exceso de lenguaje, como desborde de formas, como ironía sostenida frente a cualquier intento de orden temprano. Esa irrupción no pedía lectura celebratoria. Pedía tiempo. Pedía oído. Y, sobre todo, pedía no ser organizada demasiado pronto, como esas reuniones que fracasan en cuanto alguien propone levantar un acta.

El nosotras —que durante demasiado tiempo funcionó como contraseña afectiva, como blindaje político o como abreviatura moral— empieza aquí a revelar su fragilidad teórica. No porque sea falso, sino porque no alcanza. No basta con nombrarlo para que opere. No antecede al poema. No lo autoriza. A veces ni siquiera lo acompaña. Aparece, si aparece, después: como consecuencia incierta de una serie de decisiones formales que no estaban pensadas para producir comunidad, sino para soportar una exigencia.

Eso explica por qué en ciertas escrituras el plural resulta impronunciable sin caer en impostura, mientras que en otras emerge sin ser invocado. El nosotras no es un derecho adquirido. Es un efecto raro, costoso, que solo se produce cuando el lenguaje acepta demorarse o ponerse en riesgo. Allí donde el poema se acelera hacia la representación —hacia la consigna, el emblema, la identificación—, el plural se endurece o se diluye. Allí donde el poema resiste, el plural se vuelve inestable, y en esa inestabilidad encuentra su única honestidad posible. No es un plural que convoque multitudes; convoca, a lo sumo, a lectoras con paciencia y mala fama.

Antes de que la escena comenzara a nombrarse a sí misma, antes incluso de que el nosotras adquiriera circulación crítica, la escritura de Celeste Del Carpio, desde lejor, ya había establecido una exigencia silenciosa. No una ruptura visible ni un gesto programático, sino algo más incómodo: una manera de escribir que no pedía compañía, que no reclamaba pertenencia, que avanzaba sin ofrecer la ilusión de un suelo común. Esa soledad inicial no era aislamiento; era concentración. Una forma de cortesía extrema: no pedir nada.

En Del Carpio, el poema se construye como espacio de pensamiento antes que como superficie de identificación. El lenguaje no se vuelve transparente ni expresivo; se vuelve denso, deliberadamente denso, cargado de pliegues que no se resuelven en imagen ni en consigna. La tradición no se cita ni se combate; se somete a presión. Las formas heredadas se tensan, se doblan, se vuelven inestables sin romperse. El resultado no es continuidad ni ruptura, sino persistencia transformada. El poema no quiere llegar. Quiere sostenerse. El nosotras, aquí, no existe. No como falta, sino como decisión. Una decisión que hoy resulta casi escandalosa.

Por eso volver a Del Carpio no es un gesto de autoridad fundacional, sino una necesidad crítica. Su rigor no consiste en cerrar una tradición ni en inaugurar una escuela, sino en trabajar el tiempo del poema contra la ansiedad del presente. Leerla exige demora, relectura, resistencia a la prisa del sentido. En ese ritmo largo, el plural no se proclama: se insinúa, si acaso, como efecto secundario del trabajo formal. Como un rumor que no solicita confirmación.

En Maritza Mejía, esa posibilidad se tensa hasta el límite. El poema no demora: expone. Cada frase avanza con la conciencia de su costo. No hay mediación ni amortiguación simbólica. El lenguaje acompaña hasta cierto punto y luego se retira, dejando al lector sin apoyo. Esa retirada no es vacío: es ética. El nosotras no puede sostenerse como identidad compartida; apenas queda como presencia mínima, como reconocimiento silencioso de que estar ahí —leyendo, sosteniendo— ya es bastante. No hay aplauso posible. Tampoco falta.

En María Belén Milla, el problema se desplaza. No hay impacto ni retirada brusca. Hay encantamiento. Lo real pierde borde por saturación semántica. El poema no prueba ni denuncia. Suspende. Desautoriza la evidencia. Las imágenes flotan en una lógica onírica que no evade el mundo, pero lo vuelve inutilizable como argumento. El nosotras se vuelve espectral: no desaparece, pero ya no puede fijarse. Existe como cercanía inestable, como complicidad sin forma ni promesa de duración. Algo así como una conversación que se recuerda sin estar segura de haberla tenido.

En Fabiana Caballero, ese desplazamiento adopta otra materialidad. Aquí no hay disolución, sino montaje. El poema se construye por acumulación, por sedimentación de restos, escenas mínimas, fragmentos que no reclaman jerarquía. El archivo no ordena el pasado ni lo vuelve ejemplar: lo dispone. El sentido no está dado; se produce en el recorrido, en la fricción entre materiales. El nosotras deja de ser identidad para volverse tarea: trabajo compartido de lectura, comunidad provisional sostenida por el esfuerzo, no por la pertenencia. Nadie recibe credencial; nadie la solicita.

Estas escrituras no ofrecen una síntesis de la escena. La desestabilizan. Obligan a leer sin atajos, a sostener tiempos distintos, a aceptar que el plural no puede organizarse sin pérdida. Frente a la tentación de la representatividad —el rostro, el nombre, la figura central— insisten en otra lógica: proceso, fricción, demora. No hay aquí voluntad de quedar bien en la foto.

Desde aquí se vuelve necesario decir algo más sobre el territorio. La mayoría de estas escrituras son, en un sentido preciso, postnacionalistas. No porque nieguen el lugar desde el que escriben, sino porque no esperan de ese lugar ninguna función representativa. El Perú —cuando aparece— no organiza el sentido. No opera como emblema ni como deuda. Aparece fragmentado, desplazado, a veces como archivo, a veces como ruido de fondo, a veces apenas como resto léxico. No hay voluntad de hablar por una comunidad nacional ni de producir una imagen exportable del país. La escritura no se debe a una identidad previa. La pone en suspenso. El mapa se guarda doblado en el cajón.

Esa suspensión explica la incomodidad que producen ciertos intentos de lectura representativa. Cuando se busca en estos textos una visión del país, una síntesis cultural o una voz generacional, lo que se encuentra es resistencia. No hay centro. No hay portavoz. Hay ciudades superpuestas, desplazamientos, registros incompatibles, restos históricos que no se ordenan en relato. La escritura no confirma pertenencias; las vuelve problemáticas. Y no pide disculpas por ello.

Desde ahí se comprenden las operaciones laterales, no como márgenes decorativos, sino como zonas activas del campo. Rosa Granda trabaja una poesía de pensamiento que no se apoya en la abstracción ni en la declaración. El pensamiento ocurre en la frase, en su respiración exacta, en una sintaxis que avanza con cautela y precisión. No hay solemnidad ni didactismo. Hay una atención filosófica que no busca imponer ideas, sino ponerlas a prueba en el ritmo mismo del lenguaje. La claridad no tranquiliza; incomoda. El poema piensa sin elevar la voz, lo cual hoy es casi un gesto subversivo.

Ximena López Bustamante encarna el pensamiento de otro modo: el cuerpo entra, el lenguaje reacciona. Si algo falla en esa operación, no es autoral. Es el marco editorial, el dispositivo de lectura, el formato que intenta contener una escritura que se resiste a ser acomodada. El problema no es la potencia del texto, sino la estrechez de los lugares que se le ofrecen. Como suele ocurrir.

En Ana Carolina Zegarra, la radicalidad adopta otra forma. Aquí no hay superposición, sino construcción de léxico. El poema fabrica idioma. Las palabras dejan de remitir a un afuera reconocible y empiezan a obedecer reglas internas. Leer exige aprendizaje. No reconocimiento ni empatía. El nosotras no incluye: enseña a entrar, y no garantiza permanencia. Quien se queda, se queda trabajando.

Alessandra Yuca fragmenta el afecto sin convertir la fragilidad en capital simbólico. No hay confesión ni exhibición. Hay restos, cortes, silencios sostenidos. El poema se mueve por proximidades mínimas. El plural, aquí, apenas se sostiene por cercanía. Una cercanía que no promete nada.

En Cristal Alarcón, la escritura deja de funcionar como mediación. El poema se vuelve superficie de contacto, fricción directa entre lenguaje y cuerpo. No hay metáfora que amortigüe. No hay distancia que proteja. El rigor proviene de una economía del choque. Decir lo mínimo para que la lectura no pueda apartarse. El nosotras se reduce a una coincidencia ética mínima: estar ahí sin intervenir, sin suavizar, sin apropiarse. Leer como quien no toca.

Liz Norton deja circular el mundo sin subrayarlo. Referentes extraliterarios, anglicismos, escenas cotidianas entran con naturalidad. El humor desplaza sin ironizar. Descomprime. El rigor no custodia fronteras: las usa. El idioma se ensancha sin dramatizar su expansión. En Liz Norton el idioma circula, se ensancha, se deja usar sin dramatizar su mezcla; en Julianne Angles, la lengua nunca termina de asentarse y convierte la extranjería en condición estructural del decir. Entre una lengua que ya no necesita proclamarse y otra que no ofrece suelo, el nosotras queda suspendido: no como identidad, sino como coincidencia frágil producida por el ritmo y la atención. Un díptico sin marco dorado.

Paloma Yerovi sostiene la duración del lirismo como gesto crítico. En un presente que exige impacto inmediato, su escritura apuesta por la permanencia, por la imagen que no se clausura, por la cadencia que no busca efecto. Esa paciencia no es evasión. Es resistencia. El poema se queda. Y al quedarse, vuelve visible otra temporalidad posible para la escena. Algo tan simple como quedarse ya es, hoy, bastante complejo.

En Paloma Yerovi el poema se ejercita como arte menor del viaje temporal, no hacia un pasado solemne ni hacia la infancia erigida en mito, sino hacia estratos de tiempo aún activos, superpuestos como habitaciones contiguas que el cuerpo vuelve a recorrer sin tocarlas del todo. No hay aquí nostalgia —esa pasión fácil—, sino atención demorada: tornar a la casa, al gesto doméstico, al objeto mínimo, no equivale a regresar, sino a leer de nuevo el tiempo desde otro pulso vital, desde una edad distinta de la mirada. El poema avanza, si avanza, como quien transita un sitio ya sabido y lo encuentra alterado por el sedimento de la experiencia; cada imagen porta un doblez temporal, una simultaneidad tácita que no se declara ni se resuelve. Así, la memoria rehúsa devenir relato o documento y se vuelve estancia habitable, casi bachelardiana, en la que el pasado no se clausura ni el presente impone su dictamen. El viaje, despojado de toda épica, ocurre en sordina: desplazamiento sigiloso, sostenido por la cadencia, que hace del poema una forma de permanencia móvil, un modo de estar en el tiempo sin fijarlo ni poseerlo.

Belén Altabaz observa y registra sin dramatizar. Su escritura funciona como umbral, como respiración necesaria antes de otro régimen de intensidad. No compite. Modula. Como quien baja el volumen sin apagar la música.

También se vuelven visibles los límites. En Lourdes Aparición, el signo nacional se endurece y funciona como garantía previa. Las referencias se repliegan sobre un ámbito cerrado. La resonancia crisológica se imita sin ser digerida. El poema confirma lo que ya sabe. No se pone en peligro. El lenguaje anticipa su interpretación. El plural se vuelve cómodo: o se endurece o se disuelve. Demasiado fácil en ambos sentidos.

Nombrar estos límites implica un gesto ético: reconocer lo que queda afuera. No todo puede ni debe entrar en una escena que todavía está en movimiento. La exclusión no siempre es error; a veces es decisión crítica. Frente a la presión por canonizar rápido, por fijar nombres, por estabilizar jerarquías, conviene recordar que toda canonización temprana empobrece el campo. No solo deja escrituras fuera; neutraliza la incomodidad de las que incluye. Y vuelve todo peligrosamente eficiente.

La tensión se vuelve política cuando una figura ocupa el centro con demasiada rapidez. En Valeria Román, el problema no es la escritura, sino su uso: la aceleración del reconocimiento, la síntesis prematura, la necesidad del campo de fabricar un rostro legible. El nosotras se vuelve exportable. Circula bien. Demasiado bien. Pierde fricción. Otras escrituras —más lentas, más ásperas— quedan desplazadas no por falta de rigor, sino por no adaptarse al ritmo de la visibilidad. El algoritmo sonríe. El poema, no.

Volver, entonces, a Del Carpio, Mejía, Milla, Caballero no implica cerrar jerarquías. Implica restituir el tiempo. Devolverle al poema su resistencia. Al plural, su precariedad. A la escena, su inestabilidad constitutiva.

Porque quizá no se trate de decidir quién habla por nosotras, ni de fijar un centro, ni de ordenar el campo. Quizá la pregunta —la única que vale la pena sostener— sea esta: ¿qué escrituras siguen operando cuando el nosotras deje de servir para organizar algo?

 

TANIA FAVELA.ESA COSA UN POCO INSENSATA

 

…el artista junta unas palabras para hablar de esa vida que le rodea con su murmullo incesante de colmena demente.

                                             Whestphalen

El poeta jamás es sólo una mujer o un hombre. Cada poeta tiene su dosis de fuego. El poeta es un espejo: el poeta transcribe.

                                                           Susan Howe

                                               He descubierto tu gran herida; esta flor de tu costado te mata.

                                                                                                       Kafka

 
Si como lo dice el pintor Georges Braque el arte está hecho para turbarnos, no hay mejor constatación para esta frase que el libro Ejercicios Materiales de Blanca Varela. En sus trece poemas, escritos entre 1978 y 1993, la poeta peruana nos enfrenta con la realidad en bruto. Se podría hablar de una escritura cáustica, mordaz, sin concesión alguna para quien lee; magnética y repulsiva a un mismo tiempo: salvajemente humana. Lo privado y lo público se encuentran entre los hilos férreos de este poemario: el cuerpo, la maternidad, la soledad, el nihilismo, se entretejen con la miseria social y también con el horror del conflicto armado interno que atravesaba en esos años al Perú. La violencia, con todas sus artistas, marca la psique de la poeta, endureciendo y tensando al máximo sus palabras. Sus imágenes, mezcla de arbitrariedad y necesidad interna, oponen a la realidad su disconformidad: “gran creador el hambre inventa paraísos. los cerdos y los hijos de los cerdos se vuelven héroes. procrean, asesinan, procrean, los cerdos”, escribe la poeta en su poema “Crónica”, y más adelante anota: “hoy llueve fuego sobre bagdad.” // “se viaja en la misma orca indigesta. ajonasados todos. sin tuétanos ni risa. hechos mierda. solo mierda. arrodillada mierda sin sombra.” El poema “Crónica” cierra el poemario, poniendo al descubierto la crueldad que atraviesa a la Historia: la conquista del Perú, la Guerra del Golfo, Sendero Luminoso (aunque no se mencione directamente) señalan y muestra las heridas del mundo. Y es precisamente una herida (la herida es un eje constante de este poemario) la que florece desde el inicio en Ejercicios Materiales: “se trata simplemente de heridas congénitas y felizmente mortales”, leemos en el primer poema “Último poema de Junio”, que paradójicamente señala un final.

Blanca Varela comentó en varias entrevistas que con Ejercicios Materiales cerraba un ciclo: “una especie de época de gran revuelta, de desafío a mí misma y al mundo en general”[1]. De ahí los exabruptos, la desmesura y la crítica feroz que golpean sin piedad todo símbolo o representación, desmitificando el lenguaje “poético”, desacralizando incluso la figura de dios (así lo escribe, con minúscula), y evidenciando el sinsentido de toda ilusión o autoengaño. Su agudeza crítica, puesta siempre en tensión, inscribe en su escritura, de manera horizontal, lo lírico, lo irónico, lo banal, lo cotidiano, lo abyecto, la ternura, el sarcasmo y lo sublime, abriéndose, desde todos estos pliegues, a las fuerzas impersonales que la atraviesan. Es quizá por lo anterior que lo animal cobra una presencia fundamental: “yo soy aquella / que vestida de humana / oculta el rabo / entre la seda fría / y riza sobre negros pensamientos / una guedeja / todavía oscura” escribe en “Claroscuro”; o bien: “Dulce animal, tiernísima bestia que te repliegas en el olvido para asaltarme siempre” en “Ultimo poema de Junio”; y en “Ternera acosada por tábanos” anota: “sólo recuerdo al animal más tierno / llevando a cuestas / como otra piel / aquel halo de sucia luz”, por poner sólo tres ejemplos, de entre los muchos que podrían darse. Eso animal, que no es hombre ni mujer, es un filo que sostiene la oscuridad y el abismo que por momentos asoman en sus poemas. La poesía, dice Varela, “es atreverse de alguna manera a sacar a flote todo lo que tenemos dormido, atávico, acumulado, que no hemos podido soportar a nivel de conciencia y lo hemos puesto atrás”[2]. Abrir esas compuertas, las compuertas del inconsciente, es una forma de tocar esa otra conciencia, que la propia poeta llama “conciencia animal”[3].

Devenir animal sería entonces una forma de enfrentar la demencia racional del mundo de los humanos, de encontrar vías de fuga para establecer un orden distinto desde el margen: animal o poeta (figuras porosas que se empalman). Para Blanca Varela, recordémoslo, el poeta es un animal de palabras[4]. Pero no sólo lo animal, también el cuerpo y la carne (esa materia), son núcleos importantes que revelan la posibilidad de un lenguaje distinto, un lenguaje fuera del logos: “Misterioso, obsceno chasquido del vientre que canta lo que no sabe”, escribe en “Sin fecha”, y en el poema “Ejercicios materiales”, anota: “y es amable el silbo de los aires / que brotan quedamente y circulan / por nuestros puros orificios terrenales / protegidos e intactos / bajo el vellón sin mácula del divino cordero”, y en “Lección de anatomía” comienza con estas líneas: “más allá del dolor y del placer la carne / inescrutable / balbuceando su lenguaje de sombras y brumosos / colores”.  Los ruidos del cuerpo y lo animal señalan ese margen que traza la poeta para aproximarse no a la belleza sino a la verdad: al interior de esa verdad, pareciera querernos decir Blanca Varela, algo huele mal. El olfato es uno de los sentidos que la poeta pone en juego, como lo hace el animal para reconocer su mundo y poder sobrevivir en él: “el hedor de la vida”, el excremento, la náusea, la “redimida letrina”, la orina, “el milagro mortecino”, “un rancio bocadillo”, la “roñosa palidez”, “primavera de suaves gusanos agrios / como bilis materna”, la gangrena. La sensación constante que se desprende es la de un cuerpo en descomposición: el cuerpo político-económico-social, seguramente. Quizá la imagen más contundente de esa podredumbre es la que traza al final del poema “Ternera acosada por tábanos”: “a mi lado / coronada de moscas / pasó la vida”.

¿Cómo escribir? En Ejercicios materiales lo único que queda es desentonar para desmantelar la farsa. No seguir ni al coro terrenal ni al coro celestial (ambos se confunden). Buscar mejor otras voces: la voz gangosa, la que balbucea, la que juega: “la esfinge que finge” o confunde “gracia” con “grasa”; o juntar palabras arbitrariamente: “muertodehambre”, “vaderretro”, o trazar relaciones inesperadas entre la eternidad y el excremento; las flores y la carne; o entre la sangre redentora y la sangre de una mosca bajo el martillo. Irreverente y hasta blasfema en su escritura, Varela busca algo sólido que la sostenga, su apuesta formal así lo muestra: la línea, el verso, el versículo, la prosa, se usan indistintamente. La poeta peruana señaló en varias ocasiones, que sus poemas no cantan, al contrario, buscan la disonancia, se descolocan, van a tientas, huyen de toda aparente perfección, para intentar un orden distinto: “de lo inexacto me alimento” escribe en “Malevich en su ventana”. “Fuera de la poesía [comenta Varela] todo es caos. La única vez que encuentro un orden es cuando escribo poesía, esa cosa un poco insensata”.[5]

Al parecer, Varela, al igual que Vallejo, intenta planchar todos los caos con sus poemas. Así lo sugiere Westphalen de Vallejo, al reflexionar sobre ese verso en uno de sus ensayos: “… ̶ será lícito atribuir rasgos programáticos a ese “azular y planchar todos los caos” ̶ ver incluso un manifiesto de propósitos ̶  la reducción y domesticación de los caos singulares que sería cada poema”[6]. Ese orden que despunta en el poema VI de Trilce como un futuro lejano, pero posible para la poesía, ilumina también los poemas de Varela que, no obstante, su dureza, nos dan una pequeña y frágil esperanza:

hoy me despierta

con su delgado resplandor abstracto la esperanza

la oscuridad del naufragio

se escapa como un gato por la ventana

y alguien vuelve

sí

alguien vuelve desvelado y sin prisa

con un pequeño rectángulo de eternidad entre la

manos

 

Ese que vuelve, desvelado y sin prisa, es Malevich, pero podría ser hoy para nosotras, para nosotros, Blanca Varela, que pone en nuestras manos “esa cosa un poco insensata” llamada poesía.

Releer hoy Ejercicios materiales, cuando el zumbido de la colmena demente quiere ensordecernos, es una forma de resistencia.

 

 

 

 

 

 

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[1] Jorge Valverde Oliveros (editor). Entrevistas a Blanca Varela. “Hay que vivir como si fuera el día definitivo”, por Patrik Rosas, Isegoria editorial, Perú, pg 255.

[2] Entrevistas a Blanca Varela. “La fascinación por lo maravilloso”, por Roland Forgues, pg 87.

[3] Entrevistas a Blanca Varela. “No puedo ser sin el Perú”, por César Ángeles, pg 110.

[4] Entrevistas a Blanca Varela. “Diálogo con Blanca Varela”, por Casa de citas, pg. 305. Ver también su poema “Media voz” de Canto Villano.

[5] Entrevistas a Blanca Varela. “Fuera de la poesía, todo es caos”  por Abelardo Sánchez León, pg. 212

[6]  Emilio Adolfo Westphalen. Escritos varios sobre arte y poesía. FCE, México, 1997, pg. 224