LUCÍA CARVALHO. ESCRITURAS LÍQUIDAS: LA LITERATURA EN LA ERA DE LA PROGRAMACIÓN Y LOS ENTORNOS DIGITALES

 

El concepto de escrituras líquidas nos permite pensar la literatura digital como una forma de textualidad que fluye entre medios y sistemas, en diálogo permanente con su entorno. Este concepto proviene del ensayo Narrativas en cristal líquido: cinco apuntes de la videoescritura de la filóloga hispánica Vega Sánchez Aparicio, docente de la Universidad de Salamanca. Vega parte del concepto de sociedad líquida de Zygmunt Bauman que caracteriza a la sociedad postmoderna por su ligereza, estado líquido. Esta ponencia propone pensar la escritura contemporánea desde su flexibilidad, inestabilidad y su capacidad de transformación.

En las últimas décadas, la literatura ha experimentado un proceso de expansión que desborda los límites del libro impreso. La masificación de las tecnologías digitales, la programación y los entornos interactivos han modificado no sólo los modos de lectura y escritura, sino también las concepciones mismas de autoría, textualidad y obra. En un contexto así, la noción de escritura líquida propone pensar la literatura como un sistema en flujo, en constante mutación, donde el texto se disuelve, se reconfigura y se vuelve permeable a otros lenguajes, medios y lógicas.

Este texto pertenece a una ponencia que compartí con los estudiantes de la Universidad Mayor de San Andrés en el marco de un encuentro sobre las complejidades de la inteligencia artificial en la comunicación y las artes literarias. Asimismo este texto tiene que ver con mi trabajo final de la Maestría de Escritura Creativa de la Universidad de Salamanca, en el que desarrollé la obra de escritura electrónica Niña Perro. Por lo que este texto pretende explorar las posibilidades que emergen cuando la literatura se encuentra con las herramientas digitales y la programación, tomando como puntos de referencia los trabajos de Ulises Carrión y Belén Gache, dos autores que, desde diferentes momentos históricos, reflexionan y experimentan con los límites de la escritura. Ambos conciben el acto de escribir como un proceso expandido, donde el lenguaje, el soporte y el lector forman parte de un mismo entramado dinámico.

Escrituras líquidas: del texto al flujo

En la era digital, el texto no es un objeto acabado, sino un proceso en continuo movimiento: se actualiza, se reversiona, se replica y se fragmenta en la red. Las obras dejan de ser unidades fijas para convertirse en sistemas de relaciones (hipervínculos, datos, interacciones) que se expanden más allá de su autoría original.

Esta liquidez también modifica la posición del lector. Ya no se trata de un receptor pasivo, sino de un usuario activo, un co-creador que ejecuta, “remixea” o completa la obra. El acto de lectura se transforma en una práctica performativa, pero también, en una experiencia inmersiva donde se mezclan la interpretación, la navegación y la experimentación.

En este sentido, la escritura líquida es también una escritura colectiva: una red de voces, códigos y gestos que circulan en un entorno interconectado. La literatura se convierte en un espacio de colaboración entre humanos y máquinas, entre el lenguaje humano y el computacional.

Ulises Carrión y la redefinición del libro

Ulises Carrión, artista y teórico mexicano, presentó en El arte nuevo de hacer libros (1975) una ruptura radical con la noción tradicional de literatura. Para Carrión, el libro no es un contenedor pasivo de palabras, sino una estructura espacial y temporal que el autor construye. Es decir, el sentido no está dado únicamente por el texto escrito, sino también por la organización del soporte, su disposición visual, su materialidad y su interacción con el lector.

Su propuesta anticipa una lectura “programática” del libro, es decir que el autor o la autora diseña una estructura que se activa en la experiencia de lectura. En ese sentido, la figura del escritor(a) se desplaza hacia la un rol de programador(a) o diseñador(a) de sistemas de sentido. Para Carrión, la literatura no escribe historias, sino que diseña relaciones; no produce textos, sino procesos.

Esta idea resulta central para comprender la literatura digital contemporánea. En los entornos digitales, el texto ya no es lineal ni cerrado, pues se comporta como un sistema interactivo donde cada lector ejecuta una versión posible de la obra. En este nuevo paradigma, el autor o la autora no dicta un mensaje unívoco, sino que genera un código abierto, un conjunto de instrucciones que pueden ser activadas, modificadas o expandidas.

Belén Gache y la escritura expandida

Décadas después, Belén Gache retoma y actualiza muchas de las intuiciones de Carrión desde el ámbito de la literatura digital y las narrativas electrónicas. En proyectos como Wordtoys o El libro del fin del mundo, Gache explora las intersecciones entre escritura, tecnología y visualidad, proponiendo experiencias literarias que integran texto, imagen, sonido y programación.

En sus obras, la palabra deja de ser un signo estático para convertirse en un objeto mutable y performativo. La escritura se vuelve un espacio de experimentación donde el código y el lenguaje natural conviven, se contaminan y se reescriben mutuamente. Gache define esta práctica como escritura expandida, entendida como un proceso de expansión del texto más allá de los límites de la página, hacia territorios visuales, digitales y participativos.

Desde esta perspectiva, el escritor contemporáneo no solo manipula palabras, sino también algoritmos, interfaces y datos. La programación se convierte en una extensión del lenguaje literario, y el código, como forma de escritura, contiene un potencial poético propio. La literatura digital, entonces, no imita la tecnología, sino que la habita y la resignifica.

Convergencias entre Gache y Carrión

Tanto Carrión como Gache cuestionan la noción de obra cerrada y la figura del autor como centro de sentido. Ambos conciben la literatura como un arte de la relación y del proceso. Sin embargo, mientras Carrión se movía todavía en el territorio del libro-objeto, Gache opera en el terreno del hipertexto y del entorno digital.

Lo que los une es una concepción postautorial y procesual de la escritura. En ambos casos, escribir implica diseñar un sistema que pueda ser recorrido, activado y resignificado por otros. La escritura ya no es un acto de posesión, sino de apertura.

Desde esta perspectiva, las escrituras líquidas no son una ruptura con la tradición, sino su continuidad expandida. Son el resultado de una larga genealogía de experimentación formal que va desde las vanguardias históricas hasta la literatura electrónica contemporánea.

Literatura, programación y pensamiento algorítmico

La incorporación de la programación en los procesos literarios no implica solo un cambio de herramientas, sino un cambio de paradigma. El pensamiento algorítmico introduce una lógica diferente en la creación: la escritura se estructura en base a bucles, condiciones, repeticiones y azar.

Esta transformación abre nuevas posibilidades estéticas. Los generadores automáticos de texto, las narrativas interactivas y los poemas visuales programados no reemplazan a la literatura tradicional, sino que la expanden. Permiten pensar el texto como un espacio dinámico donde la máquina participa en la producción del sentido.

En obras como las de Gache, el código no es un medio invisible sino un lenguaje visible, parte del discurso poético. De la misma forma, las reflexiones de Carrión sobre la estructura del libro se pueden releer hoy como una proto-poética de la programación literaria: su visión del libro como sistema anticipa el modelo del software literario, donde el texto funciona como un dispositivo ejecutable.

Conclusiones: hacia una poética de la fluidez

Al iniciar esta investigación en el 2019, tenía una perspectiva mucho más optimista respecto a las herramientas digitales y su relación con las artes, no solo literarias, sino plásticas. Sin embargo, los avances acelerados de la inteligencia artificial me preocupan, no por el posible “reemplazo” de humanos por máquinas sino por la fragilidad de la realidad. Nos encontramos en un proceso de entrenamiento para que nuestros cerebros puedan distinguir lo real de lo creado por inteligencia artificial. Aunque podríamos decir que vivimos en realidades distorsionadas y narrativas altamente manipuladas desde la masificación de los medios de comunicación,  en la era de la inteligencia artificial, los algoritmos generativos y los entornos inmersivos, la literatura enfrenta el desafío de reinventarse sin perder su dimensión simbólica. Las escrituras líquidas nos invitan a pensar la literatura como un proceso más que como un producto, como una práctica que integra lo humano y lo técnico, lo analógico y lo digital.

Ulises Carrión y Belén Gache, cada uno a su manera, anticipan y encarnan esta transformación. Las obras de ambos autores nos acompañan en el proceso de comprensión acerca del acto de escribir más allá de la producción de textos, sino pensarlo como una creación de experiencias de lectura y significación en movimiento.

Así, las herramientas digitales y la programación no deben ser vistas como una amenaza a la literatura, sino como su continuación natural en un nuevo medio. La escritura, en su estado líquido, se disuelve para volver a formarse: cambia de forma, pero no de esencia.

El desafío para escritores, críticos y lectores es aprender a navegar en este mar de signos, donde la palabra, el código y la imagen se entrelazan para generar nuevos modos de imaginar, narrar y habitar el mundo.

 

Referencias bibliográficas

 Bauman, Z. (s/f). Modernidad líquida.
Carrion, U. (s/f). El arte nuevo de hacer libros.
Gache, B. (s/f). ¿Qué es la poesía (para un robot)?
Sánchez Aparicio, V. (Ed.). (2015). Narrativas en cristal líquido: cinco apuntes de videoescritura.

LUCIANA HOVRAT. SPLIT : CUANDO SE HABITA LA HISTORIA

 

Este texto no defiende monumentos: defiende modos de habitar. El Palacio de Diocleciano aparece aquí no como una reliquia ni como una postal, sino como campo de fricción entre vida cotidiana, mercado turístico y abandono institucional. El ensayo que abre el conjunto diagnostica una forma de violencia urbana blanda —lenta, rentable, administrativamente tolerada— que convierte el patrimonio en superficie de extracción. La crónica que lo cierra devuelve ese diagnóstico al cuerpo: caminar, oler, recordar, cansarse.

En Transtierros nos interesa el patrimonio cuando deja de ser consenso. Cuando incomoda. Cuando se vuelve pregunta política y no orgullo municipal. Split no es un caso aislado, sino un síntoma: allí donde el pasado se gestiona como experiencia, la ciudad empieza a vaciarse de vida. Las comparaciones con Dubrovnik y Opatija no funcionan como modelos ideales, sino como evidencia de que el deterioro no es inevitable, sino decidido.

Publicamos este doble texto —ensayo y coda testimonial— como una intervención. No para cerrar el debate, sino para insistir en una idea básica y cada vez más erosionada: el patrimonio no se conserva separándolo de quienes lo viven. Se conserva —si se conserva— habitándolo, incluso mal, incluso en conflicto. El Palacio sigue siendo ciudad no por la protección que recibe, sino por la vida que todavía lo ocupa.

El Palacio de Diocleciano en Split constituye uno de los casos más complejos de patrimonio histórico habitado sometido a procesos contemporáneos de turistificación no regulada. Este ensayo analiza los daños materiales y simbólicos producidos por la conversión del espacio histórico en mercancía cultural, así como las fallas estructurales de los marcos legales de protección patrimonial. A través de una comparación con Dubrovnik y Opatija, se examinan modelos divergentes de gestión urbana. Finalmente, se propone una lectura crítica que reconoce en la persistencia del uso residencial una forma contradictoria pero decisiva de restitución del patrimonio a su función social originaria. El Palacio  no fue concebido como monumento sino como infraestructura vital. Residencia imperial primero, ciudad después, su transformación en tejido urbano habitado lo convirtió desde muy temprano en una anomalía histórica: un edificio de poder apropiado por la vida común. Durante siglos, esta condición híbrida —ni palacio ni barrio en sentido estricto— fue el principal mecanismo de su conservación. En el contexto del capitalismo turístico contemporáneo, sin embargo, esa misma condición se ha vuelto su mayor vulnerabilidad.

La turistificación del centro histórico de Split responde a un modelo de extracción simbólica. El patrimonio deja de entenderse como valor de uso social y pasa a operar como generador de experiencias consumibles. Como han señalado Ashworth y Tunbridge, la ciudad histórica convertida en producto turístico disuelve progresivamente la frontera entre conservación y espectáculo. En el caso de Split, esta disolución se manifiesta en daños materiales concretos: erosión acelerada de pavimentos romanos por sobrecarga peatonal, humedad persistente en sótanos, alteraciones no autorizadas de muros históricos para instalaciones contemporáneas, vibraciones estructurales producidas por una presión humana constante que excede la capacidad de carga del conjunto.

A este deterioro físico se suma un proceso menos visible pero más profundo: la tugurización patrimonial. La subdivisión intensiva de espacios históricos en unidades de alquiler turístico de corta duración produce una precarización del hábitat y una expulsión progresiva de residentes permanentes. El Palacio deja de organizarse como espacio doméstico y pasa a funcionar como infraestructura de tránsito. Esta forma de violencia urbana blanda —no espectacular, no disruptiva— opera mediante incentivos económicos, vacíos legales y una gobernanza patrimonial débil.

Aunque Croacia dispone de legislación formal de protección del patrimonio cultural, su aplicación en el caso de Split ha sido fragmentaria. Los planes de manejo existen, pero carecen de mecanismos coercitivos eficaces. La regulación del alquiler turístico es laxa y las sanciones resultan, en la práctica, irrelevantes frente a la rentabilidad del mercado. La gestión del patrimonio queda así delegada al sector privado bajo la ficción de que el turismo garantiza por sí mismo la conservación.

El contraste con Dubrovnik es revelador. Tras enfrentar una saturación turística crítica, la ciudad adoptó políticas restrictivas: control de aforos, limitación del ingreso de cruceros, reinversión directa de ingresos turísticos en conservación. Opatija, por su parte, ha sostenido un modelo de turismo de menor intensidad, apoyado en planificación urbana y preservación arquitectónica, evitando la conversión masiva del patrimonio en alojamiento informal. En ambos casos, la diferencia no es estética sino política: hubo decisiones explícitas orientadas a priorizar la habitabilidad y la integridad patrimonial.

Split permanece atrapada en una ambigüedad estructural. El Palacio de Diocleciano es simultáneamente protegido y expuesto, habitado y explotado, celebrado y erosionado. Sin embargo, esta contradicción no está exenta de potencia crítica. Siguiendo a Lefebvre, el espacio urbano solo existe plenamente cuando es producido socialmente. En este sentido, la persistencia —cada vez más precaria— de la vida residencial dentro del Palacio constituye una forma de resistencia a la museificación total.

El Palacio no sobrevive gracias a la política patrimonial, sino a la inercia de la vida. Esa vida, aunque amenazada, recuerda que el sentido profundo del conjunto nunca fue la contemplación distante, sino la convivencia múltiple. Entre ruina y refugio, el Palacio sigue siendo ciudad.

El amanecer en Split exuda siglos: sal incrustada en las piedras, pan tibio que sube desde cocinas invisibles, un murmullo de pasos superpuestos —los de ahora y los de entonces— que nunca termina de apagarse. Camino por el Peristilo como quien atraviesa un cuerpo cansado que todavía insiste en respirar. Las columnas del Palacio de Diocleciano me miran con una paciencia que no merezco. Yo también he aprendido a convivir con esta devastación amable, este desgaste sonriente que nadie quiere llamar destrucción. La mañana pesa como un objeto heredado que nadie sabe dónde guardar.

El aire es espeso. Se mezclan el mar, el detergente barato, el café industrial. Donde hubo patios domésticos hay menús plastificados; donde hubo sombra, wifi. El Palacio, pensado para alojar cuerpos, ha sido reconfigurado para alojar flujos. Cada grieta es un archivo. Cada humedad persistente en los sótanos narra una historia que nadie quiere escuchar. Me descubro riéndome de mi propio dolor, una risa seca, casi obscena, porque la indignación constante termina por volverse caricatura. La ciudad se disfraza de sí misma para sobrevivir.

Recuerdo no hace tanto tiempo, apenas unos años, cuando todavía era posible atravesar este espacio sin sentir que se violaba algo íntimo. Los niños jugaban entre columnas; los vecinos se reconocían por el sonido de los pasos. Hoy todo es tránsito breve, estancia mínima, olvido programado. Dubrovnik aparece como un espejo severo, cercado, controlado, consciente de su fragilidad. Opatija, más discreta, todavía respira. Split, en cambio, se abandona a la deriva como si el desgaste fuera el precio inevitable de existir en el mapa.

Y sin embargo —y esto lo admito con una mezcla incómoda de alivio y culpa— el Palacio no ha sido derrotado. Pese a la turistificación, pese a la tugurización, pese a la negligencia, el Palacio de Diocleciano ha vuelto a sus dueños legítimos. No al emperador, no a la postal, no al algoritmo, sino al pueblo que lo habita, lo adapta, lo desgasta y lo mantiene vivo. Su sentido nunca fue la monumentalidad aislada, sino la vida superpuesta, la domesticación del poder por la cotidianidad. La piedra aprende a ser casa.

Tal vez ahí resida la verdad más incómoda de todas: el Palacio sobrevive no como monumento puro, sino como cuerpo colectivo herido. Y mientras alguien siga viviendo aquí —tendiendo ropa entre muros imperiales, regando plantas sobre siglos— seguirá siendo ciudad.

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Bibliografía

Ashworth, G. J., & Tunbridge, J. E. (2000). The tourist-historic city. Oxford: Pergamon.

Lefebvre, H. (1974). La production de l’espace. París: Anthropos.

Petrić, L. (2019). Tourism, governance and heritage management in historic cities: The case of Split. Tourism Review, 74(3), 515–529.

UNESCO. (2019). Managing tourism at World Heritage sites: Dubrovnik case study. Paris.

EMOTIONAL RESCUE. HEBERT BENÍTEZ PEZZOLANO : FINALIDAD SIN FIN

 

MARTIN PARR

Lo supimos: seremos derrotados,

como animales sin agua,

como pequeñas flores del ciruelo

ahogadas por la helada,

como labios temblorosos implorando una palabra

atontada entre brumas porque nunca se ha formado,

todo es más rico

que la pobre ley de la palabra,

¿A dónde va esa diferencia?

¿Dónde queda

lo que parece quedar?

Derrotados, como

tibiezas y filos del pasado,

los segmentos de fuego de vida de muerte porque

todo es muerte o casi

todo es

por la muerte

el recuerdo es

tregua entre puñaladas de muerte

que te habla de la muerte.

De ahí, la poesía, la cuna de su ardor.

Visto así,

nada es más serio

ni existe una salida, las puertas

han sido clausuradas: el recuerdo

no agota su cifra y solo llama

como un pájaro de canto que se afina

como babas del diablo

se apaga y se enciende como el iris

como las finales reverberaciones

del crepúsculo. Ese llamado se disuelve

 

en el calor de tu anhelo

todo en suma todo avisa

del calor de tu anhelo.

(Inédito)

 

 

es la nata del tiempo: da manteca

ese pensar.

nata tibia

planta recuerdos, resurrecciones,

da muertos vivos

con la cambiada

vida

del volver.

a ver. sería así:

un desayuno, pan con manteca,

un muerto a la vida

que no fue aquel vivo.

un silencio,

es después del silencio de la muerte

ese otro. pura espera, puro

preguntar

puro

ir de nuevo: da manteca

esa nata, ese pensarte,

el despiadado luto de ti

(Inédito)

 

                                                                                                                      MARTIN PARR

Los plátanos dejando caer sus hojas,

los brazos apenas moviendo

entre danzas emplumadas de brisa y de gorriones,

calles semivacías, yermos humos fríos en la tarde,

el sol

manchó las copas de los árboles

con la asombrada paleta de los impresionistas,

solo allá arriba se entregaba a ese vórtice el pincel,

el suave delirio de los cromos pestañeaba

de una nota en otra:

supimos

que era dable pintar la luz

y solo así sentir el vaivén de los acordes

allí en la altura, nosotros más abajo

con las mariposas bajo el brazo

guardadas

de repente en el hueco de aquel plátano

que ya no está:

despegó

con su improvisada casita de las mariposas

por burlar la gravedad

y la seca cascada del tiempo

como antes

las pérfidas luces de la patrulla

y el espinazo del miedo.

 

(Inédito)

 

 

 

8

 

Sonaron las campanas del sesquicentenario. De cuando en el patio liceal muy de repente

volaron casi todas las palomas

con sordera de alas menos tres

demoradas por destinos de piedras y procesos

de sus carnes ya pesadas, y nosotros

viendo todo lo otro

allí charlamos en voz baja suspendiendo

las alegres resonancias de gargantas

con sus nuevos graves y agudos de las voces,

frente al bosque de eucaliptus

entre silencios de goma negra tapizada de oídos y de ojos,

de cuando sin embargo los damascos maduraron en dulzores de miel

y los limones de la casa desafiaron los tamaños y los jugos

de los frutos de mercado, de cuando

las uvas de la parra eran sombra dulce con agujeros de solcito

en tardes y mañanas de todos los tiempos y también

de la eternidad.

Sonaron, y con ellas, las campanas, los sueños del amor. Entre los pinos

el viento daba seda a los temblores de lo bello,

las ramas del imaginar coloreando las pupilas

al descubrir cuánto podían las palabras

pintarse de otro modo, y que así, en las volutas del aliento,

en los rizos de la tinta, saltaban con sus vuelos,

como liebres queridas, sonata impensable

como en sueños de amor de amor soñado entre pinos que no vuelven.

 

(de Sesquicentenario, 2017)

 

                                                                                                            MARTIN PARR

De carnada con tu zaino, la respiración del milico se revuelca

y se revuelca, se hace el indio, se hace el puma, todo lo que es

se hace. Quiebra despacito las carquejas, pero las quiebra,

con paso de serpiente renga hasta que

se disgrasia en tu puntazo y se ahoga

en el remanso de tu poncho, fiero, como aguas feroces

corre lo suyo hacia fuera, circula entonces

para cualquier lado: borbotones, chijetazos

de lo que ya no está.

 

En el horizonte un cerro.

La aurora, dijo el gringo, de sangrientas manos.

La aurora entre los fuegos de las torres del petróleo.

El flete trepa, con chasquidos de cascos, salpicaduras

hasta que todo se ve, y es ahí

que te ves: en la punta del cerro de vos,

Vos te ves a Vos es el nombre nuevo

de la ciudad. ¿Y quién cree

que el gaucho le teme a la ciudad?

Sitiala, buscá al infiel.

Lengüetazos marrones de un río

                                                  allá abajo

                                                                a la derecha,

                                                                                  anfitrión

del horizonte, tan baguala esa sangre fría, tan linfática, tan blanda

guillotina de tiempo, temporoso barro

tan sin nada

que decir,

tan matrero ese río, tan así vos vas vos ves vos vos

y ellos que querrán pescarte, sitialos, que tendrán la tansa tensa,

sitialos, que se habrán equivocado, sitialos, porque no se pesca

al propio río.

Matrero de vos y de mí,

sitialos, sitiate, matrero.

El guascazo de tu rebenque es menos ciego que todos ellos,

matrero.

Matrero, matrero de mí, finalidad sin fin,

como un aullido

cimarrón,

como un aullido,

cimarrón

interminable

finalidad

sin fin.

 

(de Matrero, 2004)

 

 

10

la turba luminosa succionada

del abismo bandada de crisálidas

en voluptuoso enjambre fulgurantes

pájaros tibios de viento pronuncian

 

y la muerte no tendrá señorío

y la turba estallada mariposa

viniendo en red de venas del relámpago

de membranas del corazón la rosa

 

florece al cielo y corta dos guirnaldas

que caen habitan todas tus cuencas

el cielo se hace flor avasallantes

 

guirnaldas de piel agua azul y armiño

chorro de viaje por su borde mudo

y la muerte no tendrá señorío

 

(de Amor de precipicio, 1996)

 

 

 

12

 

Papel de cosas

de papel

                                     duele la tinta Mallarmé

realidad cuello cortado

al sol

de abril el mes cruel

con once hermanos

la especie humana no puede

soportar mucha realidad

dijo el pájaro                         Mallarmé

en tu fin

está mi comienzo

 

(de Introducción al límite, 1993)

 

Geografías I

 Las vacas tienden el mugido

ves           aquellas

le dan lomo y hocico al horizonte

el atavío el desparejo haz

de patas torpes le dan cuero

ves

y cuerno torcido de pregunta

en marcha en animal

en pisoteo

en alambrado se refriega tanta carne

al sol

llevan el camino de memoria en plena médula

por eso el otro día que comiste

el caracú apretado entre dos panes

estaba lleno de caminos

y si de pronto quedás de frente al animal

pero de frente ojo con ojo

y pensás morirá descuartizado por nosotros

se subirá una culpa glandular a tu garganta

y dirás para expulsarla es obvio

la vaca no comprende

los valores

solo el miedo sembrado

ancestral de todo lo que pisa

el miedo

menos en un caso si se observa

el desconcierto cuando anda

detenidamente

por su quiebre en los dos curatos

perturbados

se advierte la conciencia

irreductible esta vez sí

de la imposible cantidad de suelo

que está obligada a comer

                                    perdida

entre las chircas

de los cinco estómagos

 

(de Detrás del ojo mudo, 1989)

Hebert Benítez Pezzolano (Montevideo, 20 de junio de 1960) es un escritor, poeta, ensayista, crítico literario e investigador uruguayo con una trayectoria destacada en la academia y en la crítica de la literatura latinoamericana y uruguaya. Benítez Pezzolano se ha desempeñado tanto como poeta como crítico y ensayista.

En poesía ha publicado varios volúmenes, entre ellos: Detrás del ojo mudo (1989), Introducción al límite (1993), Amor de precipicio (1996), Matrero (2004) y Sesquicentenario (2017). En diversas entrevistas y comentarios públicos, Benítez Pezzolano ha subrayado la importancia de una tradición literaria que dialogue con el pasado y no sólo con la producción inmediata de cada autor, así como la necesidad de una crítica que no reduzca la literatura a agendas superficiales. Además de su actividad académica, ha sido fundador y director de la revista Hermes Criollo, y colaborador frecuente en publicaciones culturales como El País Cultural y Cuadernos de Marcha.

Ha recibido en varias ocasiones el Premio Nacional de Literatura de Uruguay, así como el Premio Bartolomé Hidalgo por su contribución ensayística y poética. Benítez Pezzolano es frecuentemente valorado por su rigor académico y su enfoque en zonas de la literatura que desafían la mimesis tradicional, especialmente a través de estudios sobre autores como Marosa di Giorgio, Felisberto Hernández o Lautréamont. Su enfoque suele integrar métodos fenomenológicos, hermenéuticos y hasta psicoanalíticos para explorar cómo ciertas escrituras “raras” reconfiguran la relación entre realidad, escritura y subjetividad.