DEB LEAVIS. EL FANTASMA DE FORREST THOMSON

 

The Ghost of Forrest‑Thomson

  In Lima her name falls like shrapnel,
   verbal gunpowder that tears and drags,
    Forrest‑Thomson wounds, conspires, flays,

“the very gesture that demands execution” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 22)

  each line resists any reading,
   form is act, a living weapon, torch in the fog,

“the word is pain. The word is tearing” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 49)

  river, fire, carnival of shrapnel,
   trains pierce submerged clocks,
    pianos under water sound their shadow,
     invisible cats ring bells,

“the text has no author, only effects of author” (Barthes, 1977, p. 48)

  mirrors vomit rotting reflections,
   the city becomes a set of Buñuel and Tarkovsky,
    Lynch and Carpentier wrinkle reality, undo it,
     each device turns autonomous, heretical,

“each poem is a battlefield where legibility resists” (Perloff, 1987, p. 81)

  Collins, Plath, Sexton seek domesticable emotion,
   Prynne diverges, syntax and tone taut,
    Forrest‑Thomson makes each line a baroque carnage,

“radicality disarms any attempt at representation” (Stillman, 1992, p. 103)

  explosion of artifice that drags and devours,
   the city vibrates like liquid corrosive carnival,
    Cullen never grasped the ferocious density,
     his stiff, conformist academy ignored living writing,

“form is inseparable from content: language rebels” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 46)

  each word strikes, each pause wounds,
   PJ Harvey and Tom Waits converse with the lines,
    music and poetry cross bodies and air,
     Forrest‑Thomson traverses centuries and continents,

“language rebels and pierces us” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 46)

  invisible to the market, inviolable,
   ghost of shrapnel that cannot be tamed,
    each artifice is explosion, carnival, war,
     name that resounds, impossible to sell,

“the word is an act that defies all domestication” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 53)

  unadaptable, immortal, absolute art,
   Forrest‑Thomson, ghost, shrapnel, crown,
    density wounds, burns, pierces, drags,
     and the Academy moans without grasping her force,
      each artifice strikes, each line devours,
       name resonating in total invisibility,
        impossible art, ghost‑shrapnel inviolable,
         Forrest‑Thomson cannot be sold, cannot adapt, cannot be forgotten,
          and her voice resounds in the page’s carnage,
           her supreme act is invisibility as crown,
            final explosion, liquid carnival, poetic war,
             immortal name that traverses bodies, centuries, air,
              market and conformist readers moan before incomprehensibility,

“the act of writing is always a violence against complacency” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 57)
“there is no poem without risk, rupture, and tearing” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 61)
“each artifice is resistance, each form a challenge” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 64)

APA Citations 

  Forrest‑Thomson,
   faithful book,
  Poetic Artifice,
   cruel look,

  Barthes, in image
   and text,
  Image‑Music‑Text,
   context next,

  Perloff guides us,
   indeterminate,
  Rimbaud to Cage,
   mapped route, deliberate,

  Stillman explains
   her form and pain,
  Essays teaching
   rigorous gain,

  Cullen never
   saw her depth,
  conformist critics,
   empty breadth,

  Tom Waits and Harvey
   in faithful dialogue,
  Buñuel and Tarkovsky,
   cinematic epilogue,

  Lynch and Carpenteir
   deform real,
  Kingdom of This World,
   banal appeal,

  Forrest‑Thomson,
   ghost that never dies,
  Unadaptable,
   invisible, market denies.

 

El fantasma de Forrest-Thomson 

  En Lima su nombre cae como metralla,
  pólvora verbal que destripa y arrastra,
  Forrest‑Thomson hiere, conspira, despelleja,

“el gesto mismo que exige ser ejecutado” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 22)

  cada verso resiste toda lectura,
  la forma es acto, arma viva, antorcha en la bruma,

“la palabra es dolor. La palabra es desgarro” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 49)

  río, incendio, carnaval de metralla,
  trenes atraviesan relojes sumidos,
  pianos bajo el agua tañen su sombra,
  gatos invisibles repican campanas,

“el texto no tiene autor, sino efectos de autor” (Barthes, 1977, p. 48)

  espejos vomitan reflejos podridos,
  la ciudad se vuelve set de Buñuel y Tarkovski,
  Lynch y Carpenteir arrugan lo real, lo deshacen,
  cada artificio se vuelve acto autónomo y hereje,

“cada poema es un campo de batalla donde la legibilidad se resiste” (Perloff, 1987, p. 81)

  Collins, Plath y Sexton buscan emoción domesticable,
  Prynne diverge, tono y sintaxis tensos,
  Forrest‑Thomson convierte cada línea en carnicería barroca,

“la radicalidad desarma cualquier intento de representación” (Stillman, 1992, p. 103)

  explosión de artificio que arrastra y devora,
  la ciudad vibra como carnaval líquido y corrosivo,
  Cullen jamás comprendió la densidad feroz,
  su academia rígida y adocenada ignoró la escritura viva,

“la forma es inseparable del contenido: el lenguaje se rebela” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 46)

  cada palabra golpea, cada pausa hiere,
  PJ Harvey y Tom Waits dialogan con los versos,
  la música y la poesía cruzan cuerpos y aire,
  Forrest‑Thomson atraviesa siglos y continentes,

“el lenguaje se rebela y nos atraviesa” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 46)

  invisible para el mercado, inviolable,
  fantasma de metralla que no se domestica,
  cada artificio es explosión, carnaval, guerra,
  nombre que retumba, imposible de vender,

“la palabra es un acto que desafía toda domesticación” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 53)

  inadaptable, inmortal, arte absoluto,
  Forrest‑Thomson, fantasma, metralla y corona,
  la densidad hiere, quema, atraviesa, arrastra,
  y la Academia gime sin comprender su fuerza,
  cada artificio golpea, cada verso devora,
  nombre que resuena en la invisibilidad total,
  arte imposible, fantasma metralla inviolable,
  Forrest‑Thomson no se vende, no se adapta, no se olvida,
  y su voz retumba en la carnicería de la página,
  su acto supremo es la invisibilidad como corona,
  explosión final, carnaval líquido, guerra poética,
  nombre inmortal que atraviesa cuerpos, siglos y aire,
  mercado y lectores adocenados gimen ante la inaccesibilidad,

“el acto de escribir es siempre una violencia contra la complacencia” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 57)
“no hay poema si no hay riesgo, ruptura y desgarro” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 61)
“cada artificio es una resistencia, cada forma un desafío” (Forrest‑Thomson, 1978, p. 64)

Citas APA 

Forrest‑Thomson, libro fiel,
Poetic Artifice, arte cruel,
Barthes, en imagen y texto,
Image-Music-Text, perfecto contexto.

Perloff nos guía, indeterminada,
Rimbaud a Cage, ruta trazada,
Stillman explica su forma y dolor,
Ensayos que enseñan su rigor.

Cullen nunca vio la densidad,
crítica adocenada, mediocridad,
Tom Waits y Harvey en diálogo fiel,
Buñuel y Tarkovski, cine en la piel.

Lynch y Carpenteir deforman lo real,
Reino de este mundo, lo banal se va,
Forrest‑Thomson, fantasma que no muere,
Inadaptable, invisible, nadie lo quiere.

 

CARLOS QUENAYA. INTERRUPCIONES O SOBRE EL ARTE DE LEER SALTEADO

 

Wolfang Tilmans

1.

En nuestros inicios, cuando aprendimos a leer, la escritura y la lectura se hallaban firmemente imbricadas. Escribíamos leyendo; leíamos escribiendo. Pero no éramos, todavía, en sentido estricto, lectores. Éramos aprendices cuya impericia  –la del ojo no adiestrado al orden de las letras– representaba un obstáculo que buscábamos un día superar. Pues no leíamos, deletreábamos. Nos ayudaban los dibujos, los colores, los trabalenguas, las repeticiones. Luego, una vez adquirida la pericia literaria, la lectura y la escritura progresivamente conquistaron espacios separados. Sin exagerar mucho podríamos decir que comenzamos a leer de un modo cada vez más adulto y profesional.

Sin embargo, en los inicios de todo lector es posible hallar un acontecimiento que lo define. Ricardo Piglia ha contado muchas veces que, en Adrogué, siendo un niño, tomó alguno de los libros de su abuelo y se sentó a leer con el libro al revés. Luego, alguien, se acercó amablemente a corregir la posición del libro. La escena de un niño leyendo un libro al revés resume bien el modo en que empezamos a formarnos como lectores. La historia de la lectura es una historia de correcciones y de sucesivas indisciplinas. Cerrar un sentido, abrir otro, intuir desde un lugar nuevo una dirección que nadie anticipaba es el acontecimiento en el que se juega toda práctica de lectura, a condición de que la entendamos como una práctica crítica.

A mí, un poco por casualidad, me tocó encontrarme con el placer de leer en un salón de clases. Sentado en la última carpeta del salón, mientras algún profesor oficiaba el inicio de la inútil jornada escolar, yo leía las últimas páginas de El túnel. Con el libro en mi regazo, leí las últimas páginas de ese libro mientras todos guardaban silencio y un profesor hablaba. Al levantar la vista, intuí que mucho de lo que acababa de leer se me había escapado, pero, al mismo tiempo, experimenté en mí una determinación nueva que me permitía, por primera vez, mandar a todos al diablo: a esa horda de adolescentes que eran mis compañeros de clase. Pues un lector es también alguien a quien le disgusta el mundo. Alguien que construye su fortaleza con malentendidos, deseos, búsquedas y fracasos. Un lector es alguien para quien la vida ha tomado la forma de una interrupción.    

 

                                                                                                                            Wolfang Tilmans

2

La lectura es algo que a uno le sucede y no simplemente una tarea que alguien se impone a sí mismo. ¿No hace falta una dosis de inspiración en todo acto de lectura?, ¿no ocurre a veces que una frase o un fragmento visita de pronto nuestra memoria y la ilumina? En su sentido positivo, la interrupción alude a una disponibilidad, a un estar abierto a lo que pasa. Esa receptividad es tanto de orden físico como intelectual y, por eso, constituye el lugar donde a menudo se fragua un conflicto. La cita de George Perec que abre Interrupciones (2025) –una de mis favoritas de esta colección de cincuenta y un escenas– puede ayudar a introducir este problema: “Un señor que lee en la playa, ¿está en la playa para leer o lee porque está en la playa? ¿Acaso el frágil destino de Tristram Shandy le importa más que la insolación que está por sufrir en las pantorrillas? ¿No conviene, en todo caso, interrogar estos ámbitos de lectura? Leer no es sólo leer un texto, descifrar signos, recorrer líneas, explorar páginas, atravesar un sentido; no es sólo la comunión abstracta entre autor y lector, la boda mística de la Idea y el Oído. Es, al mismo tiempo, el ruido del metro, o el bamboleo de un vagón de ferrocarril, o el calor del sol en una playa y los niños que juegan un poco más lejos, o la sensación del agua caliente en la bañera, o la espera del sueño”.

En todo lector se consuma una suerte de retirada del mundo que es ilusoria y provisional. Pues, si bien leemos con los ojos, todo el cuerpo se halla en la búsqueda de la disposición necesaria para alcanzar la máxima concentración, por lo que a la atención de la vista deberíamos añadirle –como sugiere Perec– la insolación de la piel, el rumor de las olas, los asedios del cansancio y el sueño, los ruidos intempestivos de la calle. En muchas de las escenas recogidas en este libro se tensan los dos ámbitos que configuran la experiencia de la interrupción: el adentro y el afuera implícitos en todo acto de lectura.

Las interrupciones y las metáforas del adentro y el afuera son solidarias con la distinción entre el intelecto que lee y el cuerpo sensible a las interrupciones, con lo que se reproduce así un viejo esquematismo: “¿No ocurre acaso que cualquier llamada telefónica o cualquier mosca puede distraer al lector de la lectura justamente en ese supremo momento en que todas las partes y tramas se juntan en la unidad de la solución final? ¿Y si en se momento entrase, digamos, su hermano y dijese algo? La noble labor del escritor se echa a perder a causa de una mosca, un hermano o un teléfono. ¡Oh, malas mosquitas!”. Las malas mosquitas de este fragmento de Ferdydurke, la legendaria novela de Gombrowicz, producen efectos impredecibles en la experiencia de la lectura. Leer, como escribir, no es de modo exclusivo una operación intelectual. Las malas mosquitas son el antídoto para el escritor romántico y el recuerdo de que escribimos en red con toda clase de estímulos y fuerzas. La experiencia de la belleza como instancia suprema del arte es desplazada por otro tipo de conciencia crítica. Pensar la interrupción bajo el modelo de las malas mosquitas es pensar la relación entre el intelecto y la vida lejos de la subordinación del cuerpo a la mente. Lo que conlleva, en la práctica, a la desactivación del régimen jerárquico de la letra, régimen que subsiste al interior de las exhortaciones a favor de la lectura y que, por lo general, suelen desgastarse en el reconocimiento de sus hipotéticos efectos civiles.

                                                                                                                     Wolfang Tilmans

Una lección equivalente es la del pasaje de Vallejo que recoge este libro en el que la voz del texto alude a un gato que “intervino en un poema que yo escribía, deteniendo con su pata mi pluma según el curso de mi escritura. Fue el gato quien escribió el poema”. Aquí, el poeta no reniega de la interrupción, más bien, la saluda y, al hacerlo, coloca en posición simétrica al que escribe con el animal doméstico que detiene su pluma. La interrupción desplaza la autoría. Las malas mosquitas de Gombrowicz y el gato de Vallejo encierran no solo una poética, sino al mismo tiempo una ética y una política de la escritura. Ambos se alejan por igual de la idea de genio o de la de autor como deicida –tal como describió Vargas Llosa a García Márquez en su conocida investigación–, pues, toda esa parafernalia del yo que presupone esta concepción –patriarcal y romántica– puede derrumbarse inopinadamente con el vuelo de un insecto o la intervención de un gato. Arte que tritura el aura –por decirlo a la manera de Benjamin, a quien este libro tributa–, pero que insiste en hacer, con sus pedazos, una experiencia nueva. 

En el ensayo que interrumpe el montaje de citas que constituyen este libro, Braulio Paz considera que “no se trata, quizás, de superar la forma interrumpida de recepción/producción del texto, sino de encontrar en esa forma de alienación contemporánea “una nueva belleza””. Pues, se pregunta: “¿En qué consiste esa “nueva belleza”? ¿Cuáles son los signos de esa “belleza” que emerge del agotamiento de un formato discursivo que el desarrollo técnico empujó a la obsolescencia? ¿Qué tipo de temporalidad le corresponde y qué clase de estructura cognitiva es capaz de alojar?”. Sea cual fuere esa nueva belleza que nos espera, tal vez le corresponda al lector de hoy adoptar lúcidamente algo de su carácter de personaje anacrónico, si todavía puede exhibir algún valor la falta de coincidencia plena con nuestra propia época. Y, así, ese lector sería no solamente alguien que padece las interrupciones de la vida moderna, como la bautizó Baudelaire en sus orígenes, sino alguien que parejamente es capaz de provocarlas. 

 

3

El gesto del lector que deletrea es un gesto amigo de la interrupción. Se trata de un movimiento solidario al del lector salteado, para usar el nombre que acuñó Macedonio Fernández. Volver a deletrear podría ser una buena forma de desaprender nuestros hábitos de lectura. Interrupciones, a través del cuidadoso montaje de las citas y el ensayo que lo componen, pone en escena textos que buscan, a un mismo tiempo, ser leídos y ser mirados. Porque ahí donde los textos se ponen a hacer gestos por medio de la disposición del espacio y el juego tipográfico, es admisible suponer que los sustenta el deseo de que el lector se predisponga a aprehender las letras antes incluso de empezar con la decodificación de su contenido. El formato de periódico doblado y la serie editorial a la que pertenece –Compactos para el estudio– tampoco son casuales. Este libro aúna en su diseño la portabilidad del objeto y la intención pedagógica o académica. Lo que me parece que revela el lugar que aspira a ocupar en la escena editorial: el de poner a circular libros en primer lugar por las ideas que podrían sugerir antes que por su incuestionado valor literario.

¿Cómo interpretar el hecho de que 2veces se estrene con dos libros por los que no responde propiamente ningún autor? Titulares e Interrupciones son, sin duda, las primeras piezas de un proyecto artístico de los que Diana Moncada y Santiago Vera son los principales responsables. Y no es exagerado afirmar que 2veces es la prolongación por otros medios de su proyecto poético individual. De manera que habría que ver cómo se contaminan y entretejen con las propuestas que todo nuevo texto ofrece. Porque, así como cambiamos después de escribir un libro, es probable que algo no sea igual después de editarlo. Roberto Calasso, el conocido editor italiano, ha señalado que “se podría definir a la edición como un género literario híbrido, multimediático”. Solo que en el caso de 2veces habría que precisar que se trata, quizás, de la edición como arte conceptual, lo que implica una alta conciencia de las decisiones formales adoptadas para cada libro. En El nuevo arte de hacer libros, Ulises Carrión afirmaba que “El arte viejo ignora la lectura/ El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura”. Creo que una preocupación semejante anima esta publicación. Interrogarse por las condiciones en las que leemos al mismo tiempo que echar a andar un proyecto editorial es una alta apuesta que, entre nosotros, resulta utópica y necesaria. Y esto porque escribir libros y publicarlos, más allá de las demandas económicas del presente, es una forma de hacer tangible aquél futuro que secretamente anhelamos y del que algunos libros son su cumplida actualidad.

 

 

JON DAVIS, AMORES PERROS (antología bilingüe y comentada)

 

Conocí a Jon Davis gracias a una traducción del poeta uruguayo recientemente fallecido, Roberto Apratto, amigo y conspicuo lector de esta revista, quien decidió sacar a la luz a Davis como una primicia que publicamos en  esta revista, y nos dejó la confusa sensación que este poeta tenía la rara habilidad de hacer que un verso inglés sonara como un cóctel molotov servido en una taza de porcelana mientras un cactus y un ventilador de techo debatían sobre Kant y el jazz. 

La revista lo publicó y yo, armado con un bolígrafo que a veces se negaba a escribir y a veces escribía versos propios, me lancé como un gato persiguiendo su propia sombra por los pasillos de la biblioteca, fascinado por cómo Davis podía observar el mundo urbano y el cuerpo humano con la precisión de un reloj roto que  marca la hora correcta  dependiendo de la intensidad del café y de los semáforos que parpadean como si tuvieran sentido del humor.

Aunque Davis estudió en varias universidades —obtuvo un B.A. en Inglés y un M.F.A. en Escritura Creativa en la University of Montana, donde además fue editor de la revista literaria CutBank— y enseñó durante años en instituciones como la University of Montana, College of Santa Fe y Salisbury State University, su poesía permanece fuera de la corriente académica dominante, como si la academia fuera un laberinto de espejos y él, en cambio, caminara sobre las aceras con la mirada fija en lo que nadie nota, mientras los semáforos le guiñan un ojo y algún perro invisible le roba el bastón y vuelve con la cabeza inclinada como un jurado imaginario. Desde 1990 hasta su retiro, dirigió y enseñó en el programa de MFA de baja residencia del Institute of American Indian Arts, pero incluso dentro de la academia su obra sigue mostrando esa mirada de outsider, capaz de ver los ladrillos, los charcos y los gestos humanos con una claridad casi científica, y al mismo tiempo absurda, que provoca risa y extrañeza.

Su condición de outsider se explica por elección estética y ética: su poesía enfatiza la microescena urbana, la corporalidad y la experiencia social, evita la ornamentación excesiva y la retórica institucional, y busca la resonancia de lo mínimo sin depender de premios, canon o validación académica. Al mismo tiempo, su carrera docente y su presencia en revistas importantes muestran que es un outsider con vínculo crítico con la Academia, un equilibrista que camina sobre las líneas de tinta, los semáforos y la memoria urbana, mientras el viento mueve papeles y gatos invisibles inspeccionan cada página con meticulosidad.

Hemos elegido los cinco poemas que siguen porque, juntos, muestran la amplitud y profundidad de su mirada, y cada uno es como un ladrillo que podría caerse si alguien estornuda demasiado fuerte: desde la observación clínica y humorística de la vida cotidiana (Preliminary Report…), hasta la densidad sensorial de la ciudad (Amores Perros), la reflexión sobre la vulnerabilidad colectiva (Oda al Coronavirus), la memoria urbana y temporal (El viejo en la intersección), y la tensión ética y testimonial de su aproximación a la guerra (Fotografía: Campo de prisioneros, Irak, 2003). Cada poema aporta una faceta de su poética, y juntos permiten comprender por qué Davis sigue siendo un outsider iluminado, capaz de hacer visible lo que otros ignoran y de transformar lo cotidiano en pequeñas epifanías, mientras los gatos invisibles y semáforos parlantes miran, tomando notas.

MM

Preliminary Report from the Committee on Appropriate Postures for the Suffering

In the conference room, chairs line up like tired soldiers.

It is observed that a straight back favors patience, while a tilted head enhances resignation.

Volunteers try different angles: 45 degrees of abatement, 90 degrees of indifference, 120 degrees of incredulity.

The Committee concludes that suffering demands flexibility, but not too much,

and any posture maintained for more than thirty seconds produces side effects: dizziness, indignation, or a sudden revelation of absurd daily life.

Practice in front of mirrors under fluorescent light, and record any change in facial color.

The preliminary report is filed, and suffering goes on, indifferent to science.

En el salón de conferencias, las sillas se alinean como soldados cansados.

Se observa que la espalda recta favorece la paciencia, mientras que la cabeza inclinada potencia la resignación.

Los voluntarios prueban diferentes ángulos: 45 grados de abatimiento, 90 grados de indiferencia, 120 grados de incredulidad.

El Comité concluye que el sufrimiento exige flexibilidad, pero no demasiado,

y que cualquier postura mantenida por más de treinta segundos produce efectos secundarios: mareos, indignación o una súbita revelación de la absurda cotidianidad.

Se recomienda practicar frente a espejos, bajo la luz fluorescente, y registrar cualquier cambio de color en la cara.

El informe preliminar se archiva, y el sufrimiento sigue su curso, indiferente a la ciencia.

La precisión conceptual y la ironía performativa de este poema lo sitúan junto a poetas como Frank Bidart y Bob Hicok, que combinan observación clínica y tensión ética. La enumeración de ángulos y efectos secundarios funciona como dispositivo performativo, creando distancia irónica entre norma y experiencia humana. La atención al detalle confirma la postura de outsider de Davis, capaz de observar la burocracia y la ciencia desde fuera, transformándola en poema sin necesidad de retórica académica.

Referencias APA:

• Bidart, F. (2017). Half-light: Collected poems 1965–2016. Farrar, Straus and Giroux.
• Hicok, B. (2004). This Clumsy Living. University of Pittsburgh Press.

Amores Perros

The street smelled of hot cement and engine oil.

A stray dog barked behind a dumpster, its paws marking dirty puddles.

She crossed the avenue with a tattered bag, dodging cars that wouldn’t slow.

Each bark seemed to follow her, insistent, almost insisting on telling the story no one wanted to recall.

On the curb, a man slept with his head on a folded sign; his breathing was a drum, uneven, mingling with city noises.

She turned the corner and saw the dog still following. Then she understood: loyalty and abandonment are the same, only the angle changes.

La calle olía a cemento caliente y aceite de motor.

Un perro sin dueño ladraba detrás de un contenedor, y sus patas marcaban charcos de agua sucia.

Ella cruzaba la avenida con un bolso raído, esquivando coches que no reducían la velocidad.

Cada ladrido parecía seguirla, insistente, casi insistiendo en contar la historia de lo que nadie quería evocar.

En la acera, un hombre dormía con la cabeza apoyada en un cartel doblado; su respiración era un tambor dispar que se confundía con los ruidos de la ciudad.

Ella giró la esquina y vio que el perro la seguía todavía. Entonces entendió: la fidelidad y el abandono son la misma cosa, sólo cambia el ángulo desde el que se mira.

Comentario:

La densidad sensorial y la atención al detalle colocan a Davis junto a poetas urbanos contemporáneos como Mark Levine y Mary Szybist, que trabajan microescenas para explorar emociones humanas. La interacción entre el personaje y el perro construye un paralelismo moral, reflejando la mirada de outsider de Davis: registra la vida urbana sin sentimentalismo, con economía verbal y precisión visual, en diálogo con la tradición minimalista y urbana de su generación.

Referencias APA:

• Levine, M. (2007). Debt. Graywolf Press.
• Szybist, M. (2007). Incarnadine. Tupelo Press.
  

Oda al Coronavirus

Teach me to love cough, testing,

social distance, canceled graduation, empty gym,

the constant fall into impoverishment…

My ears, at this late age, make of silence

a constant hiss, so that I am never alone, except

with my failures…

Everything collapses. Everything suspended a moment

like pollen over water at the top of a waterfall,

or a stray dog in traffic, rushing and turning.

Or a bat in the room flapping clumsily

toward one wall and then the other.

Enséñame a amar la tos, la prueba,

la distancia social, el baile de graduación cancelado, el gimnasio vacío,

la caída constante hacia la empobrecimiento.

Mis oídos, a esta edad tardía, hacen del silencio

un siseo constante, de modo que nunca estoy solo, excepto

con mis fracasos…

Todo se desmorona. Todo suspendido un momento

como el polen sobre el agua en la cima de una cascada,

o un perro callejero en el tráfico, embistiendo y girando.

O un murciélago en la habitación aleteando desgarbadamente

hacia una pared y luego hacia la otra.

Comentario :

Davis transforma la experiencia social y corporal en detalle íntimo, alineándose con poetas como Diane Seuss y Matthew Rohrer, que exploran vulnerabilidad y exposición social. La alternancia de imágenes delicadas y amenazantes crea un contrapunto sensorial característico de su generación. La poética de Davis convierte la pandemia en un microcosmos ético y emocional, evidenciando la mirada de outsider que observa la vida social con precisión y detalle.

Referencias APA:

• Seuss, D. (2019). Four-Legged Girl. Graywolf Press.
• Rohrer, M. (2015). A Hummock in the Malookas. Wave Books

El viejo en la intersección

He sits on the curb, cane across knees,

watching the traffic like it might obey him.

A bird lands nearby; he doesn’t flinch.

His eyes have seen the city change,

street by street, brick by brick.

Se sienta en la acera, el bastón cruzado sobre las rodillas,

observando el tráfico como si pudiera obedecerlo.

Un pájaro se posa cerca; no se inmuta.

Sus ojos han visto la ciudad cambiar,

calle por calle, ladrillo por ladrillo.

Comentario:

La contemplación paciente del sujeto refleja la influencia de la memoria urbana en poetas contemporáneos como Timothy Donnelly y Chad Davidson. La repetición acumulativa (“calle por calle, ladrillo por ladrillo”) funciona como dispositivo temporal y filológico, creando continuidad histórica y testimonio urbano. Davis observa desde la periferia, reforzando su condición de outsider, registrando lo que la poesía institucional suele ignorar.

Referencias APA:

• Donnelly, T. (2012). The Cloud Corporation. Knopf.

Davidson, C. (2012). From the Fire Hills. University of Akron Press

Fotografía: Campo de prisioneros, Irak, 2003

Soldiers lined up along the wire, sun glaring off helmets.

Dust rose in clouds as trucks rumbled past.

Faces in the photograph, half-hidden, half-seeing.

The photographer’s shadow stretching over the sand…

Soldados alineados junto al alambre, el sol reflejando en los cascos.

El polvo se levantaba en nubes mientras los camiones retumbaban de paso.

Rostros en la fotografía, medio ocultos, medio visibles.

La sombra del fotógrafo se extendía sobre la arena, larga y temblorosa.

Comentario :

La precisión documental y la economía de lenguaje vinculan a Davis con poetas de guerra contemporáneos como Yusef Komunyakaa y Kevin Prufer. La alternancia de visibilidad (“medio ocultos, medio visibles”) refleja su interés en la ambigüedad ética y moral. Su perspectiva de outsider le permite capturar la escena con detalle minucioso y sin retórica académica, situándose en la frontera entre testimonio y poética urbana.

Referencias APA:

• Komunyakaa, Y. (1993). Neon Vernacular: New and Selected Poems. Wesleyan University Press.
• Prufer, K. (2016). National Anthem. University of Pittsburgh Press.

 

APUNTES: WESTPHALEN, ARGUEDAS Y LA ÉTICA DEL OTRO

 

En el vértigo urbano digitalizado donde los ecos de la ciudad se confunden con notificaciones de Twitter y algoritmos de vigilancia social, la palabra se vuelve arma y sortilegio. Mientras tanto, un gato invisible parece debatir sobre la ética de los likes, y el aroma del café se mezcla con el del humo de cigarro y la ironía: si los fachos y progres fueran memes, la ciudad ya habría colapsado. Los postes de luz parpadean como LEDs de un timeline que nunca descansa, y cada sonrisa invisible se convierte en un signo de resistencia contra la teatralización de la moral. La amistad entre José María Arguedas y Emilio Adolfo Westphalen se erige como acto de rebelión estética y ética, un desafío contra los pedestales de la norma y la domesticación de lo Otro.

No se escribe para absolver, sino para habitar la otredad, para jugar con ella, para reírse, aunque sea silenciosamente ante la tragicomedia de un país que no logra definirse a sí mismo y que ahora tropieza en filtros, likes y dashboards de moral. En esta intersección de cafés, cartas y tertulias, la ciudad no solo se observa a sí misma, sino que escruta cada gesto, cada comentario, cada suspiro. La ironía se desliza entre sombras de fachos encubiertos y progres de Instagram, y el lector se convierte en cómplice de un feed cultural donde la ética, la estética y la otredad se entrelazan.

Antes de la argumentación seria, los gags actúan como buffer: un reloj que da la hora exacta del absurdo, un gato que sabe demasiado, un aroma a café que denuncia más que cualquier editorial. Aquí, la amistad no se mide en likes ni en trending topics, sino en la capacidad de resistir la vigilancia, de sostener la otredad y de reír con discreción. Cada tertulia, cada carta, cada conversación improvisada es un testimonio de la complejidad del Otro y de la resistencia silenciosa frente al neovictorianismo moral que todo lo quiere medir y clasificar.

Estas digresiones preparan al lector para un en el que los fachos y progres son burdos espejismos, donde el caviar es una metáfora de controlismo populista y donde Westphalen y Arguedas, a través de sus cartas y encuentros, enseñan que la verdadera pureza es ética y estética, y que la amistad es el único antivirus contra la vigilancia algorítmica.

1. SUSPENSIÓN Y ALTERIDAD

“Por mi condición de descendiente reciente de familias de inmigrantes (de mis cuatro abuelos sólo mi abuela paterna había nacido en el Perú), me sentía como en cuarentena permanente, reo de no estar integrado y no compartir las tradiciones, mejor dicho, los prejuicios e intereses de las clases dominantes” (Westphalen, 1980, p. 103).

 El sentir de no pertenecer desarma el relato nacional, y la amistad surge como refugio en medio de la fragmentación identitaria, mientras los algoritmos sociales y los trending topics intentan predecir comportamientos. En tertulias en la Peña Pancho Fierro, Arguedas narraba historias de los Andes mientras Westphalen trazaba geometrías cromáticas en sus tablets imaginarias; un murmullo: “Si este mestizo supiera de pigmentos como Emilio…” (Escobar, 2005, p. 57). La ciudad se ríe a escondidas mientras el proyecto país se desploma, posteo tras posteo.

Han (2017, p. 9) advierte la expulsión sistemática de lo distinto; Westphalen y Arguedas resisten, no por heroicidad solemne, sino por la ligereza de la ironía y la complicidad, desafiando los dictados invisibles del neovictorianismo que exige corrección, vigilancia continua y moderación de contenido.

2. FACHOS, PROGRES Y VACIAMIENTO IDEOLÓGICO

Antonio Cisneros entre Westphalen (a la izquierda) y Arguedas

La dicotomía marrones-blancos y fachos-progres es un teatro de sombras en el que la política se reduce a performance y vigilancia moral, amplificada hoy por hashtags, timelines y bots de autocensura, donde el lenguaje del neovictorianismo establece las fronteras de lo permitido. Surge en gran medida del vaciamiento ideológico impuesto desde los tiempos del viejo fujimorato que convirtió la democracia en espectáculo y el debate en coreografía (Arendt, 2009, pp. 88–92). El país fracasa repetidamente: primero en los sueños republicanos, luego en la modernización, y ahora en la gamificación de la ética.

Pasolini (2005, pp. 31–40) señala que los progres, mientras se visten con la toga ética de la resistencia, replican lógicas fascistas disfrazadas de compasión, y que incluso la corrección ética se convierte en un instrumento de control. Hoy, los poser progres vigilan al Otro con precisión quirúrgica y la delicadeza de un algoritmo moral; los gestos sutiles son martillazos calibrados por métricas de engagement y censura silenciosa.

Bourdieu (2001, pp. 37–45) muestra cómo la distinción de clases y tonos se naturaliza; la parodia progresista no disuelve la pigmentocracia, solo la replica con más brillo y filtros de Instagram. Fachos y progres coexisten como hermanos siameses de la vigilancia simbólica, mientras la amistad auténtica, la de Westphalen y Arguedas, se mueve entre sonrisa invisible y juicio encubierto.

3. MEDIACIÓN CULTURAL: PEÑA PANCHO FIERRO Y SANTA BEATRIZ

La Peña Pancho Fierro

Fundada por Alicia y Celia Bustamante, la Peña Pancho Fierro era un espacio de auténtica resistencia ética, estética y social. Allí Westphalen y Arguedas practicaban la otredad y la amistad como ejercicios de supervivencia cultural, desafiando la presión del neovictorianismo de otrora, no del vigente, que dictaba cómo debía hablarse y cómo debía reírse, incluso en la interfaz de la vida diaria.

Los tertulianos —Westphalen, Arguedas, Xavier Abril, Moro— discutían poesía, política, música andina y filosofía, mientras el humo del cigarro y el aroma del café envolvían la sala y las conversaciones se transmitían como un feed vivo de ideas. Salazar Bondy recuerda: “El aire estaba cargado de humo, café y debates; y, sin embargo, risas leves surgían solo para quienes sabían que la broma apuntaba al absurdo moral de los fachos y progres” (Bondy, 1952, p. 12).

Santa Beatriz

Santa Beatriz, ya nos ocuparemos de lo que significó esta ínsula extraña, con sus calles estrechas y cafés dispersos, era un contrapunto urbano a la rigidez social limeña. Westphalen y Arguedas hallaban espacios de encuentro informal, lejos de la teatralización del caviar y de la vigilancia moral. Migrantes europeos, artistas, poetas y músicos se mezclaban con limeños creando un mosaico de alteridad, mientras la ciudad digital miraba de reojo desde pantallas, timelines y notifications.

Westphalen escribía: “Caminábamos entre vecinos que no sabían que los mirábamos con otros ojos, y, sin embargo, se dejaban ver tal como eran. Allí la amistad respira más que las categorías” (Westphalen, 1949, p. 47).

4.   CODA 

Fernando de Szyszlo y José María Arguedas en Puerto Supe

En un país donde los fachos se disfrazan de progres y los progres de inquisidores, la verdadera amistad es un bypass al firewall de la moral digital y analógica. Westphalen y Arguedas, como ocurrió también con Fernando de Szyszlo, nos  enseñaron que ser Otro no es un lujo estético, sino un upgrade de supervivencia ante feeds morales, timelines de juicio y likes que dictan obediencia ética. Cada tertulia, cada café, cada sonrisa invisible es un kernel de resistencia frente a la gamificación de la corrección política, donde los emojis, hashtags y algoritmos median la vigilancia y los filtros del juicio social.

El caviar y las bandejas brillantes no son más que algoritmos líquidos, dispositivos de control social que cuantifican el compromiso ideológico y el rango de pureza moral. La otredad se convierte en antivirus frente a la estandarización del afecto y la amistad, y el humor actúa como buffer entre la moral normativa y la acción estética. Reírse de uno mismo mientras todos miran es la única forma de actualizar la ética sin colapsar el sistema.

Así, la amistad auténtica es un protocolo invisible, una interfaz de complicidad que atraviesa pigmentos, clases y siglos; un código abierto que desafía la polarización marrón-blanca, fachos-progres, la teatralización digital de lo políticamente correcto y la vigilancia algorítmica. Westphalen y Arguedas nos recuerdan que la verdadera pureza no se vota ni se tuitea: se practica, se hackea, y se comparte con quienes saben descifrar la risa invisible detrás del feed de la vida. La otredad es el único upgrade que no caduca, la amistad es la contraseña que nunca expira y el humor la energía que mantiene vivo el sistema en ruinas.

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BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS 

• Arendt, H. (2009). Los orígenes del totalitarismo. Lima: Fondo Editorial PUCP.
• Bourdieu, P. (2001). La distinción: Criterio y bases sociales del gusto. Lima: Fondo Editorial PUCP.
• Escobar, V. (1997). Testimonios sobre Santa Beatriz y las tertulias. Lima: Editorial Universitaria.
• Han, B.-C. (2017). La expulsión de lo distinto. Lima: Ediciones Altazor.
• Pasolini, P. (2005). El cadáver exquisito. Lima: Ediciones Altazor.
• Salazar, I. (Ed.). (1980). José María Arguedas y Emilio Adolfo Westphalen: En la patria universal de la poesía. HAL: https://hal.science/hal-03836709/document
• Bondy, S. (1952). Recuerdos de la Peña Pancho Fierro. Lima: Fondo Editorial PUCP.
• Archivos personales: Arguedas, J. M.; Westphalen, E. A.; Xavier Abril; Moro. Lima.

Notas APA (ejemplos de citas)

1. Westphalen, E. A. (1948). Carta a José María Arguedas. Archivo Literario PUCP, Lima, pp. 47–48.
2. Westphalen, E. A. (1949). Carta a Xavier Abril. Archivo Xavier Abril, Lima.
3. Westphalen, E. A. (1950). Carta a Moro. Archivo Moro, Lima.
4. Westphalen, E. A. (1980). Poetas en la Lima de los años treinta. En I. Salazar, José María Arguedas y Emilio Adolfo Westphalen: En la patria universal de la poesía. HAL: https://hal.science/hal-03836709/document, p. 103.