En la escritura de Ángel Cerviño (Sarria, Lugo, 1956), el sentido se comporta como una máquina con un tornillo suelto: funciona, pero siempre dejando oír su zumbido. Desde Vigo, Cerviño ha levantado una obra que combina el rigor del pensamiento con la sospecha de que pensar es otra forma de hacer poesía. Su escritura habita ese territorio donde lo que se enuncia es apenas un resto, un eco de algo que no ha transcurrido todavía. Su trayectoria poética, aunque breve, condensa un sistema de pensamiento que convierte la escritura en análisis del lenguaje y el lenguaje en una forma de deseo desviado. El Ave Fénix solo caga canela (DVD Ediciones, 2009) abre el ciclo con una sátira sobre la trascendencia: el mito del renacimiento transformado en un gag, un descenso elegante del símbolo a la materia. En Exogamia (Liliputienses, 2017) el yo se dispersa en una pluralidad de voces que se interrumpen, se duplican, se citan a sí mismas con ironía: una escritura que se analiza mientras se enuncia. Meltemi (2017) lleva esa deriva al extremo, instalando el poema en una corriente verbal que nunca llega a destino; el viento, más que metáfora, opera como fuerza estructural: movimiento sin progreso. Poco Lázaro (Dilema, 2023) culmina la secuencia con un retorno de lo que nunca se fue: el cuerpo del poema que vuelve a la superficie para constatar que el milagro —como el sentido— sólo ocurre en diferido. En Cerviño, la poesía no surge del sentimiento sino del lapsus estructural que separa las palabras de lo que prometen. Su escritura asume que el error no es accidente sino condición, y que el poema funciona entre lo que se quiere decir y lo que se dice. Hay en su voz un eco de los sistemas teóricos que, más que explicar, enredan: una fascinación por los mecanismos del lenguaje, por su manera de traicionarse a sí mismo. La influencia de ciertas lecturas —no declaradas, pero transparentes para quien conozca los laberintos de la teoría del deseo y del significante— se percibe en su manera de hacer del equívoco una forma de estilo. Cerviño piensa la poesía como un síntoma lúcido, una falla que no se cura porque constituye su propia razón de ser. Su humor es el reverso exacto de esa lucidez. Es una forma de método: el pensamiento que se disfraza de broma para no morir de exactitud. En sus poemas, la risa nunca es exterior al discurso: emerge desde dentro, como una burbuja de sentido que estalla en medio del argumento. Todo esto convierte la lectura de Cerviño en un ejercicio de inteligencia activa: uno no lee para entender, sino para perder pie con elegancia. Lejos del sentimentalismo de catálogo, Cerviño practica una escritura en la que el yo no narra, sino que delira con método. Cada texto se comporta como una máquina lógica diseñada para demostrar su propia imposibilidad. Su estética, cercana al barroco por acumulación de pliegues, se sostiene sobre una ética de la distancia: nada se afirma sin que algo lo contradiga. En su obra, el pensamiento se exhibe sólo para desmoronarse con ironía.
Hasta hace algunos años se me podría haber
considerado un artista plástico que escribe (de hecho, en
todos mis catálogos era inexcusable incluir una "intervención
textual"), ahora parece que ha girado el eje de mi dedicación y ya soy más
un escritor que también hace trabajos de artista. Las dos actividades van
paralelas, aunque quizá inevitablemente -por razones de pura optimización de la
energía disponible- una de ellas acaba convirtiéndose en fuerza dominante en
diferentes etapas de la vida.
Es probable que el grado de extrañamiento que
proporciona el ser un extranjero, el haber llegado de otras latitudes, confiera
a mi escritura unas características de timbre y acento que en determinados
momentos se hacen más visibles; leer y escribir poesía desde una óptica que
tiene mucho que ver con las prácticas artísticas vanguardistas y conceptuales,
posiblemente me haya llevado a operar de una manera un tanto diferente a otros
poetas, pero no es algo premeditado, lo único que sucede es que cuando escribo
trato de hacerlo con la máxima intensidad, identificando bien mis intereses y
yendo directo hacia el objetivo, procurando dejar de lado cualquier otra
consideración. Raúl Quinto lo ha visto bien en una reciente crítica a Exogamia aparecida
en la revista Quimera: "El libro se concibe como una aventura
performativa, a medio camino entre el arte conceptual y la poesía
tradicional". Ahí me siento cómodo en esa situación de frontera.
Ahora mismo me gusta pensar que soy un artista que trabaja con el lenguaje.
Por otro lado, es bien conocida una cierta
tradición de poetas con actividad artística paralela, en América Latina Juan
Luis Martínez y Jorge Eduardo Eielson, o en España José Miguel Ullán y
Francisco Pino, han realizado fructíferos experimentos plásticos, y estoy
hablando solo de unos poetas que han sido referentes básicos en la conformación
de mi propia voz, pero seguro que hay muchos más que han trabajado en varios
territorios simultáneamente. Hay que tener en cuenta además que la curaduría de
exposiciones, lo que en España se suele llamar comisariado independiente, ha
sido -y todavía sigue siendo- mi principal labor profesional desde hace algunos
años, con lo que el vector de las prácticas artísticas sigue teniendo una
fuerte presencia en mi día a día, e inevitablemente acabará preñando de una u
otra manera mis trabajos de escritura.
Tu primer libro El Ave Fénix solo caga canela (y otros poemas) es del 2009 y, tal
vez digo, sea el único donde aparecen “poemas”, es cierto que, por momentos, se
ven desbordados o por las imágenes en prosa que, como bien señala Ernesto
García López “se acercan al reportaje alucinado”, por el diálogo –sarcástico-
que estableces desde ahí con el psicoanálisis donde “la poesía parece reírse
aquí de sí misma usando sus propias armas”, dijo Juan Manuel Macías. Desde El
Ave Fénix solo caga canela… hasta MELTEMI + Tomas falsas has
planteado distintos “ensayos”, los cuales –casi por consenso- hacen que se te
considere un autor “raro”.
Yo me preguntaba cuánto de esa “rareza” podía
responder al hecho de haber llegado de “fuera de la literatura”, no lo sé.
Observando este panorama –casi un pandemónium- me gustaría que hablaras un poco
sobre tu concepción, no del poema, sino, más bien, de la escritura.
Desde tu perspectiva, ¿qué hace que Cerviño
sea considerado un “raro”.
He incluido poemas de apariencia tipográfica
convencional en otros libros posteriores, pero tienes razón, es ahí en ese
primer libro, donde se dejan ver con mayor frecuencia, supongo que todavía
estaba templando mi dicción y tomando conciencia mis propios recursos. Desde el
principio, además, tenía claro que quería incluir la palabra "poemas"
en la cubierta de El ave Fénix solo caga canela, como una pequeña
provocación quería que estuvieran muy juntitas las palabras "poemas"
y "caga", de hecho, insistí mucho en eso al diseñador y el resultado
fue el esperado: casi se tocan.
En cuanto a la rareza con que a veces se me
señala, supongo que, efectivamente, viene de esa extranjeridad de que
hablábamos antes, y de la rareza biográfica de que publique mi primer libro de
poemas pasados los 50 años, sin haber hecho ningún meritaje juvenil en revistas
y antologías, de repente aparezco en escena sin referencias, como salido de la
nada. Todo eso debe percibirse de alguna manera en la dicción y el fraseo de mi
voz y en el foco de mis investigaciones, y supongo que sueno raro, yo no lo busco,
pero posiblemente no puede resultar de otra manera.
En ese contexto la escritura se ha convertido
para mí en una exploración acerca de las posibilidades de la escritura, así
como el poema se convierte en una búsqueda de los límites de "lo
poético", y por allí se mueve como un destacamento de frontera. Creo
que la de su propia consecución es la única experiencia de que puede dar
cuenta el poema. Las batallas y escaramuzas en que se logra constituyen su
único drama: el drama de nombrar. El poema es el primer sorprendido de su
propia presencia, y permanecerá encadenado para siempre a la documentación de
esa sorpresa, a la voluntad de encontrar para ese registro extraordinario e
inexplicable una forma que convenza.
Si toda verdad, como primera condición, ha de
estar disponible en el lenguaje, la escritura poética abre el abanico de
verdades posibles: explora las variedades de experiencia que el lenguaje
consiente. Las diferentes modalidades de presencia de la lengua en los
acontecimientos (y viceversa), ese es el territorio que explora mi poesía: los
diferentes ángulos de refracción de lo real en el cristal de la escritura. En
el siglo XVI a eso en España se le llamaba labores de tercería: amañar
encuentros y coser virgos, reunir palabras que no tendrían ninguna oportunidad
de oírse sonar juntas. "Quería descubrir cosas en las que nunca
había pensado, cosas que jamás habrían surgido de mis experiencias
personales" estas palabras de la coreógrafa norteamericana Anna
Halprin, me gustaría apropiármelas como epitafio.
La polifonía se constituye en un elemento
esencial de tu obra poética, y no sólo, también de tu novela ¿Salpica Dios como
un expresionista abstracto? y vamos, de acuerdo, lo visual es
fundamental en tu escritura, sin embargo, noto yo –nunca lo hemos conversado-
pensaba en el rol –y la importancia- que pareciera tener allí la música. Releo
Exogamia, me detengo ante la movilidad de las imágenes que presentas y que, tal
vez, se “te escapan” y vuelvo a la idea de la música, ¿podrías hablarnos un poco
de ello?
La música es el arte supremo, todo el que habla desea cantar, como
todo el que camina desea danzar. Creo que poco puedo añadir a lo dicho a lo
largo de los últimos 27 siglos acerca de las aspiraciones musicales de la
palabra poética, solo confirmar que los valores plásticos y táctiles del
significante son algo básico para mí trabajo, tanto como los estructurales y
constructivos. Pienso en música e inmediatamente vuelvo (vuelo) a una frase de
John Ashbery que durante algún tiempo recité como un mantra, en realidad eran
dos mantras, MANTRA 1: "Intento usar las palabras de la misma forma que el
pintor usa su pintura", MANTRA 2: "La dinámica de la música está en
el corazón de mi poesía".
Pero el lenguaje tiene además otra música, una
que le es propia y exclusiva, y esta es seguramente la que más me interesa: la
música del sentido. Ya en mi primer libro, Kamasutra para Hansel y Gretel,
publicado un par de años antes de El ave Fénix solo caga canela y hoy
prácticamente inencontrable, que recogía una colección de apuntes de mis
cuadernos de artista, tenía clara esta predilección por la música especifica de
la palabra, y lo explicitaba en la presentación del texto: juegos de
sentido que se organizan en torno a kits de conceptos y resuenan como frases
musicales, grupos de notas/ideas sometidas a secuencias de repetición y
permuta. Existe una geometría de la ansiedad y una arquitectura del
desaliento. El sentido como un juego de posiciones, durante un tiempo
he llegado a bromear en privado con esto, autodefiniéndome como "poeta
estructuralista".
Existen muchas músicas en el poema y lo
interesante es conseguir que suenen juntas, que jueguen juntos sonoridades y
conceptos, que se alejen danzando, pero sin llegar a perderlos de vista, que
"se escapen" -como tú dices- pero no demasiado: que se mantengan a la
distancia justa.
No olvidemos que la palabra
"polifonía" alude inequívocamente al universo de la música y cada
poema -tal como yo lo concibo- integra diferentes modalidades de interpelación,
acumula conflictivas situaciones de habla que han de sonar al unísono, pone el
foco en una escena de la que brotan parlamentos de brumosa atribución,
incluidos monólogos o diálogos fuera de campo; auténticos "cuadros"
verbales (en el más estricto sentido teatral), sobre los que sobrevuela, no
siempre invisible, la voz en off del narrador omnisciente
-quizá el último disfraz que, a estas alturas, pueda permitirse el yo lírico-
pautando con sus acotaciones, y notas al pie, la puesta en escena. Voces
contrapuestas pelean por hacerse escuchar en cada página, cada línea habla
desde un lugar diferente, y la indisciplina métrica subraya -en sus aspectos
más formales- ese juego de decires disonantes; (¡y hay que ponerle música a
todo eso!)
Procesiones de máscaras cruzan el espejo en
ambas direcciones, chismorreos de muy distinta procedencia compiten y chalanean
en cada párrafo: conversaciones atrapadas en el juego de ecos, fragmentos oídos
al paso que el viento enreda y la prisa absuelve. El poema se desdice para que
el lector sobrentienda, los dos vacíos se solapan y el sentido avanza por
superposición y transparencia. Creo son las palabras, y no el autor, las que
quizá tengan algo que decir. Tal como estoy trabajando ahora, ya no se trata de
expresar atinadamente ideas o sentimientos, sino de perseguir en cada palabra
los indicios de poema, el autor "no aspira a decir lo que siente
sino a sentir lo que dice", dicho en palabras de Julia Castillo,
una poeta clave en mi propia trayectoria desde que comencé a escribir.
Te propongo algo: resígnate sólo un ratito y
acepta esa condición de “raro”, una que podría estar muy próxima a otra
–detestable, por cierto- como aquella de “experimental”. Sería interesante
saber cómo “raro” y, agrego yo, también como un “desgenerado”, cuáles son tus
diálogos con la poesía española. ¿Existe una poesía española?
Totalmente de acuerdo contigo, poesía
experimental es un fastidioso pleonasmo. ¿Existe una poesía española?
Sí, si nos atenemos a los datos que aparecen en las partidas de nacimiento,
pero seguramente no es eso lo que me preguntas. La respuesta a esa pregunta me
parece muy complicada referida a cualquier país o estado, ¿existe una poesía
peruana?; pero en el caso español es particularmente difícil de responder, en
primer lugar porque resulta que el español es un idioma compartido en mayor o
menor medida con casi todas las naciones del continente americano, y sí los
poemas pertenecen a las lenguas, si son creaciones colectivas de todos sus
hablantes -afirmación de la que estoy absolutamente convencido-, entonces
España es apenas una pequeñísima provincia del español, un pequeño país que
apenas puede reclamar un minúsculo tanto por ciento de la titularidad de esos
poemas. Pero además en España existe un buen número de excelentes poetas que no
escribe en castellano, sino en alguna de las otras lenguas cooficiales,
gallego, catalán y euskera, con lo cual la posible respuesta a tu pregunta ya
la vemos cada vez más lejos y sus contornos menos definidos. La época tampoco
ayuda, vivimos momentos de dispersión y disolución, donde conviven tendencias y
categorías muy diferentes sin que ninguna establezca una cierta preponderancia
y se alce como canon dominante; el espíritu de la época parece ser que no hay
ningún espíritu de la época, sino una tremolina cambiante de espectros en danza.
Y desde ese punto de vista, supongo que ocupo
un minúsculo espacio dentro de ese otro pequeño lugar que es el de la poesía
que se hace en castellano en España, y solo puedo decir que ahí he trenzado una
pequeña red de afinidades y complicidades establecidas en base a intereses e
inquietudes compartidas. Quizá cabría destacar un dato que siempre me llamó la
atención: la juventud de mis lectores e interlocutores más animosos, sobre todo
en un primer momento ellos fueron los que me recibieron con más generosidad y
entusiasmo.
Con respecto a los “lugares” que visitas como
lector. Se me ocurren Lorenzo García Vega, Eduardo Espina, Eduardo Milán… ¿Cómo
se originó esta relación con estos –y otros- poetas?, ¿crees legítima la idea
de que en España se inició un diálogo con América Latina y, en general, con lo
no-español?
Pues, en mi caso, no sé cómo se originó, pero
lo cierto es que siempre me he sentido muy próximo a ciertas poéticas
latinoamericanas; ya el primer poemario, El ave Fénix solo caga canela,
se abre con una cita del poeta chileno, suicidado con apenas 30 años, Rodrigo
Lira ("Que el verso sea como una ganzúa / Para entrar a robar de
noche / Al diccionario"), que en aquel momento era tan poco
conocido en España que muchos amigos del mundo del arte pensaron que era un
heterónimo que me había inventado. El hecho es que desde mucho antes de pensar
siquiera en escribir mi primer poema ya me interesé como lector por algunos
movimientos poéticos latinoamericanos, como el nadaísmo colombiano, con el
magnífico Jaime Jaramillo Escobar, o los infrarrealistas mexicanos con el
exuberante Mario Santiago Papasquiaro a la cabeza, muy irregular, pero de una
hiriente luminosidad cuando acierta. Quizá el lado contracultural y beatnik de
estos movimientos fue lo que en un primer momento me cautivó, pues ese era el
caldo cultural de mi juventud, Ginsberg y Corso (sobre todo Corso, soy un
fanático del chiflado Gregory Corso y de su "Gasolina") siguen ahí en
el fondo de mi pantano, chapoteando y alumbrando fuegos fatuos.
El catálogo de mis intereses en la poesía
Latinoamericana se ha ido ampliando año tras año y sus influencias creciendo en
mi propio trabajo, ya hemos citado antes a Juan Luis Martínez y Jorge Eduardo
Eielson, pero procurando no convertir esto en una lista infinita de nombres, es
imposible no acordarse de Lorenzo García Vega o de Eduardo Espina, o de Zurita,
o del propio Maurizio Medo (siempre su Lupercal lo tengo
cerca) y de los ensayos de Eduardo Milán que tanto me enseñaron, o -por cerrar
ya la enumeración- de un raro entre los raros, el narrador cubano Ezequiel
Vieta del que póstumamente se editó un pequeño volumen de versos y artefactos
poéticos inclasificables, "Y se antojan las velas" (La
Habana, 1996), que me parece uno de los libros de poesía más extraordinarios
-en todos los sentidos- que he tenido entre las manos. Después llegaron muchos
más, empezaron a conocerse mejor en España las nuevas generaciones de poetas
latinoamericanos y mi inventario de deslumbramientos no ha dejado de crecer,
pero, lo dicho, no vamos a convertir esto en una lista de nombres.
He pensado mucho en ese volcarse de mis
intereses poéticos hacia la orilla americana y no encuentro ninguna razón
convincente, supongo que es más bien el resultado de un conjunto de
inclinaciones sutiles, resonancias de tono y timbre, difíciles de calibrar;
quizá el panorama español de los años 70 y 80 me resultaba más adusto, más gris
y funcionarial, y muy probablemente en la poesía americana encontré
un goce desbordante de la lengua, una feracidad (y también ferocidad) que se
acompasaba mejor con mi espíritu, juegos de conceptos y música de las ideas que
aquí echaba en falta. Del lado español me alimentaba básicamente de los ya
citados Ullán y Pino, de Anibal Núñez o de Francisco Ferrer Lerín, el
"raro" de la generación de los novísimos que, aunque lo conocí un
poco más tarde, ha llegado a convertirse en una referencia ineludible para mi
propio trabajo.
En cuanto a la comunicación entre las dos
orillas del idioma, tengo la sensación de que las cosas han cambiado
considerablemente desde que se publicó El ave Fénix solo caga canela en
2009, y han cambiado para mejor, en aquel momento era bastante complicado
conseguir libros y tener noticias de autores americanos contemporáneos, creo
que en estos 10 años se han multiplicado los puentes y los intercambios,
básicamente gracias al impulso de algunas plataformas web como Vallejo
& Co. o Transtierros, y a proyectos editoriales
como Lilliputienses, Kriller 71, Ay del seis, Amargord, ...y
alguno más que seguro que me estaré olvidando, que ya nos están proporcionado a
los lectores de la península unos catálogos bien surtidos de producciones muy
recientes del lado americano. Quizá lo que falta ahora es que a los españoles
se nos conozca un poco mejor por allá.
En una entrevista con Eduardo Espina éste le
decía al poeta Francisco Layna:
“Usted, Layna, es un extraordinario poeta, y
si hoy se hiciera una edición actualizada de Medusario, debería estar incluido.
Julio César Galán, poeta universal de Cáceres, y Ángel Cerviño, poeta universal
de Vigo, también. Y podría seguir agregando nombres peninsulares”.
Si bien en Latinoamérica hemos superado,
aunque parcialmente, el binarismo de lo neobarroco y lo conversacional, ¿te
sientes próximo ante el neobarroco?, ¿por qué?
Ya sabemos que las etiquetas estilísticas
sirven apenas para orientarse mínimamente a vista de pájaro, pero sobre el
terreno tienen muy poca utilidad.
En todo caso, y haciendo esa puntualización de
lo precario de las catalogaciones, creo que el movimiento Neobarroco se
circunscribe al paisaje americano y a un tiempo muy determinado; hay que pensar
por ejemplo que la antología Medusario, uno de sus referentes fundacionales, no
tuvo casi repercusión en la península, y acaba de empezar a distribuirse en una
nueva edición de la editorial chilena RIL hace solo un par de meses a finales
de 2017, más de 20 años después de su aparición en Fondo de Cultura México en
1996.
Dicho esto, no se puede obviar un claro
componente barroco, o abarrocado, en mi escritura, si por barroco entendemos la
entrega sin reparos a los placeres del significante, el dejarse llevar por el carácter arborescente y
omnívoro de un lenguaje que impone su movilidad bullente. Ese es mi
barroco: permeabilidad del significante, fuga y desagüe
del sentido allá en lo hondo, mientras tratamos de mantener una buena tensión
superficial en la superficie; esa es toda la quietud a la que el texto puede
aspirar mientras se desangra en lo profundo. A un tiempo, el que escribe se
entrega y se resiste a la inestabilidad congénita que diluye los enlaces
(lógicos y sintácticos) y da suelta a los materiales que lo conforman:
tentación entrópica y resistencia a la disolución, entre ambos polos se tensa
la cuerda sobre la que se equilibran las pulsiones enfrentadas del poema.
Explorador siempre en peligro de ser devorado por sus porteadores (significante
caníbal que engulle el sentido), el texto desorientado cree encontrar una buena
dirección y se deja llevar, ...merodea siguiendo las huellas de sus propias
pisadas en el barro creyendo que persigue indicios de poema. Torbellino de
hablas en busca de asunto, "...poemas atemáticos que encuentran
sus temas a medida que el texto se configura como entramado lingüístico",
como afirma el propio Eduardo Milán en su libro de ensayos Justificación
material. O, por citar a otro maestro americano, Mario Montalbetti,
en Llantos Eliseos: "las palabras, las frases, los
versos esporádicos (...) son más bien los perversos efectos de un idioma que
arma sentidos porque no tolera que se le ignore". El lenguaje
crea personajes transitorios para hacerse oír, encarnaciones simuladas, como el
niño que haciendo voces recrea escenas de la película que
acaba de ver: "He do the Police in different voices" (hace
voces leyendo los sucesos), T. S. Eliot tomó esta frase, pronunciada por un
personaje de Charles Dickens en Our Mutual Friend, como título
provisional para la obra que luego conoceríamos como The Waste Land.
Creo que, en todo caso, lo más característico
de mi trabajo es el cruce de diferentes códigos escriturales sin privilegiar a
ninguno de ellos. Sobre todo, a partir de mi segundo poemario, ¿Por qué
hay poemas y no más bien nada? (2013), y de manera si cabe aún más
evidente en Impersonal (2015), mi alma barroca se ve obligada
a convivir con recursos retóricos que la contradicen y entorpecen su natural
tendencia a la proliferación, las notas a pie de página, la multiplicación
especular de la función autoral, que se reparte en diferentes papeles: autor,
editor, comentarista, voces furtivas que pasaban por allí, ...la introducción
en el poema de materiales extra-péticos que funcionan como barricadas
anti-exaltación; postigos y ventanas que abren el texto a otros universos
a otros discursos, fisuras dispuestas para la huida o la
invasión, portillos de muy diverso diseño que descosen las costuras del
poema, convertido ya en escenario del que el yo lírico entra y sale acarreando
cachivaches textuales, devenido así en tramoyista del poema, atareado,
inquieto, sudoroso, acomodando la escena, disponiendo el atrezzo e indicando su
lugar a los figurantes.
En los últimos años las distintas escrituras en España, o en las
Españas, han aparecido como un verdadero raudal, ¿qué voces han llamado tu
atención?, ¿qué podríamos decir respecto a una probable renovación de la(s)
escritura(s) en (las) España(s)?
Por mi propia situación excéntrica quizá no
soy la persona más indicada para responder a esta pregunta, y solo pueda dar
cuenta de mis propios encuentros y afinidades, pero sí que creo que en los
últimos años haya comenzado a fraguarse una apertura del foco de atención hacia
propuestas más ambiciosas y arriesgadas, una reubicación de los discursos que
posiblemente tenga que ver con multitud de factores, comenzando por el
imparable cambio generacional, en paralelo con la consolidación de las redes
sociales como vehículos para la circulación de textos, o la proliferación de
infinidad de editoriales independientes comprometidas con proyectos de
escritura más exploratorios, e incluso esos nuevos canales de comunicación, de
los que antes hablábamos, que se han abierto con jóvenes poetas
latinoamericanos en una dinámica de ida y vuelta, de fructificación de
recíprocas influencias; sin olvidar que algunos poetas y críticos muy
relevantes realizan su labor docente fuera de España, preferentemente en los
USA, estableciendo así nuevas vías de escape y contaminación, un grupo en el
que se puede incluir a gente tan diversa como Benito del Pliego, Francisco
Layna, Daniel Aguirre Oteiza o Berta García Faet. Todos estos factores dibujan
un contexto cada vez más agitado, que pone en evidencia la fatiga de viejas
fórmulas confesionales de enunciación y la necesidad cada vez más urgente de
renovar los códigos escriturales, empujando todo el sistema hacia la
innovación.
Dentro de ese conjunto de fuerzas de cambio,
será interesante señalar también la apertura de la función crítica, que ahora
se muestra más atenta a las nuevas escrituras emergentes; no hay que olvidar
que en poesía las tareas críticas suelen ejercerlas otros poetas, así que la
masa crítica crece imparable de forma coordinada: a más poetas innovadores más
críticos atentos a la innovación. A esto se suma la consolidación de algunos
proyectos de publicaciones poéticas como es el caso, por poner un ejemplo muy significativo,
de la revista KOKORO (solo en la red) que tras 16 números en los que han
publicado a una cumplidísima colección de nuevos autores muy implicados con el
cambio de paradigma, ahora acaban de inaugurar una colección de libros de
poesía en colaboración con la editorial Kriller 71. Esas son algunas de
las dinámicas que se están produciendo, y en ellas observamos como los propios
poetas a menudo toman las riendas, convertidos en críticos, editores,
distribuidores, y antologadores o reseñistas. El renacer de la revista Quimera
(un clásico de los años 80, ahora en manos de un grupo de inquietos
autores) y la infatigable tarea de algunos poetas-críticos como Vicente Luis
Mora y Eduardo Moga, siempre atentos a las experiencias más radicales; o la
actividad de otros grupos de acción con una vertiente más política y de
investigación socio-lingüística, como el colectivo EURACA trabajando sobre
"eso que a veces se llamaba poesía", con el primer número
de su revista L/E/N/G/U/A/J/E/O ya en la red, en la que participan poetas del
calado de Luz Pichel, Sergio Raimondi o María Salgado, y el
crítico Esteban Pujals Gesalí, precursor en España de la
difusión de los nuevos lenguajes.
No es de extrañar que en ese ambiente tan
vivificador proliferen y empiecen a hacerse oír, cada vez con más fuerza,
nuevas voces y propuestas. Además, como ya comentábamos en un tramo anterior,
siempre que se hable de "poesía española" es necesario tomar en
consideración las creaciones realizadas en todas las lenguas cooficiales, y en
ese aspecto puedo confirmar que, al menos en el caso de la escena gallega que
es la que más de cerca conozco, la escritura poética se anima con aires de
renovación de lenguajes; detrás (cronológicamente) de dos figuras clave como
Luz Pichel y Chus Pato, que por sí mismas ocupan un lugar bien destacado en el
conjunto del contexto peninsular, ya suenan con rotundidad las nuevas voces, un
nutrido grupo de jóvenes poetas que están investigando otras posibilidades de
enunciación, otros modos de fijación del discurso. La pregunta ahora
es: ¿todavía le seguiremos llamando a eso poesía?
Y poco más puedo decir, solo constatar que ya
parece que a todos el texto se nos enyerbó. En un gozoso Kamasutra del idioma,
la poesía ensaya nuevas combinaciones de los cuerpos físicos de la palabra. El
poema solo se presenta -si acaso acude- como entramado de voces y hablas:
enramada donde quizá (visto y no visto) salta velocísima la liebre. ¿Era una
liebre o solo la sombra nerviosa del brezo que nuestra imaginación agitaba?
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